雕塑藝術(shù)中的“應(yīng)物”觀

陳紹男

河北美術(shù)學(xué)院

雕塑與繪畫一樣，都是通過對作品的藝術(shù)加工來傳遞情感與價(jià)值觀念，傳遞作者的思想，進(jìn)行情感表達(dá)的一種方式。因此，從這個(gè)方面來進(jìn)行思考，不難發(fā)現(xiàn)雕塑與繪畫具有共同的淵源。而中國的傳統(tǒng)繪畫不重“形”而重“意”，所謂的“意”其實(shí)就是作者精神世界的一種外在呈現(xiàn)，這種呈現(xiàn)是脫離了外在形體的，這種創(chuàng)作觀念被從繪畫領(lǐng)域挪用到了雕塑領(lǐng)域，并且取得了巨大的成功。在雕塑藝術(shù)中的“形”其實(shí)是為“神”服務(wù)的，這種觀念屬于“應(yīng)物象形”的審美觀念范疇，故而本文將對這類審美觀念進(jìn)行分析與研究。

一、寫意性雕塑的發(fā)展概述

寫意性雕塑在中國的發(fā)展有著十分漫長的歷史，這種漫長的歷史可以從原始社會(huì)開始進(jìn)行追溯。到了秦漢時(shí)期，由于秦漢的國力強(qiáng)盛，幅員遼闊，故而秦漢時(shí)期的民風(fēng)豁達(dá)，貴族階層的生活也顯得較為張揚(yáng)肆意。這種明顯的朝代風(fēng)格通過藝術(shù)作品完完整整地保存了下來，漢代的大賦瑰麗鋪陳，顯得十分豪邁大氣，而秦漢時(shí)期的雕塑風(fēng)格也如出一轍。在原始社會(huì)中，人們對情感的流露與展現(xiàn)顯得較為看重，這使得他們認(rèn)識(shí)到了自己與普通動(dòng)物之間的區(qū)別，故而原始社會(huì)的民眾想要將情感的轉(zhuǎn)變與流露通過雕塑的方式記錄下來，為了使得其能夠有足夠的震撼力，故而原始民眾在雕塑的過程當(dāng)中會(huì)對原本的神情體態(tài)加以夸張，使其變成具有固定意蘊(yùn)的“神”，這就是最原始的意象顯現(xiàn)，它逐漸變成了雕塑藝術(shù)中的集體印記以及集體符號(hào)。逐漸有了程式化的內(nèi)涵賦予，漸漸開始有了自己的符號(hào)理論體系，這套符號(hào)體系背后所蘊(yùn)含的，就是中國傳統(tǒng)文化當(dāng)中的“寫意性”，就是所謂的“應(yīng)物象形”。在漢代之后，雕塑精神中原本充斥的寫意性開始逐漸淡化，而在西方的繪畫理論與繪畫技術(shù)，甚至西方的雕塑藝術(shù)不斷涌入中國藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域后，中國的雕塑藝術(shù)也開始逐漸出現(xiàn)了西化的特征。當(dāng)然，藝術(shù)創(chuàng)作需要不斷地進(jìn)行交流與溝通才能夠推陳出新，有更好的發(fā)展。但需要注意的是，在交流與溝通的過程當(dāng)中，中國本身的傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)審美觀念以及創(chuàng)作觀念不能夠被丟棄，“象形應(yīng)物”仍然是中國傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)中最為重要的審美觀念之一，這是不可否認(rèn)的。

二、“應(yīng)物象形”在雕塑藝術(shù)中的應(yīng)用分析

所謂的“應(yīng)物象形”其實(shí)就是對物體形象的描繪，畫家林紓曾刊于民國初年北京《平報(bào)》中的《春覺齋論畫》中提到：“三曰應(yīng)物象形。夫象形之至肖者，似無若西人之畫，不惟有影，而且有光”。所以“象形”其實(shí)也就是“寫意”，將物體的形與色表現(xiàn)出來。在雕塑藝術(shù)中的具體呈現(xiàn)方式主要在于形。雕塑藝術(shù)中所謂的寫意，應(yīng)當(dāng)是有意可寫而后寫，意思是必須要先有“意”才能夠有“形”。這種“形”具體到雕塑藝術(shù)的呈現(xiàn)方式上，大體是以“象”的形式來呈現(xiàn)的，所謂“意象”大體如是。在描繪“物”的過程中，要以形似為基礎(chǔ)。故而對于雕塑藝術(shù)而言，具體的象與形雖然是“意”的表現(xiàn)形式，但是這二者缺一不可。倘若離開了“意”那么象就會(huì)變得空洞無意義，倘若離開了“象”，那么“意”也就無處可表，這種創(chuàng)作理念被概括為“應(yīng)物象形”四個(gè)字貫穿雕塑藝術(shù)的發(fā)展始末，其在應(yīng)用上大體可以從下文幾個(gè)方面來進(jìn)行著手。

（一）承接自然意蘊(yùn)

自然是應(yīng)物象形審美意趣當(dāng)中最為突出的特色。這里所謂的自然，指的并不單單是山川日月、蟲魚鳥獸的自然，其指的也是人生活過程中體態(tài)、心情、感悟的自然表達(dá)。這里的自然，指的是不加矯飾的，十分水到渠成的情感表露和體態(tài)表達(dá)。但是需要說明的是，這里的自然并不代表寫實(shí)，并不意味著創(chuàng)作者要將其所見所感如“照相機(jī)”般進(jìn)行藝術(shù)再現(xiàn)。所謂的自然意蘊(yùn)呈現(xiàn)，多半是內(nèi)指性的，指的是藝術(shù)創(chuàng)作者自身的一種創(chuàng)作狀態(tài)的呈現(xiàn)。它不講定勢，也無有定法，但是能夠觸動(dòng)人心，喚起共鳴。在古代的原始社會(huì)，雕塑者們在進(jìn)行雕塑創(chuàng)作時(shí)，僅僅是為了心理所需要表達(dá)出的象征意義而進(jìn)行創(chuàng)作，這種創(chuàng)作是不自覺的，不自稱為藝術(shù)的，因而這種創(chuàng)作本身也是極其自然的。從今天來看，諸如三星堆內(nèi)的人物青銅器皿的創(chuàng)造，就并不奢求與真實(shí)人物的五官體態(tài)相似，它是自然心態(tài)創(chuàng)作下的產(chǎn)物。又如較為著名的霍去病石刻，其本身便是順著原石的性狀、特色與紋理來進(jìn)行雕刻的，并不為了突出人物的某一個(gè)最主要特色而破壞其整體的自然感，在刀斧的運(yùn)用過程中，雕刻人員很注重對石料本身的拿捏，只有自然的創(chuàng)作心態(tài)加上渾然天成的雕塑原料，才能夠完成一部具有自然意蘊(yùn)的雕塑作品。又譬如《馬踏匈奴》這一件藝術(shù)品，其中的“馬”只取其勢而不苛求其神，倘若只以形論之，那么這里的“馬”也就不能夠稱為“馬”，但倘若以意而論，這里的馬便是立足于天然石料上最好的呈現(xiàn)。又譬如漢代的眾多陪葬雕塑，其特點(diǎn)就是線條簡練，比例夸張。但這種不精細(xì)的雕塑并不會(huì)給人以粗劣的感官影響，而是恰得其時(shí)。倘若每一個(gè)陪葬俑都雕塑精細(xì)，形態(tài)各異且逼真，反而會(huì)增添怪異之感。

通過上文所舉例子不難發(fā)現(xiàn)，所謂的自然意蘊(yùn)大體可以分為三個(gè)層次進(jìn)行含義分析，第一個(gè)層次是創(chuàng)作者心態(tài)的自然，第二個(gè)層次是雕塑所展現(xiàn)形象要與石料本身的特質(zhì)互相融合，自然熨帖。第三個(gè)層次是任何雕塑藝術(shù)作品都要與它所處的環(huán)境，展現(xiàn)的寓意相互融合，才能夠相得益彰。在日常的雕塑藝術(shù)活動(dòng)進(jìn)行過程中，只有注意這三個(gè)方面，整個(gè)雕塑作品才能夠算得上是符合“應(yīng)物象形”的審美特征。

（二）神氣與韻味相結(jié)合

前文已經(jīng)說到過，所謂的雕塑藝術(shù)，其實(shí)其本身也是“意”與“形”的結(jié)合。而意就是神，形就是韻。換句話說，倘若一個(gè)雕塑的神氣與韻味能夠較好地結(jié)合在一起，那么這個(gè)雕塑的創(chuàng)作就算是較為成功的。在雕塑的創(chuàng)作過程中，不論是只注重神氣而忽略了韻味，還是只注重韻味而忽略了神氣，都不能夠算得上是合格優(yōu)秀的雕塑作品。中國傳統(tǒng)的雕塑作品講究寫意，而寫意的特征往往能夠體現(xiàn)出作者的審美觀念以及情感生活態(tài)度。故而外在的形象呈現(xiàn)，往往是作者內(nèi)部心靈世界的變形映射，它往往是難以理解的，難以用語言進(jìn)行描述的。所謂的雕塑藝術(shù)，其實(shí)就是將這種難以用語言描述的抽象情感通過具象化的形式來進(jìn)行呈現(xiàn)，這種由“抽象”到“具象”的轉(zhuǎn)變本身就是有難度的，倘若僅僅留存了意而忽略了形的塑造，那么觀賞的受眾可能就無法體會(huì)到有關(guān)雕塑作品內(nèi)部蘊(yùn)含的深切含義。倘若太過于注重形而忽略了意，那么觀賞的受眾就很可能會(huì)對創(chuàng)作者的本意產(chǎn)生誤解。譬如有關(guān)的塑像藝術(shù)工作者在為從不曾謀面的名人進(jìn)行塑像時(shí)，就很需要注意神與韻的結(jié)合。倘若只注重神，那么有關(guān)的欣賞者或許會(huì)將該位名人錯(cuò)認(rèn)成與其有相同氣質(zhì)的其他人，倘若太過注重韻，那么對于沒有見過該為名人的觀賞者而言，就有產(chǎn)生較大的鑒賞難度。為此，相關(guān)的雕塑藝術(shù)創(chuàng)作者必須要在抓住神的基礎(chǔ)上兼顧韻，才能夠使得沒有見過這位名人的欣賞者在見到這幅雕塑時(shí)，也知道這個(gè)是他。

從這個(gè)方面來看，神與韻的結(jié)合，就是應(yīng)物象形的最佳體現(xiàn)。但是需要注意的是，其中的神與韻是否是其所要表達(dá)原型所具備的神與韻并不是最為重要的，但它務(wù)必是創(chuàng)作者眼中所存在的最為精準(zhǔn)的神與韻，并且創(chuàng)作者能夠通過雕塑藝術(shù)讓受眾堅(jiān)定不移地相信這就是創(chuàng)作物原型所具有的神與韻。雕塑藝術(shù)不是考據(jù)，并不需要完全寫實(shí)，它需要的是某種精神的傳遞，或者某種形象的展示與呈現(xiàn)。這一點(diǎn)對于創(chuàng)作者而言也是十分重要的。

（三）虛實(shí)結(jié)合

所謂的虛實(shí)結(jié)合其實(shí)是老子《道德經(jīng)》當(dāng)中較為重要的一部分內(nèi)容，它包含了中國古代樸素的辯證法思想。故而這里的虛實(shí)結(jié)合，也可以表達(dá)成“虛實(shí)相生”。但在雕塑藝術(shù)中，所謂相生并不是陪伴產(chǎn)生的意思。當(dāng)然，在虛實(shí)結(jié)合的布景當(dāng)中，任何環(huán)節(jié)的缺失都會(huì)使得雕塑藝術(shù)的情感表達(dá)產(chǎn)生障礙，但在雕塑藝術(shù)中所謂的“相生”除了產(chǎn)生的意義之外，還有發(fā)揚(yáng)光大的含義。換句話說，在雕塑藝術(shù)虛實(shí)結(jié)合的布景當(dāng)中，所有的實(shí)景都會(huì)因?yàn)樘摼暗拇嬖诙兊酶颖普?，更加令人震撼，所有的虛景都?huì)因?yàn)閷?shí)景的存在而變得更加富有藝術(shù)性與感染力。其實(shí)在繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作過程當(dāng)中，虛實(shí)結(jié)合的應(yīng)用就很是常見。中國傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)講究“留白”，所謂“留白”是不將畫稿填滿，留出大片的空白供人們進(jìn)行想象、構(gòu)建以及回味。這是藝術(shù)創(chuàng)作中經(jīng)常使用的手法，譬如在文學(xué)作品的創(chuàng)作中，也經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)“文本留白”的創(chuàng)作方式來召喚讀者進(jìn)行空缺文本的填補(bǔ)，使得整個(gè)文學(xué)作品更具咀嚼性以及探討深度。在西方的雕塑藝術(shù)中，也存在著虛實(shí)結(jié)合的創(chuàng)作方式，但是這種創(chuàng)作方式并不針對于虛景與實(shí)景的結(jié)合鑲嵌，而是著重于時(shí)間線上某一點(diǎn)的定格描繪，諸如在《拉奧孔》雕像的塑造藝術(shù)中，創(chuàng)作者就很注意避免描繪拉奧孔激情定點(diǎn)的頃刻。創(chuàng)作者對拉奧孔事件成塑的時(shí)間節(jié)點(diǎn)選取是處于情緒上升的狀態(tài)下的，這給了讀者極大的想象空間，這也是虛實(shí)結(jié)合手法的另外一種運(yùn)用方式。而在中國的雕塑藝術(shù)當(dāng)中，所有的雕塑手法以及審美觀念，都是為了創(chuàng)作者內(nèi)心情感的表達(dá)，觀眾情感接受的體驗(yàn)而服務(wù)的。所謂虛實(shí)結(jié)合，是應(yīng)物象形審美觀念運(yùn)用過程中的一個(gè)絕佳的運(yùn)用方式，它有助于創(chuàng)作者情感的表達(dá)，也有助于受眾情感的理解與接納。

三、“應(yīng)物象”形審美觀念的未來發(fā)展趨向

“應(yīng)物象”形審美觀念，代表著最正統(tǒng)的中國傳統(tǒng)文化觀念在雕塑藝術(shù)上的呈現(xiàn)，因此，在未來的雕塑藝術(shù)發(fā)展過程中，應(yīng)物象形的審美觀念不能夠被舍棄，應(yīng)當(dāng)要繼續(xù)發(fā)展。但是隨著時(shí)代的變遷，人們接受信息渠道也變得更加多種多樣。每一個(gè)不同的雕塑創(chuàng)作者在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，對于自身情感的表現(xiàn)方式或許會(huì)逐漸形成極具特色的自我呈現(xiàn)方式，這種呈現(xiàn)或許逐漸會(huì)形成一個(gè)邏輯自恰的流派，進(jìn)而產(chǎn)生出較為強(qiáng)烈的排他性。而這種排他性存在的根本原因，在于每一個(gè)不同的雕塑藝術(shù)家其本身的生活環(huán)境、創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)以及審美趣味的不同。在強(qiáng)調(diào)作者精神世界的外化表達(dá)的過程中，傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式是以象與形來配合意與神，但在現(xiàn)代社會(huì)的塑造藝術(shù)中，由于每個(gè)藝術(shù)者的精神外化表達(dá)方式不同，其不同流派或許會(huì)有不同的精神意念轉(zhuǎn)換符號(hào)，這種流派之間的隔膜越來越深厚，是不利于雕塑藝術(shù)的相互交流與切磋的。

因此，在未來的雕塑藝術(shù)發(fā)展中，在有關(guān)實(shí)物的摹寫狀態(tài)的規(guī)定上，是否需要添加具體的要求，使得不同流派間的雕塑作品觀賞不存在視域隔閡，是目前的雕塑藝術(shù)創(chuàng)作過程中應(yīng)當(dāng)進(jìn)行考慮的問題之一。由于雕塑藝術(shù)其本身是面向大眾的，換句話說，任何雕塑作品都不是越隱晦越好，越難以理解越好。難以令受眾理解的雕塑作品并不能夠算得上是成功的。實(shí)際上應(yīng)物象形的審美觀念本身，也并不是要讓雕塑藝術(shù)變得高高在上，相反它是期望創(chuàng)作者的作品能夠被受眾接受，并且創(chuàng)作者內(nèi)心的情感體悟能夠被觀眾所察覺。故而在未來的雕塑藝術(shù)發(fā)展過程中，應(yīng)物象形審美觀念的傳承不能夠流于偏激，而應(yīng)當(dāng)立足于大眾的審美趣味。

四、結(jié)語

總而言之，雕塑藝術(shù)作為一項(xiàng)歷史悠久的傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式，其寫意性一直都是中國雕塑藝術(shù)活動(dòng)中的最明顯特征，具體到雕塑過程當(dāng)中，就是應(yīng)物象形審美觀念的體現(xiàn)。中國的傳統(tǒng)繪畫不重“形”而重“意”，所謂的“意”其實(shí)就是作者精神世界的一種外在呈現(xiàn)，這種呈現(xiàn)是脫離了外在形體的，這種創(chuàng)作觀念被從繪畫領(lǐng)域挪用到了雕塑領(lǐng)域，并且取得了巨大的成功。所以中國雕塑藝術(shù)在未來的發(fā)展過程當(dāng)中，不可妄自菲薄，漸漸失去了自己的特色，也不能夠太過自信，逐漸脫離了世界文化藝術(shù)交流的氛圍，最后漸入隱僻，與受眾群體逐漸分離。中國的雕刻藝術(shù)應(yīng)當(dāng)在不斷的交流與融合中，貼合時(shí)代發(fā)展潮流繼續(xù)發(fā)展下去，使得雕塑藝術(shù)中的“應(yīng)物觀”在時(shí)代的推動(dòng)下不斷發(fā)展與改進(jìn)。