英雄群像塑造與詩化情感表達(dá)
——淺談《八佰》的敘事策略

謝羽翎

由管虎執(zhí)導(dǎo)的電影《八佰》講述了國民革命軍的八百壯士于淞滬會戰(zhàn)上海瀕臨淪陷之際拼死守衛(wèi)四行倉庫，以期掩護(hù)后撤部隊、爭取國際社會支持的故事。雖然影片經(jīng)歷了撤檔風(fēng)波，正式上映又適逢電影市場低迷期，但仍舊取得了超30億票房的好成績。

尹鴻教授在《電影的技術(shù)美學(xué)：變與不變》中提到：“電影是商業(yè)、藝術(shù)、技術(shù)之間的融合?！薄栋税邸返纳虡I(yè)價值得到肯定的背后離不開藝術(shù)性與技術(shù)性的支撐。從技術(shù)層面看，它通過IMAX攝影機(jī)、燈光編程技術(shù)和強(qiáng)大的后期數(shù)字特效團(tuán)隊等呈現(xiàn)出了宏大且令人震撼的視覺效果。從藝術(shù)層面看，影片勾勒出反英雄化群像，注重詩意敘事，強(qiáng)調(diào)史實感與抒情化的平衡處理。

一、凝視下的反英雄化群像

反英雄化即平民英雄化，意思是任何人都可能是英雄或者說有成為英雄的潛質(zhì)。反英雄人物并不是非英雄，其并非英雄的反面，而是英雄—平民這個二元對立體系的反面，旨在從根本上解構(gòu)這種對立?！栋税邸冯m然借助端午、愛吃酒釀圓子的小女孩等人的視角來切入或者講述故事，但是影片并沒有真正意義上的第一主角。電影取名為《八佰》就是意圖講述戰(zhàn)爭中的群像故事。這點也與其利用IMAX攝影機(jī)去展現(xiàn)大場景中眾生百態(tài)的技術(shù)手段相符。同一景框得以展現(xiàn)更多的人物細(xì)節(jié)，視點在數(shù)個主要角色間不斷轉(zhuǎn)換。

守衛(wèi)四行倉庫這場戰(zhàn)爭的目的和地理位置決定了其會在蘇州河對岸百姓、外國記者、國際觀察團(tuán)乃至日軍的凝視里進(jìn)行，而八百壯士在被凝視中完成了豐滿的形象塑造。英國學(xué)者卡拉瓦羅認(rèn)為：“凝視的概念描述了一種與眼睛和視覺有關(guān)的權(quán)力形式，當(dāng)我們凝視某人或某事時，我們并不是簡單在看，同時也是在探查和控制?！?/p>

來自外國記者、國際觀察團(tuán)和日軍的凝視是一種居高臨下的“權(quán)力凝視”。權(quán)力凝視是一種單向性凝視，它強(qiáng)調(diào)凝視主體對客體的權(quán)力壓制，被認(rèn)為是裹挾著權(quán)力、欲望、身份意識的觀看。實際上，導(dǎo)演通過將國際觀察團(tuán)置于飛艇中這一空間設(shè)置直接外化了其對國民的身份壓制。同時影片利用望遠(yuǎn)鏡、槍支瞄準(zhǔn)器等道具的主觀鏡頭，增強(qiáng)了凝視的迫近感。在這種凝視下，八百壯士需要表現(xiàn)出面對強(qiáng)敵寧死不屈的勇氣和誓死守衛(wèi)上海的決心，以期獲得西方社會對國民革命軍抗戰(zhàn)合理性的身份認(rèn)同，由此達(dá)到在布魯塞爾會議中爭取英美支持的目的。這種被凝視的境況也直接促成了影片最悲壯的段落——升旗與護(hù)旗。而蘇州河對岸百姓與四行倉庫八百壯士之間的凝視屬于“認(rèn)同凝視”。凝視意圖從控制他者轉(zhuǎn)向反思自我，因為凝視主客體相互轉(zhuǎn)換的可能性給凝視主體帶來了一定的不安與焦慮。電影以燈光、建筑等視覺對比勾勒出生存于咫尺之遙的兩岸主客體之間令人諷刺的生活狀態(tài)差異。但隨著劇情發(fā)展，百姓對八百壯士的凝視由審視或置身事外轉(zhuǎn)向被感召。游到倉庫的青年學(xué)生、前仆后繼過橋送電話線的人和唱《長板坡》的戲子等都是凝視主體自我反思下向客體的靠近。而作為被看的客體，八百壯士回望的戲份主要集中在小湖北身上。《八佰》以小湖北望向?qū)Π兜募儍羟彝傻哪抗庹宫F(xiàn)出對和平生活的艷羨與抗戰(zhàn)勝利的美好想象。

凝視還存在于四行倉庫內(nèi)部，包括內(nèi)部結(jié)構(gòu)中的相互審視與個體的自我審視。這種凝視的出現(xiàn)主要是由于影片對“逃兵”形象的引入與設(shè)計。因此在外部看來一體的四行倉庫八百壯士中也涵蓋了正規(guī)軍和臨時收編的逃兵兩個群體。由于逃兵身上兼具軍人身份和懦弱怕死兩個矛盾要素，因此能從其身上得到更多關(guān)于戰(zhàn)爭與人性的反思。影片前半段由歐豪飾演的端午對四行倉庫的整體戰(zhàn)局表現(xiàn)出一種茫然失措的旁觀。芥子毒氣入侵倉庫時伴隨端午大喘氣的防毒面具主觀鏡頭直觀展現(xiàn)了他的心理狀態(tài)。這個階段雖然他身處四行倉庫，但并沒有真正加入戰(zhàn)局，他仍以一個逃兵的心態(tài)與正規(guī)軍之間保持著距離與隔閡。而在經(jīng)歷一系列事件成長后，端午拿槍指向了試圖逃跑的老算盤。此刻他的處事視角已然轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€真正的軍人，面對老算盤的剖白與下跪，他的眼神中既有對過去自我形象的反思與審視，也有對戰(zhàn)爭迫害下普通人逃避與膽怯心態(tài)的無奈認(rèn)同?？梢哉f，端午借助凝視正規(guī)軍和逃兵這兩種形象完成了自我的構(gòu)建與成長?！栋税邸分袀€體的自我審視則直接利用了“鏡子”這一道具。在八百壯士以慘痛代價阻擊日軍三小時攻下四行倉一戰(zhàn)的首尾處各有一次老鐵、小湖北凝視鏡中自我的片段。影片通過鏡中像來呈現(xiàn)角色面對戰(zhàn)爭的極端恐懼與心理壓力，同時伴隨著角色本身與影院觀眾雙重凝視下的自我反思。這也為影片結(jié)局時兩人加入敢死隊爆發(fā)出的勇氣埋下伏筆。而羊拐、端午想要拍照片的情節(jié)同樣是角色對自我認(rèn)識與認(rèn)同的一種渴望和需求。

反英雄化對人物多樣性的描繪使影片塑造的人物沒有落入刻板化與臉譜化的窠臼?！栋税邸吠ㄟ^群體之間、群體內(nèi)部的凝視，塑造了豐富的英雄群像圖。其反英雄化特征在于不僅講述了英雄精銳的故事，還關(guān)注到了那些克服缺陷逐漸成長為英雄的普通人。同時它對人性的揭露也是赤裸的，對參軍抱有美好幻想最后因恐懼逃竄而死于戰(zhàn)爭的學(xué)生、自始至終一心逃跑的老算盤使故事更加真實與殘酷。

二、隱喻色彩中的詩意敘事

《八佰》在敘事上延續(xù)了導(dǎo)演管虎的個人風(fēng)格。事實上，如果要對《八佰》做分析，就很難不關(guān)注同年上映的另外一部由管虎執(zhí)導(dǎo)的戰(zhàn)爭電影《金剛川》。二者在題材類型、藝術(shù)表現(xiàn)手法甚至是制作班底上都呈現(xiàn)出了較大的共性?！栋税邸返臄z影指導(dǎo)曹郁談到：“在我的理解里，《八佰》最重要的一點，它是詩?！惫芑⒃谂c侯克明訪談中也提到了《金剛川》創(chuàng)作中的詩意化感覺。的確，相比戰(zhàn)爭勝負(fù)結(jié)局等故事內(nèi)容而言，管虎更多是將著重點放在精神層面，關(guān)注情感充沛度，因而影片在表達(dá)中呈現(xiàn)出較為強(qiáng)烈的詩意色彩。與場景設(shè)計、攝影風(fēng)格等視覺效果一同構(gòu)成詩意表達(dá)的是電影中大篇幅隱喻的使用。意象的出現(xiàn)使電影敘事多了幾分含蓄與詩意。

白馬作為電影最核心的意象，有著存在于不同語境下的多重意蘊(yùn)。就其形象而言，白馬圣潔的模樣和頑強(qiáng)的生命力與滿目瘡痍的廢墟形成對比，被賦予了希望的內(nèi)涵。當(dāng)八佰壯士撤離后，白馬出乎意料地從四行倉庫跑出寓意著國之未亡、希望長存。同時，白馬在戰(zhàn)爭中幾經(jīng)險境卻不被打倒的情節(jié)和不屈不撓的民族精神相契合。作為與影片中反復(fù)提及的護(hù)國勇士趙子龍的坐騎同一品種的馬，也蘊(yùn)含了大丈夫當(dāng)精忠報國的中華民族之志。而白馬身披霞光而去，又在滿身血跡中歸來，以它的變化為節(jié)點，觀眾認(rèn)識到了戰(zhàn)爭的殘酷與反英雄化的英雄形象。真實的戰(zhàn)爭不全是戲文中唱的、學(xué)生心中幻想的那般慷慨就義，而是在混亂中夾雜的無數(shù)無奈與犧牲、膽怯與勇敢。除此之外，謝晉元騎著白馬與日軍軍官騎黑馬對峙的情節(jié)還將白馬的意象拓展成為正義的符號。

與此同時，《八佰》使用了一些也出現(xiàn)于《金剛川》的共性意象。如指代勇氣的煙和酒、寓意民族氣節(jié)的詩詞與戲曲等。在悲壯護(hù)旗鏖戰(zhàn)后，導(dǎo)演安排了三段節(jié)奏緊湊的戲曲。第一次是見證民族大義后被觸動的蘇州河南岸戲班子為對岸演的《長板坡》，意味著民眾的覺醒。第二次是李晨飾演的齊家銘拿著犧牲的端午為他修好的皮影唱趙子龍護(hù)國的故事?！凹視嶂T子，戲中告后生”的情節(jié)互文使這段情節(jié)的意蘊(yùn)更為深刻，直面家國難兩全的無奈和對抗戰(zhàn)勝利的期許與決心。之所以前兩段戲都圍繞趙子龍展開，已通過齊家銘的臺詞告訴觀眾——“他護(hù)著國呢”。最后一回是老鐵于阻擊開始前抱著必死之志在樓頂唱的《定軍山》，瓜慫終于成長為英雄。導(dǎo)演對三段戲的選取兼顧了精神內(nèi)涵和流傳廣度的考慮，傳統(tǒng)文化的運(yùn)用使影片敘事上升到了民族性的高度，表達(dá)了國家危亡時刻中華民族共同御敵的凌云壯志與不屈不撓的民族氣節(jié)。

三、史實感與抒情化的平衡處理

從片頭“本片源于真實事件”的字幕提示，到正片歷史鏡頭的插入、片尾角色對應(yīng)原型的回顧，無一不強(qiáng)調(diào)著影片內(nèi)容的真實性。然而出于影視化的需要，影片必須對真實故事進(jìn)行合理的調(diào)整、虛構(gòu)與再創(chuàng)作。在尊重歷史的情況下增強(qiáng)故事戲劇性以充沛感情是有難度的。

《八佰》的抒情處理注重把握適度的原則。電影借助旁觀者的反應(yīng)、死亡人數(shù)的客觀數(shù)據(jù)和史實的回顧來渲染戰(zhàn)爭的殘酷。蘇州河南岸百姓面對戰(zhàn)事的情緒起伏激烈，然而當(dāng)視角轉(zhuǎn)換到四行倉庫內(nèi)部時，士兵多數(shù)時候都表現(xiàn)出一種面對死亡的超凡坦然。放羊娃七月笑著對小湖北說“等我死了，你替我”是來自少年一代對舍生取義的認(rèn)知，身綁炸藥跳進(jìn)敵人鋼板表明了慷慨就義的抗敵斗志，將壘工事比做壘墳?zāi)故且曀廊鐨w的信念。但士兵關(guān)乎殺敵以外的情緒都是十分內(nèi)斂的，影片借由學(xué)生之口念出軍官家書的情節(jié)構(gòu)成了全片戰(zhàn)士最外露和柔軟的情感抒發(fā)。正是這種四行倉庫內(nèi)外的情緒反差形成了影片克制與充沛結(jié)合的抒情方式。

《八佰》的整體敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出多重高潮。為期四天的四行倉庫保衛(wèi)戰(zhàn)依據(jù)日期被分為了四個段落，每個段落都有其各自的中心高潮事件——第一天是日軍潛伏進(jìn)四行倉庫后與八百壯士展開近身搏擊，第二天是以陳樹生為首的戰(zhàn)士身綁炸藥與敵人同歸于盡，第三天是表明軍隊堅守態(tài)度的升旗與護(hù)旗，第四天以八百壯士撤退時的渡橋與南岸百姓沖破柵欄的身影為情緒頂峰。第一天的近身搏擊片段利用驟然亮起的燈光與音樂、對血肉橫飛搏斗的近景呈現(xiàn)等視聽效果彌補(bǔ)了情緒上相較于其他三次高潮的不足，使四個高潮處于差不多的高點，由此引導(dǎo)觀眾情緒始終保持在高漲的狀態(tài)，領(lǐng)會到影片澎湃的情感表達(dá)。影片的高潮段落顯現(xiàn)出較為明顯的對真實事件的藝術(shù)加工處理。如將陳樹生個人的真實事件豐富為多人前赴后繼的犧牲、對渡橋片段的慘烈程度加以渲染等。但由于其邏輯能夠自洽，且是基于真實事件的適度再創(chuàng)作與合理推測，因此符合藝術(shù)的真實。

《八佰》以史寫詩，注重反英雄形象的塑造和民族情感的充沛表達(dá)。電影上映于全民抗擊新冠肺炎疫情取得階段性勝利、國民民族情懷高漲的時刻。敘事表達(dá)與現(xiàn)實遙相呼應(yīng)，藝術(shù)性與商業(yè)性互相成就，《八佰》因此獲得了票房與口碑的雙豐收。