激活經驗世界的無限玄機
—— 《星火》原漿散文讀感

○ 古 耜

以“原漿散文”命名的散文征文，已在《星火》雜志持續(xù)了一年多。關于這次征文的初衷與命意，《星火》主編、作家范曉波先生曾有過清晰的表述：“作品題材不限，但要求使用作家的直接人生經驗或社會觀察，不依賴搜索引擎和文史資料，像鄉(xiāng)村釀酒一樣使用真本實料，高投入低產出，尤其期待經歷了十年磨一劍的沉淀和發(fā)酵后，把個人經驗和時代烙印融為一體的厚重之作?！薄凹Z食通過酒曲發(fā)酵，完全不勾不兌形成的原始酒液叫原漿酒，以此類推，我們用一手經驗創(chuàng)作的散文不就是原漿散文嗎？”（《痛飲生活的原漿》）由此可見，所謂“原漿散文”作為一種新的象喻性的創(chuàng)作提法，其精神內核是強調散文家的經驗當家，精神在場，同時去粗取精，厚積薄發(fā)，努力釀造足以傳遞生命質感，能夠折映生活本真的藝術篇章。

應當看到，在當下的文化語境中，強調經驗世界，倡導原漿散文，自有不容忽視的積極意義。正如許多業(yè)內人士所感受到的，信息時代的新事物、新技術、新文明正以優(yōu)劣并存、得失互見的樣態(tài)，在較深的層面上參與和影響著作家的生活與寫作：一方面，神奇莫測的聲像編碼和無遠弗屆的網絡傳媒，幫助作家開闊了視野，延伸了目光，進而在一個異態(tài)紛呈且又進退自由的鏡像世界里瀏覽大千，“神與物游”，就中收獲事半功倍、舉重若輕的藝術效果。然而，另一方面，也正是這種幾乎鋪天蓋地，密不透風的聲像傳遞與網絡覆蓋，很自然地交織成一張文明之膜、資訊之網，于無形中間離、懈怠和弱化著作家同實際生活和經驗世界的關聯，甚至使一些作家不知不覺地養(yǎng)成了依賴搜索引擎和虛擬空間找題材、找靈感、搞創(chuàng)作的習慣。而在大多數情況下，作家單向度地穿行于光怪陸離的網絡世界，既無法產生情感的高峰體驗，也很難形成生命的深切記憶，更不可能真正激活植根于個體社會實踐的精神火花與原創(chuàng)思維，而以上這些偏偏又是優(yōu)秀散文作品的核心要素和必要質地，是散文家最終走向成功的繞不過去的硬道理。用王夫之的話說就是：“身之所歷，目之所見，是鐵門限?！保ā端K齋詩話》）由此可見，《星火》標舉原漿散文，聚焦經驗世界，實際上是對已有的散文創(chuàng)作規(guī)律的一種闡揚和回歸，同時也是對網絡條件下文學現場流行意趣的一種矯正與反撥。

令人欣喜的是，《星火》對原漿散文的倡導，贏得了廣泛認同和積極響應。一年來，刊物收到的應征作品多達數千件，折映出作家踴躍參與“原漿式”散文創(chuàng)作的巨大熱情。而刊物相繼推出的數十篇原漿散文作品，更是以一種切近生活原生狀態(tài)和原汁原味的文心與筆觸，激活了作家經驗世界的無限玄機，從而把一個時代的多種面影、多樣情境刻進了歷史光盤。這當中一些有益的探索與成功的追求，值得我們細致梳理和認真總結。

散文作為文學中的“自敘事”（相對于小說的“他敘事”）文體，無疑格外看重自身表達的真實性。然而，何為散文的真實性，散文界的看法迄今并不一致。有人把散文的真實性解釋為必須寫真人真事：也有人認為散文的真實性，其實與文學的藝術真實并無二致。在這方面，原漿散文的作家，雖不曾有過專門的觀念宣示，但還是透過自己的審美側重和言說方式，呈現出別樣的理解和認知—散文的真實性更多是指敘事者高度個性化的精神在場和直面生存，即創(chuàng)作主體敞開心扉，捧出靈魂，以特有的無所諱飾的豁朗與坦誠，釀造物我同在、形神合一的藝術情境，進而使讀者產生生活確實如此，生命“就是這樣”的肯定性感受與認同性評價。

請看王曉莉的《候診區(qū)》。該文聚焦病患世界，既寫了時下普遍存在的遠不能讓人從容寬慰的就醫(yī)情景，也寫了如此境遇中各種各樣的患者狀態(tài)與心態(tài)。由于這一切飽含著“我”曾經作為病人身臨其境的憂患與苦澀，同時又注入了一位作家觀察人性和體恤人心的清醒與敏感，所以候診區(qū)的眾生相和“心電圖”，尤其是“我”和“東鄉(xiāng)老者”身上流淌的那種“苦中含甘”的“西西弗”式的精神詩意，便呈現出強烈的真實感和在場感，也別有一種打動人心的力量。楊獻平的《最好的活著，最好的念想》，用作家和兩個舅舅的血緣親情編織全文。在作家筆下，大舅和二舅的性情、家境以及命運遭際都有所不同，不過在對待外甥的態(tài)度上卻是高度一致：他們都喜歡外甥，關心外甥，希望外甥能成材，有出息，當然也特別氣憤外甥的想入非非，不干正事。為此，他們不惜擺開陣勢，痛加訓誡。無奈作為外甥的“我”，偏偏執(zhí)迷不悟，我行我素：為買書、為嘴饞，為到大城市開眼界，找出路，“我”一再賒賬借錢，增添家庭的負擔；同時不會干農活，不懂過日子……直到后來參軍離開家鄉(xiāng)。這時，作品展示的已不單單是山地農民曾經的艱難生存，同時還有一個失去了上大學機遇的農村青年，為換一種活法所做出的頑強努力與別樣掙扎，以及在最終改變了處境之后所進行的誠懇的反思、自省和懺悔。顯然，這是主體與客體的雙重真實，當然也是雙重的感染與征服。此外，耿立的《縱酒》，陳煒的《生兒育女》，蔡瑛的《秘境》，楊柳風的《一位新冠病毒感染者的春節(jié)日記》等，均能以主體的真誠統攝場景的展開，其結果不僅有效地強化了作品的生活現場感和藝術感染力，而且于本質意義上彰顯了散文的審美個性與文體特征。

在現實生活中，人的經驗和體驗，都不是空洞和抽象的存在，而是緊密聯系著特定的時代情境和歷史氛圍，是一定的社會生活的反映和主體實踐的產物。惟其如此，散文作家要真正寫好寫透“我”的經驗世界，就必須首先深入了解、準確把握孕育和催生了這一切的特定的時代契機和歷史條件。具體到當下而言，就是必須充分認識中華民族正在經歷的百年未有之大變局，密切關注改革開放的壯舉和中華崛起的進程，就中選擇恰當的感應區(qū)和突破口，完成“我”與和生活和時代的對話。一些原漿散文作家顯然意識到了這一點，出現在他們筆下的經驗世界或體驗過程，不再是封閉的心靈絮語，而是自覺銜接了時代的脈跳，明顯回蕩著歷史的跫音，進而化為言近旨遠的中國故事。

從陳果的《父親，父親！》走出來的父親，命運跌宕，性情復雜：他是鄉(xiāng)村大地上最早富起來的“陳萬元”“陳十萬”，但后來卻被無序商海和不良商人榨光了勞動所得，成了失敗的創(chuàng)業(yè)者。他“一輩子都為別人活著”，成全弟弟妹妹的學業(yè)；解決鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親的困難；即使遭遇車禍，一旦獲知肇事者家中還有兩個沒長大的孩子，便毅然承擔起全部醫(yī)療費用。然而，他對自己的兒子卻格外嚴厲，格外“摳門”，有時甚至不近情理。父親究竟是怎樣一個人？“我”的感受是：“指望他溫和以待時他是那樣高冷，擔心他沉陷軟弱時他是那樣堅硬，以為他內心冷峻時，自內而外，他讓你讀懂了什么是真正的寬厚與溫情?！倍斘覀儗⑦@樣一位立體多面的父親，放到改革開放的大背景之下加以觀察，即可發(fā)現，他在很大程度上濃縮了整整一代人的奮斗史和心靈史，是許許多多普通勞動者和謀求改變者的代表。

彥妮的《北風揚》再現了作家進城后以賣報謀生的一段經歷，其畫面中固然不乏屢屢碰壁，一再受挫的艱窘，但亦有“我”與妻兒的相濡以沫、朋友與“我”的抱團取暖，更有來自趙老師、吳老師和原君們的同情、關心與支持，所有這些匯成一種溫暖向上的力量，傳遞出當今社會底層生存的活力、動力與希望。溫新階的《村小備忘錄》勾畫出一位令人難忘的陳老師：在崗時，他錙銖必較，以小氣聞名，連校長借一根針都要記賬。退休后，他一洗故態(tài)，竟然長期資助了三名初中生；即使在生命的最后時刻，他依然不忘把該交的資助費預先交給學校。陳老師為何會有這樣的變化？他的同事們說：“是因為收入的變化”，同樣是老師，現在的工資是過去的一百多倍，所以“他老想做點正事和善事”。而收入的變化說到底也就是時代的變化，這里，陳老師為人的變化，實際上成了社會前行的注腳。還有杜懷超的《琥珀色的舊事》，歐陽國的《父親進城》，朱朝敏的《塔燈》，張映勤的《網兜兒和菜籃子》等，都把個人的命運和感受鑲嵌到了宏大的時代進程之中，溶解到了搖曳的歷史細節(jié)之內，從而有效地強化了作品內容的縱深感和豐富性。

有很多時候，經驗和體驗是感性的、豐富的、鮮活的，但又是淺表的、凌亂的、雜蕪的，這決定了散文家要想較有深度和力度地表現經驗世界，除了應當盡可能保持其直觀性、生動性和現場感之外，更重要的是要善于啟動思索的目光，深入打量并破譯自己的經驗積累和感性儲備，就中發(fā)現蟄伏的精神因子，為蔥翠的形象之林融入深刻的理性內涵。一些原漿散文作家無疑深諳此道，其筆下作品明顯呈現出寫“形”亦寫“心”，審美復“審智”的取向。

斤小米的《讓塵土復歸于塵土》，講述了父親借錢給別人卻讓“我”來討債的一段經歷，不過作家沒有將這段經歷處理成簡單的經濟詐騙或債務糾紛，而是準確地抓住了父親身上潛在的二重心理：因為是從貧窮中走過來的，所以“在可以靜坐喘口氣時”，他愿意當一回債主，找一份助人的快感，也愿意把信任留給仍在同貧窮搏斗的人們；然而，曾經的拮據又使他特別在意手中的錢財，一旦發(fā)現它陷入危險的境地，有可能不翼而飛，就會感到格外的懊惱、驚慌和無措，以致將難題捧給女兒。為此，作家除向父親施以援手外，還由衷希望：“且讓張牙舞爪的塵土落在地上，復歸于塵土，而善良寧靜的本心復歸于淡定安然?！蔽阌怪M言，對于仍在追求或希望財富最大化的那一群人來說，作家所言并非切實可行的救贖之道，倒是她所展現的生活實景向我們提供了重要啟示：正在經歷著多種變遷與沉浮的蕓蕓眾生，亟待一種嶄新的精神啟蒙與妥善的心理關懷。

黃璨的《殺牛隊》是一篇場景奇崛、情感復雜、思緒幽遠的奇文。作品開篇先寫了“我”在小飯館里結識“殺牛隊”的情況，繼而“我”跟著“殺牛隊”抵達宰牛現場，一時間，淤滿凝固牛血的圓坑，象征著死亡的牛繩套，喘著粗氣、用牛角緊緊抵住牛欄的黑牛，嚓嚓的磨刀聲和扎進牛脖子的刀鋒……整個殺牛過程悉數再現，躍然紙間。而穿插其中的“我”的聯想、對白以及接下來奇特的心理活動，則很自然地凸顯了兩個嚴肅而沉重的話題：第一，牛助力人類生產，是人類最忠實的朋友。按說人不該殺牛，然而生活在高寒地區(qū)的人們，若不吃牛肉，拿什么來補充身體所需要的高能量？顯然，這是人與動物之間一個解不開的死結，也是一個必然要長期爭論下去的環(huán)保話題。第二，殺牛的場面暴虐血腥，按說原本溫情柔弱且相信因果報應的女作家，應該感到傷痛或驚悸，但當時浮現其心頭的，偏偏是格外的安寧與鎮(zhèn)定。正是這種“心”與“境”的巨大反差讓“我”驀然警醒：意識深處潛藏的冷漠正在催生殘忍的鱗片，若任其無所阻隔地發(fā)展下去或擴散開來，只會覆蓋生活中極其珍貴的溫暖和希望！這樣的作品對讀者形成的精神沖擊力是強烈的，也是持久的。

指尖的《在我和我們之間》通過對“我”的生命歷程的回眸，揭示了一個問題或一種現象：人們普遍“怕孤獨，怕寂寞，怕排擠，怕成為令人厭惡的人”，因此便極力同別人一樣，極力靠近大多數，極力成為“我們”中的一員。這樣的處世選擇是正確的嗎？作家在咀嚼半生經驗的基礎上，用含蓄的形象做了小心翼翼的否定性回答。盡管早在一百多年前，魯迅就抨擊過“借眾以陵寡”的現象，并倡言“任個性而排眾數”（《文化偏至論》），但現代人究竟該怎樣看待并處理現實生活以及民族語境中的群己關系，始終是一個需要深入討論的問題。在這方面，指尖提供的經驗和思考既有意思，又有意義，值得我們持續(xù)探究，不斷叩問。此外，王雪茜的《特洛伊木馬》、梁炳青的《教師手記》、林文欽的《入靜》、丘脊梁的《懸空》等，或包含著自覺的問題意識，或聯系著繁復的哲學話題，均有較大的理性空間，進而使作家的經驗世界愈發(fā)曲徑通幽，耐人尋味。

從心理學的角度看，人的經驗積累是以表象儲存為基本載體的，而表象儲存在人的頭腦中盡管是具象的、直觀的，卻并非總是記憶的底片和往事的復原，其中所謂“想象性表象”便常常攪拌著移位、變形、通感、幻覺等等，因此，散文家書寫經驗世界也不一定僅限于寫實的、再現的路徑，而是完全可以引入寫意的、表現的，乃至抽象的、超驗的構想，以營造豐贍、奇崛、搖曳多姿的藝術空間。在這方面，魯迅的《野草》堪稱經典和樣板，這部作品原本濃縮了作家在紹興、北京等地繁復多樣的經歷和閱歷，但這一切在走向讀者時卻分明呈現了“詩與哲學”的非寫實形態(tài)，其中的象征、隱喻、擬人、夢幻以及意識流手法等等，不但更新了文體與修辭之美，而且使作家的經驗和體驗因為曲折含蓄而愈見豐沛幽深。

我不知道原漿散文作家如何看待以上觀點，但出現在他們筆下的一些經驗世界，卻在直接或間接、自覺或不自覺地學習借鑒著魯迅的《野草》。譬如，陳年的《狐貍的禮物》寫的是“我”身為女性的生育體驗，不過作家沒有平鋪直敘地講述這一過程，而是將一個與狐貍相關的夢境化入其中，這一魔幻化的情節(jié)安排，不但使作品敘事顯得活潑生動，有味有趣，而且把女性受孕時特有的那種又驚又喜、忐忑不安的心情，表現得既準確又傳神。謝寶光是一位注重散文文本實驗的青年作家，他的《歧路》從“我”陪著爺爺、領著兒子在揚州游玩的現場寫起，但接下來的文字完全打破了時空限制，一種自由、開放的心理時間，一條穿插、跳蕩的敘事脈絡，巧妙地編織起家中四代人不盡相同的命運場景，尤其是父子之間頗具反差的矛盾糾葛，而所有這些，最終由“我”訪問朱自清故居和重溫先生定格了父親形象的名篇《背影》來作終結。這時，高度陌生化的藝術氣氛，連同一種普遍存在，但又不時被忽略的博大而深厚的父愛赫然浮現，予人以深刻的印象。李路平的《魚為什么活著》讓魚的活法和“我”的生存相準而立，或互文描繪，或換位沉思，推動著作品意涵的持續(xù)擴展和深化。蒲素平《一根角鐵的生活》把角鐵對象化和擬人化，透過“我”在勞動中與角鐵的零距離接觸以及真誠對話，立體形象地托舉起具有崇高感的生命意志和人格追求……如此這般的實驗性寫作很難說已經抵達藝術的化境，但這種試圖多途徑、多樣化表達經驗世界的追求，卻無疑是有意義的，也是應當充分肯定的。

正如一切文學探索與審美實驗都不可能天衣無縫、盡善盡美一樣，目前已經發(fā)表的原漿散文也存在某些缺欠和不足，這主要體現在以下方面：第一，不少散文家都能依據人生的第一手經驗進行創(chuàng)作，但由于對這些經驗缺乏足夠的認識和必要的提煉，所以寫出的作品較多停留于生活的表層，少了耐人尋味或啟人心智的東西。在這一維度上，魯迅當年所強調的“選材要嚴，開掘要深”，仍然是不可逾越的圭臬。第二，大多數作家習慣對生活經驗做定向的觀察、思考和表現，致使作品的意旨與情感也只能是相應的單向度行進，而缺乏真正優(yōu)秀作品所需要的立體聲響和“復調”效果。為此，建議大家有暇時不妨讀讀劉亞洲的《王仁先》、韓少功的《萬泉河雨季》等等。第三，對于作家而言，直接的人生經驗生成不易，再生更難，因此在使用直接經驗進行創(chuàng)作時，理應堅持科學取材，節(jié)約用料，以求可持續(xù)發(fā)展。而從已發(fā)表的一些篇目看，似乎寫得太實太滿，有滯漲壅塞之嫌，這種經驗輸出上的奢侈也值得注意和改善。韓昌黎有言：“養(yǎng)其根而竢其實，加其膏而希其光，根之茂者其實遂，膏之沃者其光曄?！保ā洞鹄铖磿罚┲孕淖Ｔ钢铝τ谠瓭{散文創(chuàng)作的作家，能在生活的海洋里或沖浪，或潛底，持續(xù)吸納時代的營養(yǎng)，不斷增強經驗的積累，進而捧出形全神足、質文兼?zhèn)涞拇笞髌贰⒑米髌贰?/p>