文藝復(fù)興與圖像的復(fù)興
——兼與敦煌藝術(shù)相比較

劉海寧

（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

公元15世紀(jì)，在遙遠(yuǎn)的西方，生活中的不幸，精神上的壓抑，使人意志消沉、處于無盡的痛苦之中，為了改善這種不利的社會局面，有識之士開始對當(dāng)下的生活進(jìn)行了反思。在探索的過程中，人們以理性的目光重新審視歷史，一場關(guān)于思想文化的改革運(yùn)動從亞平寧半島上的佛羅倫薩興起，很快便席卷了歐羅巴大陸。人們希望借用古希臘、羅馬時期的思想文化，來解放思想，表達(dá)自身對人性的渴求，這種以人為本、勇于探索的思想精神，深刻而廣泛地影響和改變了歐洲文明發(fā)展的軌跡。它所涉及的領(lǐng)域十分寬廣，從政治、宗教、經(jīng)濟(jì)、社會、文化到藝術(shù)上都發(fā)生了一系列的轉(zhuǎn)變。其中，對于藝術(shù)領(lǐng)域的影響最為直觀。良好的環(huán)境氛圍、全新的創(chuàng)作方式和思想觀念，以及在學(xué)習(xí)古典藝術(shù)時產(chǎn)生的靈感，使得這一時期的壁畫、雕塑和建筑展現(xiàn)出了動人的魅力。相比先前的藝術(shù)作品，意大利文藝復(fù)興時期的造型藝術(shù)，無論在藝術(shù)內(nèi)容方面，還是在風(fēng)格形式的表現(xiàn)上，都發(fā)生了較為明顯的變化。

一、藝術(shù)內(nèi)容的變革

宗教藝術(shù)是以服務(wù)宗教為宗旨的，宗教主題的藝術(shù)作品是“促使人們篤信宗教的媒介、工具和手段”。“從宗教的立場出發(fā)，就一件作品而言，至關(guān)重要的問題在于，它是否具有弘揚(yáng)宗教的功效”[1]。受禁忌教規(guī)的影響和制約，傳統(tǒng)基督教藝術(shù)作品中的人物動作刻板而僵硬。“在早期中世紀(jì)時期，人們的興趣集中于超自然真理方面，其主要結(jié)果就是人體被簡化，完全處于從屬地位。于是在藝術(shù)再現(xiàn)中，人物形體以一種了無生氣、僵硬的、幾乎是木頭人的形式出現(xiàn)，類似于希臘古風(fēng)時期藝術(shù)中的人物形象”。[2]伴隨著人性的覺醒，文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家在表現(xiàn)人物時，已不滿足于抽象而僵滯的人物形象描繪，他們更渴望通過生動的姿態(tài)、真實的外貌，來傳遞一種思想、一種精神，以求在創(chuàng)作者和觀賞者之間形成共鳴。在他們的作品中，高貴優(yōu)雅、動態(tài)自然的人物形象帶來了一種獨(dú)特的形式美感，這是中世紀(jì)基督教藝術(shù)所無法比擬的。

桑德羅·波堤切利（Sandro Botticelli），1444－1510）作為佛羅倫薩畫派最后一位藝術(shù)家，在中世紀(jì)藝術(shù)向文藝復(fù)興過渡的過程中，他出色地完成了自己的歷史使命，為一個時代的終結(jié)進(jìn)行了完美的謝幕。波堤切利的作品體現(xiàn)了類似于古希臘、羅馬雕刻的裝飾美感，線條的生動表現(xiàn)是波堤切利繪畫創(chuàng)作的一大特色①注：羅杰·弗萊在討論中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的線性節(jié)奏（linear rhythm）時曾說：“線性節(jié)奏在中國的裝飾里十分常見，在雕塑中也常見……關(guān)于線性韻律，我們在意大利也能找到與中國相似的藝術(shù)家，如波堤切利”。詳見Roger Eliot Fry，Chinese art，An Introductory Handbook to Painting，Sculpture，Ceramics，Textiles，Bronzes ＆ Minor Arts[M].B.T.BATSFORD LTD.1976：3.。在為西斯廷禮拜堂所作的作品《反叛者受罰》（Punishment of the Rebels）中，同樣也表現(xiàn)出了線條的獨(dú)特魅力：清晰而完整的人物輪廓，使人與人、人與物之間的關(guān)系更加明確，畫面也因此顯得更加清爽、整潔。與其早期的《春》《維納斯的誕生》等作品相比，人物造型中的纖細(xì)、柔弱感已然消逝，取而代之顯現(xiàn)在觀者面前的是一種肯定、堅毅的力量感。雖然他對畫面的深度空間缺乏相應(yīng)的表現(xiàn)欲望，但在《反叛者受罰》這件作品中，還是表現(xiàn)出了一定的縱深感。中世紀(jì)晚期的藝術(shù)作品在處理不同層次的面與面的關(guān)系上較為獨(dú)立，沒有考慮到它們之間的聯(lián)系，缺少相應(yīng)的過渡。而波堤切利在面與面的結(jié)合上更顯柔和，這使他的作品相對更具有空間感，另外他也十分注重人物神態(tài)、情感的刻畫和表達(dá)。從這幅作品中，我們可以發(fā)現(xiàn)不同人物間都存在著情感的相互呼應(yīng)，生動、夸張的身體姿態(tài)呈現(xiàn)出了一種戲劇般的動態(tài)美感。

西方藝術(shù)對于人體的塑造由來已久，最早可追溯到古希臘時期，由于氣候環(huán)境與社會風(fēng)尚的原因，裸露的身體成為了人們追求美、表現(xiàn)美的一種方式。在古希臘的雕刻、繪畫中，常?？梢钥匆娦劢』蛉崦赖纳眢w，而到了中世紀(jì)時期，受禁欲思想的制約和束縛，表現(xiàn)人體的作品卻并不十分常見，僅出現(xiàn)在耶穌上十字架或展示圣傷之類的題材中。文藝復(fù)興時期，由于考古研究活動的興盛，大量古代的人體雕塑從地下被挖出，得以重見天日。這些古代的雕刻作品，使藝術(shù)家們從中獲得了創(chuàng)作的靈感，引發(fā)了他們對表現(xiàn)人體的激情，從梵蒂岡的壁畫中可以看見，即使在莊嚴(yán)神圣的教堂圣地，也存在著大量對人體的描繪。16世紀(jì)初出土的兩件古希臘雕刻作品《雅典的阿波羅尼奧斯》（Apollonius of Athens）和《拉奧孔》（Laocoon），徹底打破了當(dāng)時人們對古代藝術(shù)的偏見，人們沒有想到在那遙遠(yuǎn)的年代，雕刻家們就能如此生動、真實地表現(xiàn)出人類的形體和情感，這具破損殘缺的男性軀體雕刻，也深深地打動了米開朗琪羅（Michelangelo Buonarotti，1475－1564），令他感嘆于大理石塊之中所蘊(yùn)藏的生命活力。

在文藝復(fù)興時期，沒有哪個藝術(shù)家能像米開朗琪羅那樣，熱情而豪放地表現(xiàn)出對于人體的熱愛。即使在今日看來，也很少有人體雕塑家能夠出其左右，他的一生都致力于從堅硬的石塊中將生命解放出來。在25歲時，他創(chuàng)作了雕塑《圣母憐子》（Pieta），在作品中他以高超的寫實技法，對人物的神態(tài)進(jìn)行了細(xì)致的刻畫，擁有少女般美麗容貌的圣母，懷抱著仿佛沉沉睡去的耶穌，面容中流露出深沉而克制的哀痛之情。這件雕刻在當(dāng)時取得了極大的成功，為他帶來了榮耀和聲譽(yù)。值得注意的是，在中世紀(jì)時期，雕塑是作為建筑的衍生物而存在的，而在文藝復(fù)興時期雕塑家的自由創(chuàng)作中，雕塑得以還原古代時期獨(dú)立的地位，從建筑中解脫了出來。

出于對古典文化的熱愛，在文藝復(fù)興時期，非基督教的神靈們也奇跡般地出現(xiàn)在藝術(shù)作品之中，在作為天主教最高統(tǒng)治者的梵蒂岡寓所之中，就存在著對異教眾神的描繪。可以肯定的是，這種情況如果出現(xiàn)在基督教專制統(tǒng)治的中世紀(jì)時期，必將帶來一場不小的紛爭，而現(xiàn)在，它是如此自然、平和地出現(xiàn)在教宗的書房之中。完成這一壯舉的是這個時代的天才畫家拉斐爾，他在對教宗的書房簽字廳（The room of Signature）進(jìn)行裝飾時，將古希臘的音樂之神阿波羅（Apollo）和詩歌之神繆斯（Muses）放進(jìn)了他的作品《帕納賽斯山》（Parnassus）中，與希臘神靈一同出現(xiàn)在畫面中的還有荷馬、但丁、薄伽丘等文學(xué)領(lǐng)域的領(lǐng)軍人物，這種跨越時空，將眾多學(xué)者集聚于一地的描繪方式，體現(xiàn)了作者對人文思想、人文科學(xué)的無盡追求，他的另一幅壁畫《雅典學(xué)院》，便更加完美地詮釋了這一點(diǎn)。

對于宏大場景的生動描繪是文藝復(fù)興繪畫藝術(shù)的又一重要內(nèi)容，由拉斐爾所作現(xiàn)藏于簽字廳（The room of thesignature）的《雅典學(xué)院》（TheSchoolofAthens）以磅礴的氣勢抒發(fā)了人文主義的內(nèi)在精神。他將古希臘、羅馬藝術(shù)中的靜穆與偉大，體現(xiàn)在了廣大開闊、氣勢恢宏的場景描繪上，眾多的人物與建筑被安排在了巨幅的畫面之中，視覺上的沖擊，強(qiáng)烈地震撼了人們的內(nèi)心。畫作中，拉斐爾獨(dú)具匠心地將不同時代、不同國別、不同學(xué)科的精英人物統(tǒng)一匯集在了一個相同的時空中，表達(dá)了作者對科學(xué)理性、對哲學(xué)思想以及對自由平等的贊美和頌揚(yáng)。在畫作之外，那些古希臘、羅馬建筑和雕刻圖案，被拉斐爾繪制在了簽字廳的墻壁與天頂上：筒形拱（Barrel Vaulting）、壁柱（Pilaster）與刻有人物的男像柱（telamon）女像柱（caryatid）交織在一起，浮現(xiàn)在畫作與畫作的交界處，它們既起到了分隔繪畫的作用，也表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的裝飾性，令人產(chǎn)生迷亂的空間錯覺。

二、形式風(fēng)格的創(chuàng)新

隨著文藝復(fù)興運(yùn)動的興起，人性的覺醒強(qiáng)烈而鮮明地體現(xiàn)在造型藝術(shù)作品之中。藝術(shù)家在創(chuàng)作畫作時，遵循了人類視覺的固有習(xí)慣?？臻g、體積抑或是明暗陰影，都是人類視覺上所能真實感受到的。這些繪畫元素的組合、建構(gòu)，豐富了藝術(shù)作品的內(nèi)容，給人更加自然、舒適的觀看體驗。喬托·迪·邦多納（Giotto di Bondone，1266－1337）無愧于“歐洲繪畫之父”的稱號。他以逼真寫實的人物形象、細(xì)膩生動的神態(tài)描繪、真實可感的背景營造，使神從天上走入凡間，他的這一創(chuàng)舉，使他之后的眾多藝術(shù)家們爭相學(xué)習(xí)、仿效，在崇尚現(xiàn)實主義表現(xiàn)手法的風(fēng)潮中，文藝復(fù)興的序幕也由此揭開。

在14世紀(jì)早期，他為圣伯多祿老教堂繪制了雙面祭壇畫《斯特凡內(nèi)斯奇多聯(lián)畫》（Stefaneschi Polyptuch）。在創(chuàng)作時，他一改往日基督教繪畫刻板、生硬和平面化的創(chuàng)作手法，將體積感和空間感帶入繪畫之中，平面上的人物栩栩如生，暗面的細(xì)致刻畫使人物具有了起伏的體積感，顯現(xiàn)出異常真實的視覺效果。雖然和中世紀(jì)傳統(tǒng)繪畫一樣，以神圣、奢華的金色作為了畫面的背景，但對于地面描繪，使得人物看上去就像處于真實空間環(huán)境之中。

在喬托的引領(lǐng)下，畫壇產(chǎn)生了一系列新的變化，藝術(shù)家們在創(chuàng)作時不斷地探索、實踐新的繪畫方法。為了更加準(zhǔn)確地表現(xiàn)空間，他們還應(yīng)用數(shù)理幾何的知識，創(chuàng)立了透視法來輔助創(chuàng)作。透視法（Perspective）是人們遵循視覺的習(xí)慣，以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀畏▌t為輔助，表現(xiàn)空間的一種“科學(xué)的”而理性的方法。建筑家菲利波·布魯內(nèi)萊斯基（Filippo Brunelleschi，1377－1446）將建筑的空間透視法帶入了繪畫作品之中，對繪畫藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。正是由于對透視畫法的熟練應(yīng)用，使得馬薩喬（Masaccio，1401－1428）在他短暫的一生中，獲得了巨大的成功。他的代表作《三位一體》（Trinity）完美地將人物、建筑與其他事物一起統(tǒng)一在了一個相同的時空中。在此后眾多藝術(shù)家的不懈努力下，這種求真寫實的描繪手法，被列奧納多·達(dá)·芬奇（Leonardo da Vinci，1452－1519）上升到了新的高度。為了表現(xiàn)更為逼真的畫面效果，他研究創(chuàng)造出了明暗對照法（Chiaroscuro）和暈涂法（sfumato），以更加細(xì)膩、更加逼真地表現(xiàn)人物形象和背景環(huán)境。他對人體解剖的熟練掌握，也使得他筆下的人物，具有更加準(zhǔn)確的身體結(jié)構(gòu)。

受西方藝術(shù)教育傳統(tǒng)的影響，解剖在現(xiàn)今已十分普及，許多高等藝術(shù)院校在課程設(shè)置上也都將解剖納入其中，形成了專門為了造型藝術(shù)而生的藝用解剖。解剖這門來源于西方的學(xué)科，與文藝復(fù)興有著不解之緣，正是伴隨著人文主義的興起，解剖才與藝術(shù)走在了一起，形成了解剖學(xué)（Anatomy）。文藝復(fù)興時期那些偉大的藝術(shù)家都是解剖的探索者和實踐者，其中，達(dá)·芬奇秉持“畫家必須通曉解剖”的觀點(diǎn)，一直致力于將解剖這門學(xué)科應(yīng)用于藝術(shù)創(chuàng)作之中。由達(dá)·芬奇創(chuàng)作現(xiàn)藏于梵蒂岡博物館的木板油畫《圣熱羅尼莫》，便精準(zhǔn)地描繪了人體的生理結(jié)構(gòu)。這幅油畫雖然并未完成，卻有利于我們分析其作畫的步驟和技法。畫面中人物的形象與背景，處于相同的光影之中，身體的輪廓線條隨著色彩的填充，逐漸消失在周圍的環(huán)境之中，看上去十分的整體，沒有出現(xiàn)突兀的不適感受。從頭部和肩部的明暗關(guān)系來看，光源位于人物的右上方，前屈的姿態(tài)，使得胸腔成了一個傾斜的立面，在光照的作用下，隱藏于暗面之下。為了達(dá)到人物與畫面統(tǒng)一的視覺效果，達(dá)·芬奇對人物背后，面相光源巖石的邊緣進(jìn)行了提亮處理，這也就強(qiáng)調(diào)了人與物是處于相同的光照環(huán)境的，由于人的位置要近于石塊，所以巖石上并沒有表現(xiàn)出人體表面那么強(qiáng)烈的明暗對比。虛化的處理方式，使得巖石自然而然的往后退去，呈現(xiàn)出了較為真實的空間效果。

誠然，以光影明暗來渲染形象的外部輪廓，使其與周圍環(huán)境融為一體，是能夠達(dá)到表現(xiàn)空間縱深的良好效果，但由光影變化所帶來的“空氣感”還不是文藝復(fù)興時期藝術(shù)家們所追求的主題。在表現(xiàn)空間上，更多的藝術(shù)家傾向于以建筑為媒介將其融入作品之中，利用結(jié)構(gòu)輪廓的透視形變來體現(xiàn)畫面的深度。在對復(fù)雜建筑空間的表現(xiàn)上，文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家托馬索·勞雷蒂（Tommaso Laureti，約1530－1602）表現(xiàn)出了卓越的才能，他在梵蒂岡君士坦丁廳的天頂上繪制了的壁畫《基督宗教的勝利》（Ceiling from the Room of Constantine）展現(xiàn)了異常真實的內(nèi)部建筑空間，這幅畫尺寸巨大，占據(jù)了天頂整個中部的位置。畫面中運(yùn)用了大量的篇幅對建筑內(nèi)部的場景進(jìn)行了描繪。對于大理石地面、拱門以及內(nèi)部建筑結(jié)構(gòu)的逼真再現(xiàn)是這幅作品最為動人的地方。

大理石磚面的白色線條與左右兩個墻壁立面上凸起的棱線垂直交錯，層層緊縮，將畫面推向了遠(yuǎn)方。從左側(cè)門廊傾斜射入的光線，很好地襯托、渲染了空間的環(huán)境氛圍，可以看見遠(yuǎn)處的地面和左側(cè)背光的墻壁隱沒在昏暗的光線之中，近景平面與右側(cè)的立面相比之下光鮮亮麗，明暗的對比強(qiáng)化了空間的深度，給人以真實的視覺感受。

“藝術(shù)的起源完全是世俗的，藝術(shù)生來就是為了迎合觀眾的審美情趣”[1]。拉斐爾的作品是文藝復(fù)興時期宗教藝術(shù)世俗化的一個典型代表。與同時期其他藝術(shù)家的作品相比，拉斐爾的繪畫作品中包含著一種溫暖的人性情感。他所塑造的人物優(yōu)雅而高貴，在恬淡靜默的面容之下閃爍著人性的光芒。在裝飾梵蒂岡宮的涼廊（Loggia）時，拉斐爾從米開朗琪羅為西斯廷天頂所繪制的《原罪：被逐出樂園》中汲取了靈感，也繪制了類似主題的壁畫《亞當(dāng)和厄娃的故事：原罪》（Story of Adam and Eve：Original Sin）。這幅繪畫帶有濃厚的世俗風(fēng)情，如果沒有宗教內(nèi)容的描寫與刻畫，沒有宗教情感的渲染與烘托，換在一個純觀賞情境，它所表現(xiàn)的將是另外一種情緒和格調(diào)，宛如一幅恬靜優(yōu)美的世俗風(fēng)景畫，在抒情達(dá)意間，勾勒出了安詳而寧靜的生活場景。產(chǎn)生這些變化的本質(zhì)原因，歸根到底在于人們思想觀念的轉(zhuǎn)變。自中世紀(jì)以來，畫者在描繪事物形體時，從來沒將人的感受放在第一位，作品最主要的目的還是放在了表現(xiàn)神性上。而文藝復(fù)興時期所提倡的以人為本，使人們脫離中世紀(jì)宗教的悲傷情緒，開始以人類自身的角度來體察世間萬物，并希冀于從自然、生活中獲取快樂。

三、從與敦煌藝術(shù)的比較看文藝復(fù)興造型藝術(shù)的轉(zhuǎn)變

“敦煌石窟藝術(shù)雖然是外來種子，但它是在中國的土壤里生長起來，接受了中華民族傳統(tǒng)文化雨露陽光的撫育，開放出來的絢麗多姿的花朵，一開始就具有鮮明的中國特色和民族風(fēng)格”[3]。以中國敦煌的藝術(shù)來認(rèn)知意大利文藝復(fù)興時期的造型藝術(shù)，是在對西方傳統(tǒng)藝術(shù)探索過程中，所做的一項積極的嘗試。將東西方的宗教藝術(shù)進(jìn)行類比，以一種更為開闊的視野來審視西方造型藝術(shù)，不僅可以明顯地認(rèn)識到文藝復(fù)興時期藝術(shù)作品的特征，也能夠更加深入地對兩者的藝術(shù)進(jìn)行理解。

敦煌與西方文藝復(fù)興時期的宗教藝術(shù)，雖然它們都具有宗教的屬性，帶有濃厚的迷魅色彩，都致力于表現(xiàn)神秘、幽幻、充滿傳奇的宗教主題。但“敦煌藝術(shù)在中國整個藝術(shù)史上的特點(diǎn)與價值，是在它的對象以人物為中心?！盵6]而“文藝復(fù)興時期對于自然美的發(fā)現(xiàn)不是孤立的，它是和那個時期對于人的發(fā)現(xiàn)聯(lián)系在一起的”。[5]它們的出發(fā)點(diǎn)和立足點(diǎn)都落在了現(xiàn)實的生活和處于真實世界中的人身上。由于中西方文化的差異，敦煌與西方的造型藝術(shù)作品在主題內(nèi)容、題材風(fēng)格等方面也表現(xiàn)出了諸多的差異。整體而言，敦煌的造型藝術(shù)呈現(xiàn)出“寫意”的風(fēng)格特性，關(guān)注“所感”。與此相比，文藝復(fù)興時期的藝術(shù)則較為“寫實”，注重客觀物象的模仿與再現(xiàn)，更加重視“所見”。它“遠(yuǎn)承希臘的立場而更滲入近代崇拜自然、陶醉現(xiàn)實的精神。這時的藝術(shù)有兩大目標(biāo)：即‘真’和‘美’”[4]。但回歸到造型藝術(shù)的本質(zhì)和形式上，主要還是集中體現(xiàn)在線條，色彩及構(gòu)成方式等創(chuàng)作語言方面。從兩者表達(dá)的目的來看，它們都有對形神、體積、空間等因素的表達(dá)訴求。在敦煌和梵蒂岡的造型藝術(shù)作品中，我們可以看到中國傳統(tǒng)藝術(shù)，雖然注重“傳神”，主要以表現(xiàn)人物的風(fēng)采神韻為主，但它也有著對真實形體及空間深度的追求。反之，文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家們在極盡所能模仿自然、再現(xiàn)客觀的同時，也有表達(dá)思想精神、內(nèi)在神韻的意愿。

在西方藝術(shù)評論家的眼中，“東方藝術(shù)不注重明暗，因為在東方人看來明暗是偶然的，他們并不像歐洲藝術(shù)家那樣注重事物的表象，忙于處理視網(wǎng)膜上的圖像”[6]。為了凸顯人物的神態(tài)風(fēng)韻，敦煌的藝人們時常以主觀臆想的線條來對客觀物象進(jìn)行再造。此時，人物的服飾便成了表現(xiàn)這種線條的重要載體，由于服飾材料的特性，會在力的作用下隨著人物形體動態(tài)的變化，產(chǎn)生大量的褶皺，這些復(fù)雜而變化莫測的衣紋，具有線性的特征和美感，不同風(fēng)格的衣紋線條，往往能夠表現(xiàn)出人物不同的氣質(zhì)、品格，“褒衣博帶”“吳帶當(dāng)風(fēng)”“曹衣出水”等都是以衣紋表現(xiàn)為基礎(chǔ)，對創(chuàng)作風(fēng)格做出的著名論斷。與此相類似，15世紀(jì)往后的西方藝術(shù)家們，在以現(xiàn)實主義方法對基督教造型藝術(shù)進(jìn)行改革的同時，也發(fā)起了對表現(xiàn)人物神情、形態(tài)的不斷探索，從凹陷的衣紋中，能感受到他們對表現(xiàn)人物神韻的執(zhí)著和向往。在梵蒂岡宗徒信經(jīng)之廳（The room of Creed）的十二塊圓弧半月形飾面上，平圖里基奧以精煉、簡約而又極其寫實的表現(xiàn)手法，塑造了十二位宗徒的形象。其中《圣多默宗徒和達(dá)尼爾先知》（St.Thomas and Daniel）這幅壁畫，最能體現(xiàn)衣紋的節(jié)奏和韻律。作品中他以清晰的線條，勾勒出了衣紋的轉(zhuǎn)折和走向，為了客觀上再現(xiàn)“自然”，這些褶皺都是遵循力學(xué)原理和體積結(jié)構(gòu)而塑造的。同時，運(yùn)用強(qiáng)烈的明暗對比，較為真實地表現(xiàn)了人物服飾的質(zhì)地，如果仔細(xì)觀察平圖里基奧的作品，就將會發(fā)現(xiàn)一個非常有趣的現(xiàn)象：他為了增強(qiáng)體積感，常在明暗交界線和暗部畫上疏密不等的深色線條，這是一種來自素描的繪制方法，在濕壁畫當(dāng)中并不常見，由于左側(cè)人物的服飾較淺，在其身上甚至能看見排線的痕跡。

相比繪畫而言，雕塑才是米開朗琪羅所擅長和鐘愛的藝術(shù)語言。他認(rèn)為“‘雕刻是繪畫的明燈，二者之間的區(qū)別就跟太陽和月亮之間的區(qū)別一樣’，繪畫是靠雕刻的光把它照亮的”[7]。在《圣母憐子》這件作品中，米開朗琪羅以年輕美貌的女性形象來對圣母進(jìn)行表現(xiàn)，這是對圣母與圣嬰的隱喻，也是“無玷始胎”思想的引申：瑪利亞在其母腹中便被免除原罪，自然她是不會衰老，長生不死的[8]。在衣紋的塑造上，可謂是煞費(fèi)苦心。他完美地再現(xiàn)了真實的布料在不同力作用下的狀態(tài)，圓弧狀散開的裙擺，令觀者的視覺延伸，使整個雕塑呈現(xiàn)出穩(wěn)定的三角形，產(chǎn)生莊嚴(yán)肅穆的感覺。在綬帶的擠壓之下，胸前衣紋凹陷變形，觸及了身體的低點(diǎn)，映托出圣母柔美的軀體。耶穌遺體之下的布匹，因受到了重力的作用，自然垂墜至地面，形成了悠長的弧線，顯得十分松弛。緊與松的對比，產(chǎn)生了生動、多變的視覺效果，凸顯了人物的神韻。由于衣紋整體非常稠密，觀者在長時間的觀看過程中，自然而然地就將關(guān)注的焦點(diǎn)，轉(zhuǎn)向了表面光潔而平整的圣母的面部和她懷中的軀體上。這種虛與實的對比，很好地引導(dǎo)了觀眾，使人們聚焦于人物的形象之上，烘托渲染了場景氛圍。

自北魏以降，敦煌的工匠藝人們在繪制壁畫時便采用了長卷畫的構(gòu)圖方式，來表現(xiàn)連續(xù)的故事情節(jié)，如第257窟的《沙彌守戒自殺緣品》《鹿王本生》和《須摩提女緣品》等都是采用長卷畫的構(gòu)圖方式來表現(xiàn)的，長卷式構(gòu)圖在敘述故事的情節(jié)上有著獨(dú)特的優(yōu)勢，它彌補(bǔ)了單幅故事畫敘事不充分的缺點(diǎn)，按照一定的順序，清晰地交代了事件發(fā)生的始末，在隋代經(jīng)變畫取代長卷畫成為主流之前，長卷式構(gòu)圖都是敘事性壁畫的主要表現(xiàn)形式。得益于在空間透視上取得的長足進(jìn)步，文藝復(fù)興時期的基督教壁畫，能夠更加充分、清晰地表現(xiàn)宗教故事的情節(jié)發(fā)展。波提切利在繪制西斯廷小教堂墻上的《梅瑟生平場景》時，便應(yīng)用了與長卷故事畫相類似的連續(xù)敘事法（Continuous narrative）來表現(xiàn)故事的情節(jié)，畫作中羊的形象作為線索，分別出現(xiàn)在畫面的前景、中景及遠(yuǎn)景中，敘述了故事的來龍去脈。傳說梅瑟是一名經(jīng)驗豐富、有著四十年從業(yè)經(jīng)歷的專職牧羊人，而這幅壁畫描繪的是梅瑟引領(lǐng)眾人出埃及的故事場景，與牧羊人引領(lǐng)羊群的情況類似，這種隱喻的表現(xiàn)手法，突顯了梅瑟所具備的仁慈、智慧和勇氣，使畫作擁有了深層的內(nèi)在含義，更加耐人尋味。

莫高窟很早就出現(xiàn)了女性化的菩薩形象，這是佛教東傳過程中與中原本土政治文化相結(jié)合的產(chǎn)物。女性化的神佛形象既滿足了大眾的審美需求，也符合人們對神靈的心理期盼。唐代是佛教藝術(shù)發(fā)展的鼎盛時期，由于社會較為開明，女性的社會地位有所提高，女性的藝術(shù)形象也開始被世人所關(guān)注，大量描繪女性的藝術(shù)作品相繼問世，為人們所鐘愛。在此期間，唐人以其成熟的表現(xiàn)手法，高超的寫實能力，將女性秀麗柔美的氣質(zhì)呈現(xiàn)于佛教的繪畫和雕塑作品之中。

同樣，基督教藝術(shù)也十分鐘情于使用女性的形象。在所有的女性形象中，圣母的形象是最為受人尊敬與崇拜的。圣母瑪利亞作為神圣家族的一員，也是基督教造型藝術(shù)的重要母題。在中世紀(jì)早期，圣母的形象就已出現(xiàn)，但由于神學(xué)觀點(diǎn)的影響，人們認(rèn)為圣母只是耶穌自然、生理上的母親，所以對于圣母的關(guān)注度不是太高，再加上傳統(tǒng)基督教藝術(shù)僵滯的人物表現(xiàn)手法，通常描繪“圣母坐在寶座上，抱著圣嬰，像拿著圣餐杯的牧師一樣露出司鐸的威嚴(yán)”，[9]這樣的表達(dá)方式使得圣母的形象缺乏親切感。“她看上去既不像婦女也不像母親，因為她已超脫于現(xiàn)實生活的艱難和快樂。她是上帝一開始就選中的人，需要用自己肉體來實現(xiàn)上帝的諾言，完全是上帝思想的體現(xiàn)”[9]。

而從13世紀(jì)末開始，宗教藝術(shù)所要表現(xiàn)的題材從天堂返回了俗世，關(guān)于圣母的描繪則更具溫情。拉斐爾在他短暫卻非凡的一生中，就圍繞圣母的主題，創(chuàng)作了很多經(jīng)典的藝術(shù)作品，其中最為著名的就是油畫作品《西斯廷圣母》（Sistine Madonna），此作堪稱圣母畫像的經(jīng)典代表，他將“宗教藝術(shù)課題的宗教情感，對自然對象的生動鮮明的色彩和形狀的透徹認(rèn)識和喜愛，和對古代藝術(shù)美”融合在了一起[10]。拉斐爾憑借其高超的繪畫技巧與藝術(shù)天賦，將圣母恬靜、優(yōu)雅、高潔的氣質(zhì)完美地呈現(xiàn)于世人面前，令人忘卻了神靈的神秘與恐怖，深沉的愛意隨之顯現(xiàn)。從藝術(shù)的角度出發(fā)，容顏永駐的圣母與唐代美麗的女性菩薩相類似，都是人們審美的需要，它們承載了世人對女性形象的美好想象。

宗教藝術(shù)之中的供養(yǎng)人像，是一個較為特殊的繪畫類別。敦煌莫高窟的藝術(shù)作品中就存在大量以真實人物為參照的供養(yǎng)人畫像，那些出資、出力開鑿洞窟之人為了達(dá)成人與神相結(jié)合的目的，就將自己的人物形象與神靈并置放在了一起，以企望獲得庇佑祝福，或是彰顯權(quán)威與財富。其中，比較著名的有五代時期的曹氏家族和晚唐時期的張氏家族。與敦煌供養(yǎng)的情況相類似，文藝復(fù)興時期關(guān)于藝術(shù)的贊助行為是極為常見的。諸如波吉亞家族（Borgia）、美第奇家族（House of Medici）等都花費(fèi)了巨大的財力，委托擁有崇高名望的藝術(shù)家來對宮廷寓所進(jìn)行裝飾。那些贊助者的畫像，也一起出現(xiàn)在壁畫作品之中。此外，家族的徽章、宣言等，也大量的出現(xiàn)在藝術(shù)裝飾之中。

從敦煌石窟藝術(shù)中，可以感受到古代工匠對于生活之美、自然之美、人性之美的執(zhí)著追求，他們秉持敬業(yè)、守業(yè)、愛業(yè)的工匠精神，立足于社會現(xiàn)實、著眼于真實自然、專注于道德品質(zhì)，用嚴(yán)瑾認(rèn)真的態(tài)度、天馬行空的想象力、令人驚嘆的創(chuàng)造力，以造型藝術(shù)為媒介，美好的一面展示在眾人面前給人以美的觀賞體驗。然而遺憾的是，這些杰出的藝術(shù)實踐們卻并沒有留下他們的名字。在古代中國，書法、繪畫、詩歌和音樂居于首位，部分原因是它們所用的物質(zhì)材料（materials）價值不大，但創(chuàng)造出的東西卻很重要，而建筑及雕塑則被認(rèn)為是工人的工作[12]。在歷代的美術(shù)評論中，書法往往是主要內(nèi)容，而對于繪畫藝術(shù)是比較忽視的。“好古之士，間或兼談金石，而其對金石之觀念，仍以書法為主”。在這樣的背景下，對于需要大量體力付出的雕塑藝術(shù)更是相當(dāng)鄙夷，世人“均以雕刻為雕蟲小技，士大夫不道也”[12]。在畫論中，能夠留下名字的雕塑家鳳毛麟角，大部分還都是以繪畫為主業(yè)兼制雕塑者。當(dāng)然，形成這一現(xiàn)象的原因是復(fù)雜的，既有主觀上輕視“技巧”的原因，也有客觀上制作者水平能力不足的緣故?？傮w而言，中國的雕刻在長久以來一直被視為皂隸之事，為人所鄙棄。

和敦煌藝術(shù)相類似，在文藝復(fù)興之前，人們幾乎不可能從作品中獲取來自制作者的個人信息。那些裝飾性繪畫或雕刻，就像日常工藝品一樣，出現(xiàn)在教堂之中。人們對作者是誰，制作時花費(fèi)了多少心力毫無興趣。此時，畫家和雕刻者就是工匠，他們一起聚集在行會之中，根據(jù)訂單的要求來繪畫或者雕刻。而在文藝復(fù)興人文理性的時代背景下，人們對于畫匠、雕刻者的態(tài)度發(fā)生了轉(zhuǎn)變，與以往所表現(xiàn)出的不屑和輕蔑不同，民眾在這一時期，更多地流露出了對于藝術(shù)的支持和對藝術(shù)家的尊重，這使得藝術(shù)家們的地位和待遇有所提升。

時至今日，文藝復(fù)興的浪潮雖早已遠(yuǎn)去，但它對西方藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生的影響是不可估量的。無論是藝術(shù)理論的研究，還是關(guān)乎藝術(shù)實踐的探索，文藝復(fù)興都是一個無法回避、閃現(xiàn)璀璨光芒的名詞。那些對當(dāng)時以及后世產(chǎn)生深刻影響的不朽杰作，在展現(xiàn)藝術(shù)家高超技巧，給人美的享受的同時，也在向世人訴說著一段對于思想、文化以及人類自身的探索歷程，它昭示了人性的強(qiáng)大魅力，其中所蘊(yùn)含的思想精神，對現(xiàn)今的藝術(shù)發(fā)展仍具有借鑒價值和指導(dǎo)意義。