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    貢布里希《偏愛原始性》與現(xiàn)代主義困境

    2021-01-28 10:39金影村
    中國(guó)圖書評(píng)論 2021年1期
    關(guān)鍵詞:現(xiàn)代主義趣味藝術(shù)

    《偏愛原始性》是貢布里希(E.H.Gombrich)的最后一部著作。在寫作此書時(shí),作者已然步入風(fēng)燭殘年,卻依然能用洋洋灑灑而又張弛有度的語(yǔ)言,闡釋貫穿于藝術(shù)史中的一個(gè)現(xiàn)象,即不斷回歸原始、走向“倒退”的趣味傾向。在此之前,貢氏早有《藝術(shù)的故事》《藝術(shù)與錯(cuò)覺》《秩序感》等扛鼎之作,相比之下,他這部多少帶有些“小品”意味的著作,在學(xué)術(shù)界并沒(méi)有引發(fā)過(guò)多討論。在為數(shù)不多的書評(píng)中,《偏愛原始性》還遭遇了爭(zhēng)議,一些人不滿該書邏輯上的薄弱和缺乏有力的結(jié)論。[1]事實(shí)上,正如本書的副標(biāo)題“西方藝術(shù)和文學(xué)中的趣味史”所指明的那樣,這部著作不再意圖建構(gòu)龐大堅(jiān)實(shí)的理論體系,而只是點(diǎn)破了文藝創(chuàng)作中一直存在的趣味問(wèn)題。在西方啟蒙傳統(tǒng)的思想體系中,科學(xué)、理性、進(jìn)化被視為推動(dòng)文明前進(jìn)的標(biāo)桿,而偏偏在每個(gè)時(shí)代,都會(huì)有一批藝術(shù)家有意無(wú)意地選擇“倒退的誘惑”,回到原始的、復(fù)古的甚至偏向野蠻的趣味。反觀中國(guó)的審美體系,這樣的例子更是比比皆是,以至于“師古”與創(chuàng)新這類古今之爭(zhēng)自宋代以來(lái)便從未終止,而返回“稚拙”“天真”更成為晚明以降文人圈中多為推崇的較高境界??梢?,偏愛原始性不僅僅是西方美學(xué)趣味的問(wèn)題,而且是古今中外文藝作品中普遍存在的創(chuàng)作沖動(dòng)。因此,貢氏能以此為題著書,本身就已經(jīng)體現(xiàn)了他在歷經(jīng)千帆的學(xué)術(shù)生涯中返璞歸真的思考?!捌珢墼夹浴?,無(wú)論作為一種藝術(shù)現(xiàn)象還是審美趣味,都值得我們來(lái)做進(jìn)一步研究。[2]

    貢布里希此書涉及的時(shí)間維度,可謂大開大合,從古希臘一直談到20世紀(jì)的藝術(shù)創(chuàng)作。然而,或許是出于作者的個(gè)人偏好與聚焦的藝術(shù)視域,《偏愛原始性》并沒(méi)有將后期現(xiàn)代主義藝術(shù)納入進(jìn)來(lái)。但本文認(rèn)為,以抽象表現(xiàn)主義(abstract expressionism)為代表的美國(guó)現(xiàn)代主義藝術(shù),恰恰是回應(yīng)該書主題的一個(gè)顯著例子。盡管貢布里希對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)頗有微詞,但20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)從歐洲到美國(guó)的轉(zhuǎn)向,在筆者看來(lái)最能體現(xiàn)“偏愛原始性”自古以來(lái)遭遇的兩難,并在后期現(xiàn)代主義藝術(shù)中最終達(dá)到了原始性趣味的另一種呈現(xiàn)。通過(guò)梳理“原始性”的脈絡(luò)和內(nèi)涵、現(xiàn)代藝術(shù)與原始性的關(guān)系,以及后期現(xiàn)代主義理論與實(shí)踐如何實(shí)現(xiàn)與“原始性”的和解,本文希冀在貢氏的研討上略進(jìn)一步,打開現(xiàn)代藝術(shù)理論與實(shí)踐中原始性復(fù)蘇的個(gè)中曲折與奧秘。

    一、什么是貢布里希所談?wù)摰脑夹裕?/b>

    提到藝術(shù)中的“原始性”,我們首先想到的可能就是原始藝術(shù)、部落藝術(shù)或者天真無(wú)邪的兒童藝術(shù)。這些藝術(shù)的共同特征,便是缺乏技術(shù)、未經(jīng)訓(xùn)練的視覺表現(xiàn)形式。相比技法成熟、風(fēng)格精致的非原始藝術(shù),原始藝術(shù)遵循著方方面面的“縮減”定律:與造型精確性相關(guān)的線條、比例、透視都變得能省則省,因而不可避免地呈現(xiàn)種種變形的效果,在技術(shù)上則處于一種無(wú)能為力卻也不以為然的松弛狀態(tài)。[3]280-281在貢布里希看來(lái),原始性趣味與原始藝術(shù)不同,原始性誕生的前提首先便是技術(shù)的巨大進(jìn)步。換言之,只有將原始性放在歷史相對(duì)主義的語(yǔ)境中,它的價(jià)值才能體現(xiàn)出來(lái)。具體而言,原始性這一術(shù)語(yǔ)相對(duì)于進(jìn)步性,“它原本指在歷史上歷經(jīng)了顯著變化的文明情景和制度的早期階段”[3]68。進(jìn)而,隨著將藝術(shù)史作為一門人文學(xué)科演變,原始性越來(lái)越擺脫了“落后”“退步”“野蠻”等標(biāo)簽,成為藝術(shù)家追求自由感與內(nèi)心解放的途徑。如藝術(shù)史家邁耶·夏皮羅(Meyer Schapiro)便以平等的視野看待原始的、歷史的、殖民的、未經(jīng)馴化的藝術(shù),強(qiáng)調(diào)古老的藝術(shù)并不就是較低級(jí)或不完善的。相反,原始性為視覺藝術(shù)提供了更為廣大的形式可能與體驗(yàn)空間。[4]

    因此,不能簡(jiǎn)單將原始性理解為原始時(shí)期的藝術(shù)。事實(shí)上,貢布里希對(duì)原始性的理解遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了技術(shù)上的不成熟,而展現(xiàn)出了藝術(shù)史中豐富的精神層次,涉及美、崇高尤其是藝術(shù)中的精神性問(wèn)題??傮w而言,貢布里希所談?wù)摰脑夹?,在各個(gè)時(shí)期體現(xiàn)為技術(shù)、審美、宗教、文化的變化所帶來(lái)的趣味轉(zhuǎn)變。它大體上是一種對(duì)舊時(shí)代的鄉(xiāng)愁式緬懷:一方面,科技崇尚進(jìn)步,崇尚對(duì)自然的征服;另一方面,每個(gè)時(shí)代總有那么一群人認(rèn)為往昔優(yōu)于此在,藝術(shù)的本真尤其如此。更重要的是,歐洲藝術(shù)根植于精神性的土壤,所謂日益完善的風(fēng)格技巧、逐漸討喜的視覺手段,甚至像拉斐爾前派那樣,將自然、社會(huì)與本真重新聯(lián)結(jié),都只能作為精神性這棵大樹上生長(zhǎng)出來(lái)的副產(chǎn)品。正因?yàn)槿绱?,原始性還是一種藝術(shù)自我正名的工具,只有不斷地回歸古老、回到過(guò)去,才能實(shí)現(xiàn)對(duì)當(dāng)下的自我保護(hù)。因而,偏愛原始性不僅是對(duì)“倒退的誘惑”無(wú)限向往的綜合表現(xiàn),也是藝術(shù)在自身演變邏輯中囿于宗教、社會(huì)文化、歷史使命等外部因素所表現(xiàn)出的自我超越的愿望——盡管這些愿望大多以失敗而告終。

    二、早期現(xiàn)代主義者與偏愛原始性

    在貢布里希看來(lái),每個(gè)時(shí)代對(duì)于原始性的理解不同,到了現(xiàn)代主義者這里,偏愛原始性體現(xiàn)為“形式價(jià)值的充分解放”[5]。在現(xiàn)代藝術(shù)中,我們的確看到諸多原始性的擁躉者——盧梭提出了“高貴的野蠻人”,高更在窮困潦倒之時(shí)毅然前往塔希提島作畫,保羅·克利、杜布菲(Jean Dubuffet)堅(jiān)定地描摹充滿童趣的圖景,更毋寧說(shuō)畢加索、馬蒂斯、達(dá)利、杜尚幾位現(xiàn)代大師早早放棄了具象藝術(shù)的傳統(tǒng),轉(zhuǎn)而投向變形、無(wú)意識(shí)、偶然性等精神上的“返祖現(xiàn)象”中。但是,我們需要進(jìn)一步辨析的是,現(xiàn)代主義者所追隨的原始性,真的僅僅是進(jìn)一步的“形式解放”嗎?這種偏愛真的是一種主觀上的“倒退”嗎?

    如果我們將現(xiàn)代藝術(shù)理解為19世紀(jì)晚期的一種先鋒派,那么它的現(xiàn)代性則體現(xiàn)為一場(chǎng)以抵抗資產(chǎn)階級(jí)文化為基本立足點(diǎn)的大型運(yùn)動(dòng)。從藝術(shù)內(nèi)部,現(xiàn)代藝術(shù)意圖顛覆藝術(shù)再現(xiàn)自然的基本視覺功能,充分張揚(yáng)藝術(shù)家的內(nèi)在自我;在藝術(shù)介入社會(huì)方面,現(xiàn)代藝術(shù)徹底脫離了古典時(shí)期“人—神—物”的附庸關(guān)系,通過(guò)全新的語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)代資本主義社會(huì)的抵抗。正如卡林內(nèi)斯庫(kù)(Matei Calinescu)在《現(xiàn)代性的五副面孔》中所闡釋的那樣,現(xiàn)代性在進(jìn)步論者的眼中,是對(duì)中產(chǎn)階級(jí)所推動(dòng)的現(xiàn)代文明的頌贊。但作為先鋒派的現(xiàn)代性,則是對(duì)資產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀的徹底否定,因而后者采用反叛、無(wú)政府、天啟主義與自我流放等方式與所處的社會(huì)形成對(duì)抗。[6]現(xiàn)代主義中的偏愛原始性,很明顯地體現(xiàn)在后者即先鋒派的藝術(shù)創(chuàng)作中。此外,對(duì)于先鋒派的論述,比格爾(Peter Burger)的《先鋒派理論》也極具代表性。他在此書中進(jìn)一步明確了“先鋒派”的范疇,將它界定為資產(chǎn)階級(jí)化的唯美主義藝術(shù)到達(dá)巔峰后,現(xiàn)代藝術(shù)家以“反美學(xué)”“反藝術(shù)”的途徑否定藝術(shù)體制和整體文化的一種自主而異在的活動(dòng)。[7]由此可見,作為先鋒派的現(xiàn)代主義藝術(shù)之所以對(duì)原始性格外偏愛,隱含了多層原因。首先,技術(shù)上的復(fù)古,最大限度地遵循了原始性中的“縮減”定律。對(duì)此,正如貢布里希所論述的那樣,反映了現(xiàn)代藝術(shù)家試圖還原原始人的“心理定向”,復(fù)活他們對(duì)生命與自然的價(jià)值尺度。[8]214-217這體現(xiàn)為他們對(duì)原始藝術(shù)、部落藝術(shù)、兒童藝術(shù)、外來(lái)藝術(shù)的崇拜。由此,這種原始性不僅僅是時(shí)間意義上的,更是空間上對(duì)非西方藝術(shù)的狂熱獵奇,如巴黎萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)后“日本風(fēng)”在現(xiàn)代畫家群體中的盛行等。

    事實(shí)上,在現(xiàn)代主義語(yǔ)境中,偏愛原始性更體現(xiàn)為一種與學(xué)院派及沙龍?bào)w制徹底決裂的姿態(tài)。通過(guò)顛覆藝術(shù)作為一門仿真制像手藝,現(xiàn)代主義者不再執(zhí)迷于藝術(shù)體制為藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)立的諸多美學(xué)原則與道德標(biāo)準(zhǔn)。與其說(shuō)原始性之于現(xiàn)代藝術(shù)家是一種形式上的解放,不如說(shuō)這是一種全面意義上的藝術(shù)家身份的解放。這種傾向尤其體現(xiàn)在達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實(shí)主義的宣言中。如“達(dá)達(dá)”一詞的發(fā)明便是藝術(shù)家們聚集時(shí)隨機(jī)翻閱字典時(shí)發(fā)現(xiàn)的。他們認(rèn)為:“這個(gè)孩童發(fā)出的第一個(gè)聲音表達(dá)了一種原始感,它從零開始,是我們藝術(shù)的心聲。”[9]8-9超現(xiàn)實(shí)主義沿襲了達(dá)達(dá)的偶發(fā)性,更進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)超越理性與美學(xué)的思考,探索無(wú)意識(shí)的運(yùn)動(dòng)軌跡,并誠(chéng)實(shí)地記錄它們。[9]18凡此種種,一方面是先鋒派對(duì)原始無(wú)意識(shí)的“心理追隨”,如崇尚自發(fā)、描摹潛意識(shí)、象征性、表現(xiàn)性等;另一方面,卻也是有意識(shí)地對(duì)再現(xiàn)藝術(shù)及其社會(huì)功能的抵抗,亦即杜尚所稱的“反視網(wǎng)膜藝術(shù)”。[10]

    三、“偏愛原始性”與后期現(xiàn)代主義

    原始性在20世紀(jì)藝術(shù)中煥發(fā)的潛能是不可估量的,但我們也發(fā)現(xiàn),刻意模仿的原始性與真正自發(fā)的原始性,還是完全不同的兩個(gè)概念。而貢布里希所論述的“原始性”,顯然更傾向于自發(fā)的原始性。由此,他特別提出偏愛原始性可能還源自現(xiàn)代主義創(chuàng)作中表現(xiàn)真誠(chéng)情感的創(chuàng)作沖動(dòng)。其中,作者追溯了托爾斯泰的“情感共鳴”理論,將其納入了現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)原始性的追求中。[8]220然而,現(xiàn)代藝術(shù)偏愛原始性,是否就真的抵達(dá)了原始性呢?或者說(shuō),在現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中,有沒(méi)有一種真實(shí)的、自發(fā)的、真正接近原始的原始性呢?這似乎也是貢布里希在此書中暗示的一個(gè)問(wèn)題,值得我們進(jìn)一步展開討論。

    首先,從最基本的技法上看,盡管藝術(shù)的再現(xiàn)技法歷經(jīng)了數(shù)千年的發(fā)展,是一項(xiàng)不容易習(xí)得的手藝,但大多數(shù)現(xiàn)代主義畫家仍然站在前人的肩膀上,對(duì)再現(xiàn)技法有一定掌握,甚至不乏技藝出眾者(畢加索、蒙德里安等)。從某種意義上說(shuō),后天習(xí)得的技術(shù)本身,便對(duì)通往原始性的道路形成了阻礙。比較有意模仿的“拙氣”與天然的“稚拙”,是貢布里希在《偏愛原始性》最后一章中提出的最具原創(chuàng)性的方案。他列舉了自家女仆為其作的一幅上大提琴課的畫像,更以實(shí)驗(yàn)的方法隨機(jī)讓兒童臨摹的幾張古典名畫,結(jié)果說(shuō)明了未經(jīng)視覺訓(xùn)練的藝術(shù)與有意為之的“原始”藝術(shù)存在著本質(zhì)的區(qū)別。[8]274-276原始性并不能等同于無(wú)知、缺乏技能、缺乏創(chuàng)作的動(dòng)機(jī),原始人也并非不具備再現(xiàn)的技術(shù)。事實(shí)上,當(dāng)需要調(diào)用再現(xiàn)技術(shù)時(shí),古代人表現(xiàn)出了至今令人驚嘆的仿真技藝(《偏愛原始性》列舉了大量原始藝術(shù)和部落藝術(shù)力證了這個(gè)事實(shí))。反過(guò)來(lái)看,現(xiàn)代主義者試圖達(dá)到一種純?nèi)蛔园l(fā)的創(chuàng)作狀態(tài),實(shí)際上需要更為精湛的藝術(shù)技巧。在這方面,最典型的例子便是超現(xiàn)實(shí)主義者:無(wú)論他們?nèi)绾瓮瞥鐭o(wú)意識(shí)的力量,激發(fā)夢(mèng)的心靈軌跡,但正如戴維·霍普金斯所言:“夢(mèng)成為超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家最重要的表現(xiàn)主題,但把它們轉(zhuǎn)變成視覺現(xiàn)象卻需要有意識(shí)的思考……這與擺脫理性控制的理想相反?!?sup>[9]18

    事實(shí)上,正因?yàn)橛辛嗽妓囆g(shù)或古老藝術(shù)的對(duì)比,才有了“原始性”這一概念?!霸夹浴辈⒉皇且粋€(gè)客觀存在的科學(xué)詞語(yǔ)。在現(xiàn)代主義者眼里,原始性是一種“隱喻”,承載了現(xiàn)代主義者所抵抗的平庸無(wú)為的藝術(shù)環(huán)境。它在現(xiàn)代審美體系中表現(xiàn)出的天真、稚拙、真誠(chéng)、質(zhì)樸等品質(zhì)是客觀的,但由于無(wú)知與無(wú)能(這里,貢布里希委婉地采用了“未經(jīng)訓(xùn)練”一詞)帶來(lái)的視覺呈現(xiàn)手段的落后,也是原始性不可避免的客觀面向之一。因此,只有將“原始性”放在特定語(yǔ)境中,它才具備改善藝術(shù)家倫理與審美等各方面的意義和性質(zhì)。

    盡管各個(gè)時(shí)期的藝術(shù)都存在這種“倒退”的沖動(dòng),即偏愛原始性,但似乎沒(méi)有一個(gè)時(shí)代比現(xiàn)代主義者的趣味與意圖更需要借助原始性。抽象運(yùn)動(dòng)、立體主義、表現(xiàn)主義,乃至比格爾筆下作為先鋒派鼻祖的達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義及俄國(guó)結(jié)構(gòu)主義,無(wú)一不是從原始性中獲得源源不斷的資源,豐富自身的范疇與疆域。而恰恰是這種帶著模仿意味的原始性,在某種程度上導(dǎo)致早期歐洲現(xiàn)代藝術(shù)演變成一場(chǎng)風(fēng)格競(jìng)賽,而沒(méi)有抵達(dá)更為純粹的原始性。

    如果僅從《偏愛原始性》一書來(lái)看,貢布里希只談到了現(xiàn)代藝術(shù)中根植于歐洲精神傳統(tǒng)中的先鋒派,并沒(méi)有涉及早期歐洲現(xiàn)代藝術(shù)與后期現(xiàn)代主義的區(qū)分。對(duì)于前者,貢布里希仍然采用貫穿全書的“西塞羅法則” (Ciceros Law),強(qiáng)調(diào)“二十世紀(jì)繪畫是對(duì)以往成功藝術(shù)家的浮華之風(fēng)的反抗”。[11]但是,假若將“偏愛原始性”放到20世紀(jì)藝術(shù)哲學(xué)的語(yǔ)境中,我們便會(huì)找到更多現(xiàn)代藝術(shù)與原始性相關(guān)聯(lián)的可能。從哲學(xué)意義上,早期歐洲現(xiàn)代藝術(shù)——尤其是抽象藝術(shù)——在很大程度上還不僅僅是形式解放,而是借助形式,抵達(dá)某種更高的精神秩序,是一種高度自律且形而上的內(nèi)省式藝術(shù)。對(duì)此,戈?duì)柖。↗ohn Golding)在《通往絕對(duì)之路》(Paths to the Absolute)一書中詳盡論述了“神智論”對(duì)早期歐洲抽象畫的影響。[12]作者在“前言”中便提出:抽象藝術(shù)除了立體主義這一風(fēng)格上的根源,還存在著哲學(xué)與象征意義上的另一根源,即神性的啟示。[12]7-8作者繼而詳盡論述了“神智論”對(duì)康定斯基、蒙德里安、馬列維奇為代表的歐洲抽象藝術(shù)家的影響。由此可見,抽象藝術(shù)的野心遠(yuǎn)不只是去代替精細(xì)的寫實(shí)主義或具象藝術(shù),而是從精神上代替宗教或類似宗教情感的至上觀。[13]這一方面呼應(yīng)了原始性中的“精神性要素”,但另一方面,我們不難發(fā)現(xiàn)這種形而上的追求是多么嚴(yán)謹(jǐn)而富有秩序感,多么不再以原始本能為創(chuàng)作沖動(dòng)。反觀后期現(xiàn)代主義,如果我們以美國(guó)抽象表現(xiàn)主義為代表的話,則會(huì)發(fā)現(xiàn)“神智論”雖然多多少少影響了藝術(shù)家的創(chuàng)作,如紐曼的單色繪畫、羅斯克的色域繪畫等,但總體而言,這種趨勢(shì)被真正的“自發(fā)性”“行動(dòng)性”抑或“身體性”所替代。對(duì)此,戈?duì)柖∫圆蹇耍↗ackson Pollock)為例,論述榮格精神分析中的集體無(wú)意識(shí)理論對(duì)畫家創(chuàng)作的影響。[14]換言之,驅(qū)使波洛克創(chuàng)作行動(dòng)繪畫的并非理性、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊庾R(shí),而恰恰是原始、無(wú)序的潛意識(shí)或無(wú)意識(shí)。對(duì)此,美國(guó)藝術(shù)批評(píng)家卡斯比特(Donald Kuspit)也提出過(guò)類似的觀點(diǎn),認(rèn)為真正純粹的抽象藝術(shù)就該返回弗洛伊德精神分析體系中代表原始欲望和本能的潛意識(shí),呈現(xiàn)的是“絕對(duì)幻覺” (illusion of the absolute)。[15]由此可見,相較于早期歐洲現(xiàn)代藝術(shù),后期現(xiàn)代主義藝術(shù)更接近原始性。而后者恰恰不再反復(fù)宣稱對(duì)原始性的模仿與偏愛,而轉(zhuǎn)向了真正意義上的原始本能,亦即無(wú)意識(shí)的解放。

    除了哲學(xué)上的闡釋,現(xiàn)代主義藝術(shù)理論也為后期現(xiàn)代主義“無(wú)心插柳”的原始感提供了支持。美國(guó)抽象表現(xiàn)主義的崛起,標(biāo)志著現(xiàn)代主義藝術(shù)被納入新的精英文化當(dāng)中,而不再是歐洲現(xiàn)代藝術(shù)先驅(qū)們所呈現(xiàn)的散兵游勇式的熱情。其中,格林伯格(Clement Greenberg)的現(xiàn)代主義形式理論,首次承認(rèn)了現(xiàn)代主義藝術(shù)本質(zhì)上與原始性無(wú)關(guān)。從定義現(xiàn)代主義藝術(shù)開始,格林伯格便指出:每一種藝術(shù)媒介都在實(shí)行自我證明。而繪畫作為一種以二維平面為基礎(chǔ)的視覺媒介,其根本目標(biāo)是追求平面性與純粹性,是最大限度地暴露媒介,而不是以錯(cuò)覺式手法掩蓋媒介。[16]這是藝術(shù)領(lǐng)域第一次聲稱繪畫作為一種視覺機(jī)制的思維模式發(fā)生了改變,而不是任何對(duì)古老風(fēng)格、形式有意而為之的模仿。此時(shí),現(xiàn)代主義繪畫不再是一種趣味,而是一種方法論,是藝術(shù)理論家有意寄希望于藝術(shù)返回其媒介屬性,從而與現(xiàn)代通俗文化與商業(yè)社會(huì)實(shí)現(xiàn)更為徹底的分離。[17]在此情境下,真正意義上的現(xiàn)代主義者出現(xiàn)了。他們是一批高度智性的藝術(shù)家、批評(píng)家、哲思者,而不是只能用撫今追昔的方式為古代藝術(shù)正名的傳記學(xué)家。

    注釋

    [1]正如該書譯者楊小京所整理出對(duì)《偏愛原始性——西方藝術(shù)和文學(xué)中的趣味史》的書評(píng)中透露出來(lái)的那樣,對(duì)該書主要的兩篇評(píng)論出自格爾茲(Christopher Geertz)和伍德(Christopher S.Wood),二人都對(duì)貢布里希提出的“原始性”定義和不夠具備結(jié)構(gòu)性的論調(diào)表示了疑惑。[英]E.H.貢布里希.偏愛原始性——西方藝術(shù)和文學(xué)中的趣味史[M].楊小京譯.南寧:廣西美術(shù)出版社,2016:9-14.

    [2]赫伯特·里德(Herbert Read)在《現(xiàn)代繪畫簡(jiǎn)史》中就開宗明義地引用了科林伍德的話:“藝術(shù)史展現(xiàn)的圖景是令人痛苦和不安的,因?yàn)橥ǔK雌饋?lái)并非前進(jìn)而是后退。”以此將現(xiàn)代藝術(shù)史從一種歷史寫作直接拉向知覺感知方式的書寫。可見,偏愛原始性中“倒退的沖動(dòng)”,已經(jīng)被20世紀(jì)藝術(shù)史寫作者充分注意到并以此改變了治史的方式。[英]赫伯特·里德.現(xiàn)代繪畫簡(jiǎn)史[M].洪瀟亭譯.南寧:廣西美術(shù)出版社,2015:15.

    [3]貢布里希稱之為“系統(tǒng)的縮減”,詳見[英]E.H.貢布里希.偏愛原始性——西方藝術(shù)和文學(xué)中的趣味史[M].楊小京譯.南寧:廣西美術(shù)出版社,2016.

    [4][美]邁耶·夏皮羅.現(xiàn)代藝術(shù):19與20世紀(jì)[M].沈語(yǔ)冰,何海譯.南京:江蘇鳳凰美術(shù)出版社,2015:256-257.

    [5]這是貢布里希的一種看法,他援引了貝爾納德·史密斯(Bernard Smith)對(duì)19世紀(jì)到20世紀(jì)先鋒派藝術(shù)的標(biāo)志性風(fēng)格,即“形式來(lái)此”(formalesque),而這一標(biāo)志非常明顯地受惠于外來(lái)藝術(shù)和原始藝術(shù),從而偏愛原始性可謂貫穿整個(gè)現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)當(dāng)中。詳見[英]E.H.貢布里希.偏愛原始性——西方藝術(shù)和文學(xué)中的趣味史[M].楊小京譯.南寧:廣西美術(shù)出版社,2016:185.

    [6][美]馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù).現(xiàn)代性的五副面孔[M].顧愛彬,李瑞華譯.南京:譯林出版社,2015:42.

    [7][德]彼得·比格爾.先鋒派理論[M].高建平譯.北京:商務(wù)印書館,2002.

    [8][英]E.H.貢布里希.偏愛原始性——西方藝術(shù)和文學(xué)中的趣味史[M].楊小京譯.南寧:廣西美術(shù)出版社,2016.

    [9][英]戴維·霍普金斯.達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實(shí)主義[M].舒笑梅譯.南京:譯林出版社,2013.

    [10]杜尚以非常明確的反視覺、反形式、反感性手法進(jìn)行創(chuàng)作,并且否定藝術(shù)與美的任何關(guān)聯(lián),他的創(chuàng)作因而被稱為“反視網(wǎng)膜”的。詳見[法]皮埃爾·卡巴納.杜尚訪談錄[M].王瑞蕓譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2013:256-257.

    [11]“西塞羅法則”是《偏愛原始性》的卷首語(yǔ),也是貫穿全書的核心精神,意指對(duì)浮華、庸俗之風(fēng)的拒絕與抵抗。西塞羅認(rèn)為,只有樸素與古拙才能持續(xù)保留藝術(shù)的好品質(zhì),而不至于讓我們墮入單純的感官享樂(lè)與流于表面的風(fēng)格誘惑中,而太過(guò)甜膩的風(fēng)格,反而會(huì)引起我們的厭惡。詳見[英]E.H.貢布里希.偏愛原始性——西方藝術(shù)和文學(xué)中的趣味史[M].楊小京譯.南寧:廣西美術(shù)出版社,2016: 23,208-216.

    [12]神智論(Theosophy)指的是19世紀(jì)誕生的一種超越藝術(shù)與具體宗教關(guān)聯(lián)的理論。1875年,布拉瓦茨基夫人(Helena Blavatsky,1831—1891)與賈琦(William Q.Judge,1851—1896)和奧爾科特(Henry S.Olcott,1832—1907)在紐約創(chuàng)建了神智學(xué)會(huì)(Theosophical Society)。Theosophy源于希臘文theosophia,由theos(神)和sophia(智慧)組成,指一種神性的智慧,通過(guò)他,人可以獲得開悟和得救,通達(dá)宇宙的本質(zhì),升入形而上的世界。

    [13]正如彭鋒所言:“以康定斯基、蒙德里安、馬列維奇為代表的第一代抽象藝術(shù)家都受到神智論的影響,都有用藝術(shù)代替宗教的動(dòng)機(jī),而且認(rèn)識(shí)到在對(duì)形而上的表達(dá)方面,藝術(shù)比宗教更純粹。”彭鋒.抽象終結(jié)之后的抽象——對(duì)中國(guó)當(dāng)代抽象的哲學(xué)解讀[J].藝術(shù)設(shè)計(jì)研究,2018(4):105.

    [14]Golding,John.Paths to the Absolute[M].London:Thames & Hudson,2000:ch.4.

    [15]關(guān)于卡斯比特的相關(guān)論述,可參見金影村.“絕對(duì)幻覺”?——卡斯比特論抽象藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)[J].藝術(shù)評(píng)論,2020(5):28.

    [16]Clement Greenberg,“Modernist Painting”,Harrison,Charles & Wood,Paul (ed).Art in Theory,1900-2000:An Anthology of Changing Ideas[M].Oxford:Blackwell Publishing,2003:774-779.

    [17]關(guān)于現(xiàn)代主義藝術(shù)如何在美國(guó)占領(lǐng)精英藝術(shù)高地的論述,詳見《前衛(wèi)與庸俗》一文中的探討。[美]克萊門特·格林伯格.藝術(shù)與文化[M].沈語(yǔ)冰譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2009:4-20.

    作者單位:浙江理工大學(xué)服裝學(xué)院

    浙江省絲綢與時(shí)尚文化研究中心

    (責(zé)任編輯郎靜)

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