毛姆《月亮與六便士》生命意識的敘事呈現(xiàn)

李 磊，楚金波

(佳木斯大學(xué) 文學(xué)院， 黑龍江 佳木斯 154007)

《月亮與六便士》(The moon and sixence)是威廉·薩默塞特·毛姆(William Somerset Maugham)發(fā)表于1919年的現(xiàn)實主義長篇小說，相對于以往的作品，這部小說在敘事方式和結(jié)構(gòu)模式上具有重要變化，并呈現(xiàn)出現(xiàn)代主義的敘事特征。在此基礎(chǔ)上，毛姆從不同角度對生命意識進(jìn)行了全方位的探索，以嘗試回答人為何存在及如何存在的問題。生命意識在文學(xué)創(chuàng)作與鑒賞中的重要性不言而喻，學(xué)者們也對其進(jìn)行相應(yīng)的闡釋。楊守森認(rèn)為：“生命意識，是具有了意識活動能力的人類，對自‘我’生命存在的感知與體悟，以及在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生的對人的生命意義的關(guān)切與探尋?！盵1]詹福瑞認(rèn)為：“生命意識不同于生命哲學(xué)或生死哲學(xué)，它是人對生命的感性認(rèn)識，具體說，就是對于生命的感受、體驗與感悟。”[2]在這部作品中，毛姆通過多重視角及多維空間的敘事手法展示了主人公查爾斯·思特里克蘭德(下文簡稱“查爾斯”)“非理性”的生命意識，即超脫人云亦云、枯燥乏味的生活，并在不甘平庸生命理念的指引下，勇于追逐理想的人生，而這也有助于當(dāng)代人重新審視其生命意識，以探尋更有意義的人生。

一、多重視角下圖繪生命意識的外在輪廓

毛姆通過故事中的“我”串聯(lián)了故事線索，并將人物線、地點線和時間線編織成一個網(wǎng)絡(luò)體系，以勾勒整個故事圖景。作為整個故事的牽引者，“我”以倫敦、巴黎和塔希提島為中心，“將人物活動和矛盾沖突與特定的情境相關(guān)聯(lián)”[3]，并在多重視角下理清事情的前因后果，在主人公與眾人生命意識的碰撞中，在宏觀層面圖繪了眾多生命意識的外在輪廓。

在倫敦，“我”主要通過蘿絲·沃特佛(一位女作家)、艾美(主人公的妻子)和麥克安德魯上校(艾美的姐夫)等人的視角呈現(xiàn)查爾斯的社交及家庭形象。但毛姆以外聚焦的視角限制了敘述者的權(quán)力，即“敘述者只能從外部呈現(xiàn)每一件事，只提供人物的行動、外表及客觀環(huán)境，而不告訴人物的動機(jī)、目的、思維和情感?！盵4]因此，敘述者在都市男女對查爾斯“主觀且片面”的描述中，勾勒了查爾斯生命意識的外在輪廓，進(jìn)而展現(xiàn)了人們之間虛假、偽善的關(guān)系。查爾斯出走前，在蘿絲·沃特佛眼中，“查爾斯在城里是有頭有臉的人物，好像是股票經(jīng)紀(jì)人。他這個人很無趣。他話很少，對文學(xué)和藝術(shù)一點興趣都沒有。艾美也認(rèn)為查爾斯無趣且不文藝，但在她的言辭中并未包含貶義且還透露著很深的感情?！盵5]宴會上的人們認(rèn)為查爾斯“無聊且不文藝”，之所以如此，只因查爾斯沒有像大家一樣侃侃而談以顯示其“博學(xué)多識”。顯然，這一看法反襯出宴會上男女賓客的虛偽做作，宴會儼然成為他們彰顯身份、炫耀學(xué)識、展現(xiàn)優(yōu)越感的“舞臺”，而宴會上的種種也成為當(dāng)時倫敦社會環(huán)境的縮影。查爾斯出走后，“我”是在眾人推測式的言語中得知查爾斯拋妻棄子，放棄美好生活的“原因”的。沃特佛“本能”地將查爾斯與茶館年輕女孩的出走兩件事關(guān)聯(lián)在一起，捏造了一場在當(dāng)時倫敦見怪不怪的私奔“丑聞”，并在其繪聲繪色的描述中流露出幸災(zāi)樂禍的表情。同樣，艾美與麥克安德魯上校也都認(rèn)定查爾斯與人私奔。人們臆想了一個“無聊且不文藝”“冷漠”“道德敗壞”的查爾斯形象，這表現(xiàn)了城市環(huán)境中人與人間信任感的缺乏，且善于猜忌、懷疑。此外，毛姆以“我”的口吻道出主人公“美滿”生活本身的矛盾性。正如“我”在文中所言：

無數(shù)的夫妻一定都是這樣度過一生，而這樣的人生模式有其樸實之美……但我在這樣大多數(shù)人度過的人生中，感覺到有什么不對勁。我知道這種人生的社會價值。我了解這種井然有序的幸福所在，但我血液里有一股放浪不羈的狂熱。這種輕松簡單的快樂，對我來說似乎含有某種令人心驚的特質(zhì)。我心中有著向往冒險的欲望。如果能有所改變——改變與前方那為之的刺激，對于尖銳崎嶇的礁巖與危機(jī)四伏的淺灘，我并非絲毫沒有準(zhǔn)備。[6]

顯然，查爾斯的出走與理想與現(xiàn)實、個體與家庭間的矛盾有關(guān)。對主人公或毛姆來說，他的出走是偏重于理想化的精神追求，這是一種追求“至善至美”的生命意識，與此相反，則是倫敦中上層社會所維系世俗化的物質(zhì)追求，這是一種倡導(dǎo)“及時行樂”的生命意識。這兩種生命意識雖都有其存在的合理性和必要性，但它們之間，或是對于人本身來說是一個不斷平衡的持續(xù)過程。此外，查爾斯與毛姆也看到了個體與家庭之間存在的矛盾。按世俗觀點，人們應(yīng)該以某種相對保險的方式循規(guī)蹈矩的生活，毛姆也看到了這種人生模式的“樸實之美”及“社會價值”。同樣，他也意識到人有另一種充滿不確定性、近乎叢林探險、艱難無比且少有人涉足的人生路?？梢?，查爾斯選擇了注重個體生命體驗的路，而這就區(qū)別于側(cè)重兒孫滿堂、享受天倫之樂的生命意識，但值得注意的是，這兩種意識究竟是不可調(diào)和，還是能夠和諧共處，這需要不同的個體去探索。

在巴黎，毛姆仍以外聚焦的視角來展示人物的動態(tài)，并在“我”的觀察下進(jìn)一步凸顯人們眼中的查爾斯，進(jìn)而呈現(xiàn)多元化的生命意識。首先，“我”受艾美之托到巴黎尋找查爾斯，并發(fā)現(xiàn)他不顧一切地拋妻棄子以及放棄優(yōu)渥的生活條件，就為了實現(xiàn)兒時的夢想——畫畫，而支撐著他走下去的是一股無形又強(qiáng)烈的力量，而不是人們口中的物欲驅(qū)使。其次，感知到這種“力量”的是德克·史特洛夫，一個籍籍無名的畫家，卻有極高的藝術(shù)鑒賞才能。在德克看來，查爾斯是個偉大的藝術(shù)家，并說到：“美是世界上最珍貴的東西……美奇妙而不可思議，是藝術(shù)家的靈魂受盡折磨，從那混沌的世界里一手打造出來的。而他創(chuàng)造出來時，并非所有人都能理解。你必須走過藝術(shù)家奮斗的歷程，才認(rèn)得出它來?！盵7]最后是布蘭琪·史特洛夫，一個被這種“力量”傷害的女子，在布蘭琪看來，查爾斯是一個“混賬沒禮貌”且不知感恩的人。令人詫異的是，布蘭琪竟對查爾斯萌生了愛情，并在被冷落后自殺。毛姆通過“我”、德克和布蘭琪等人塑造了查爾斯的巴黎形象：“我”認(rèn)為他是拋妻棄子且冷漠、不知感恩的男人；德克覺得他是創(chuàng)造美的藝術(shù)天才；他是布蘭琪又愛又恨的戀人。毛姆以這三個視角結(jié)構(gòu)這一部分有其獨特用意：“我”是倫敦家庭線的延伸，德克是藝術(shù)線索的發(fā)端，布蘭琪則是愛情或家庭線索的展開。相比于倫敦環(huán)境中的人物視角，毛姆在巴黎以相對溫和的方式展示了人們眼中的主人公形象，“我”、德克和布蘭琪都對其予以最大的包容，或者說，這里的人們更希望主人公成為他們眼中的查爾斯，即他是一位合格的現(xiàn)代都市人，并在符合時代風(fēng)氣和社會規(guī)范的情況下過著他們眼中差不多的“美好生活”。查爾斯對這種“美好生活”卻有極其抗拒的心理，而這背后隱藏著毛姆對天才與庸才、人與本能欲望矛盾性的探討，這也是毛姆從宏觀層面理解生命意識的嘗試。查爾斯對德克種種不禮貌的言行，實則是天才與庸才間的矛盾，而其中也摻雜著理想與現(xiàn)實、經(jīng)典與非經(jīng)典的矛盾。查爾斯是天才的化身，但是他的藝術(shù)超越了所處時代人們能夠理解的范疇，在不被認(rèn)可的情況下，天才又不得不面臨現(xiàn)實生活中“柴米油鹽”的困擾，是堅守還是放棄，背后是由或理想或平庸的生命意識所影響的。德克則是庸才的化身，查爾斯對其畫作不屑一顧，這種畫“全都虛有其表、缺乏誠意而且粗制濫造”。[8]然而，德克的畫卻大受歡迎，而查爾斯的畫卻在當(dāng)時處于滯銷的狀態(tài)，這又與查爾斯成名后畫作暢銷形成鮮明對比。這就牽涉到經(jīng)典與非經(jīng)典的問題，而這個問題既與政治、經(jīng)濟(jì)及文化等宏觀因素有關(guān)，又與主流與非主流、個人化與非個人化、自由與非自由等微觀因素有關(guān)。而這因素顯然更多地受到“主流意識形態(tài)”的影響，因此，這需要借助歷史的眼光來看待上述問題。布蘭琪的形象顯然有個體與家庭矛盾的成分，但毛姆筆下的布蘭琪是欲望的化身，其中潛藏的是理性與本能欲望間的矛盾，而這欲望卻以各種樣態(tài)與人糾纏，它或是被動的，或是相對和諧的，或是主動的狀態(tài)。人無法繞開它，但又不得不克制它?？梢姡瑢τ诿芳安闋査?，曾經(jīng)的藝術(shù)殿堂——巴黎也被充斥著物欲的生命意識所環(huán)繞，顯然，這并不是他們要駐足的地方。

在塔希提島，“我”是在尼克斯船長、柯恩、提亞蕾、布魯諾船長和庫特拉斯醫(yī)生等人的只言片語中大致勾勒了查爾斯余生的畫面。尼克斯船長是查爾斯離開巴黎、去往塔希提島前的見證人。在尼克斯船長的描述中，查爾斯與其在馬賽共度過了四個月左右風(fēng)餐露宿、食不果腹的患難生活。查爾斯離開馬賽就來到了塔希提島，他第一份工作是商人柯恩給的，柯恩出于對藝術(shù)家的同情對其工作要求不高，他也有足夠的時間畫畫。在柯恩的回憶中，“查爾斯只待了幾個月。他賺夠了買顏料和畫布的錢之后就離開了。那時候他已經(jīng)被這地方給擒獲了，他只想遁入?yún)擦种?。不過他偶爾還是會見到他。他每幾個月就會現(xiàn)身帕皮提，待上一陣子；他會從別人身上搞到錢，然后就消失不見。”[9]柯恩因借給查爾斯兩百法郎而獲贈一幅畫，對這幅畫作“柯恩根本摸不著頭腦。他這輩子也從未見過那樣的東西。這距離那畫賣出三萬法郎已過去很多年?！盵10]在浮花旅店店主提亞蕾的描述中，她時常接濟(jì)查爾斯，并為其介紹了在塔希提島上的妻子愛塔，而“我”在與其的交談中也了解到查爾斯初到塔希提島的內(nèi)心活動：“我抬起頭來，看見島的輪廓。那一剎那我便知道，那是我尋尋覓覓一輩子的地方。隨著距離越來越近，我似乎認(rèn)得這個地方。有時侯我四處閑晃，到處都感覺很熟悉。我敢發(fā)誓我曾經(jīng)住過這里?！盵11]查爾斯去世后不久，“他十幾張未裱框的畫作大多以五六塊法郎、少許頂多以十塊法郎被賣掉。”[12]在布魯諾船長的描述中，查爾斯“不問世事也被世界遺忘，在他住所的陽臺上躺臥著三四名本地人……一名年約十五歲的女孩在編織漏兜樹葉做帽子，一名上了年紀(jì)的女子屁股著地抽著煙斗。愛塔正在喂剛出生的嬰孩喝奶，腳邊有另外一個全身赤條條的孩子在玩耍。查爾斯也與本地人一樣，身上只圍了一塊花布，他很開心地邀請布魯諾船長進(jìn)屋，他已經(jīng)徹徹底底成為本地人了。”[13]在庫特拉斯醫(yī)生描述中，查爾斯身患麻風(fēng)病，他對此表現(xiàn)的很平靜，除了專注于繪畫之外，查爾斯還會關(guān)心身邊人，并贈予醫(yī)生一幅畫以表達(dá)其帶來“重要消息”的謝意。大約是三年后，他見到了病危的查爾斯及其曠世奇作?！八欢L畫，但這些畫有種撼動他的特質(zhì)。墻面從地板到天花板蓋滿奇異而精妙的構(gòu)圖。其美妙和神秘難以形容。他為之屏息。心里溢滿他自己也不了解、無法分析的情緒。他感受到一個人目睹世界誕生時的那種敬畏和喜悅。氣勢宏大、感官敏銳、熱情奔放，然而其中也帶著一種可怕，令他感到恐懼的元素……”[14]相比于倫敦和巴黎城市環(huán)境中人們臆想及希望查爾斯成為或扮演某種社會角色，在毛姆看來，塔希提島上的人們以真摯的情感和強(qiáng)大的包容心走近獨立人格支撐下的查爾斯。雖然他們并未理解查爾斯的藝術(shù)及生命畫卷，但起碼他們做到了彼此信任、理解與認(rèn)同，即尼克斯與主人公的患難情、柯恩的知遇之情、提亞蕾與布魯諾的友情、愛塔的真摯且純潔的愛情以及庫特拉斯醫(yī)生人道主義的醫(yī)療援助。這些是不摻雜功利心且無比珍貴的情感，區(qū)別于工業(yè)資本支配下人們相互妒忌、懷疑、壓迫等異化狀態(tài)。這種異化狀態(tài)可在經(jīng)濟(jì)與文化，即消費與文化的裂痕處探究原因。也就是說，當(dāng)全球資本主義發(fā)展到消費資本主義階段，經(jīng)濟(jì)與文化貌合神離的狀態(tài)愈發(fā)明顯，經(jīng)濟(jì)披上文化的外衣，并借助信息傳播媒介大肆“招搖逛騙”，催生各種形式的“以經(jīng)濟(jì)利益為中心”的消費文化產(chǎn)業(yè)，而“消費文化”的本質(zhì)是以收益為中心，而忽視真正具有人文關(guān)懷的文化對人的反哺作用。顯然，人在周而復(fù)始的勞作及“文化消費”中消磨掉本真的“七情六感”，失去愛人的能力及同理心，成為沒有感情的“工具人”“消費機(jī)器”?？梢姡芳安闋査乖诮?jīng)濟(jì)與文化的裂痕中預(yù)先感知到經(jīng)濟(jì)發(fā)展對文化發(fā)展的反噬作用，從而呼喚具有真善美生命意識的復(fù)歸。

由上可知，毛姆從理想與現(xiàn)實、個體與家庭、天才與庸才、理性與本能欲望及經(jīng)濟(jì)與文化等多組矛盾中識別出宏觀生命意識的多樣態(tài)及外在輪廓，在此基礎(chǔ)上，毛姆表達(dá)他對生命意識的理解，即“去偽存真”“崇尚理性”“呼喚真情”。

二、空間構(gòu)筑中復(fù)刻生命意識的內(nèi)在肌理

同樣，毛姆也通過敘事空間的場景化敘事對各種生命意識進(jìn)行微觀細(xì)描，加深了其對生命意識的理解，進(jìn)一步探尋了人為何存在及如何存在的問題。在《月亮與六便士》中，毛姆構(gòu)筑的空間對塑造人物形象及復(fù)刻生命意識的內(nèi)在肌理具有重要作用。正如龍迪勇所說，“空間表征法不僅以公共空間表征某些人物的‘共性’或‘群體性格’，還可從私人空間表征單個人物的‘個性’或‘獨特性’。”[15]毛姆不僅借助倫敦、巴黎與塔希提島等公共空間展示了特定群體性格，他也以私人空間的裝飾呈現(xiàn)單個人物的獨特性格。值得注意的是，毛姆亦通過人物言行及外貌來烘托空間氛圍，進(jìn)而凸顯群體或單個人物的性格特征。

倫敦是查爾斯逃離的現(xiàn)實空間，毛姆以“我”的視角呈現(xiàn)了倫敦中上層社會的空間景象及群體性格，進(jìn)而展現(xiàn)不同的生命意識。首先，蘿絲·沃特佛是文藝人士中的“典范”，“她是個憤世嫉俗的人。她把人生看作是給她寫作小說的機(jī)會，而一般大眾便是她的素材。假如這些蕓蕓眾生對她的才華表示欣賞并不吝贊美，她偶爾會邀請他們來她家做客。他們的缺點在她眼里有如獅子的獵物，并以帶著好笑的心情輕蔑視之，不過她會合宜得體地在他們面前扮演知名女作家的角色?！盵16]同樣，“我”對宴會上男女作家的刻畫，亦能展示文藝人士的“共性”特征，即“有關(guān)女性，她們常作奇形怪狀的打扮、聲音輕柔眼神貪婪而銳利……有關(guān)男性，他們盡量讓自己看起來不像作家……并且總是有點疲倦且很不真實?！盵17]在毛姆看來，宴會上的文藝人士隱匿真情實感，雖然他們想要表現(xiàn)其“博學(xué)”“高貴”“優(yōu)雅”“與眾不同”的優(yōu)秀品質(zhì)，但在其言行中卻透漏著虛榮、做作、趾高氣揚且頗具優(yōu)越感的本性。這是毛姆通過人物言行反向烘托出倫敦上層宴會場景“虛假”的藝術(shù)氛圍，進(jìn)而凸顯宴會上文藝人士善于偽裝、精神文化匱乏的生命狀態(tài)。其次，“我”對主人公家餐廳風(fēng)格的觀察值得深思：“墻上有大片的白色木材護(hù)壁板，還有鑲著工整黑框的綠色底紙，上頭印著惠斯勒的銅版畫。直條條掛著的綠色窗簾是孔雀圖案，而地毯上有淡色白兔在枝葉茂密的樹叢中嬉戲的花樣，處處顯現(xiàn)出威廉·莫里斯的影響。壁爐臺上擺著藍(lán)色的戴夫特陶器當(dāng)時裝潢一樣的餐廳，在倫敦特定有五百間之多——風(fēng)格簡樸、雅致而無趣。”[18]從家具色彩來看，白色、黑色、淡色、綠色及藍(lán)色等富有現(xiàn)代輕奢風(fēng)格的家裝色彩顯示出房屋主人的前衛(wèi)意識；從家具裝飾品來看，房屋主人將銅版畫、地毯圖繪和陶器作為裝飾物，處處顯示其頗具古典氣息的“藝術(shù)修養(yǎng)”。從餐廳風(fēng)格來看，趨同化的內(nèi)部空間也暴露了房屋主人盲目從眾的心理。最后，在查爾斯出走之后，“我”對主人公住所的描述頗有意味，即“房間里沒有鮮花，夏天時收起來的裝飾品也沒放出來；以往氣氛親切的會客室，如今有股慘淡拘束的意味?！盵19]在這一空間里，既沒了鮮花裝飾，缺了生機(jī)活力，又沒了裝飾品的裝點，缺少了往日房屋現(xiàn)代化和藝術(shù)的氛圍，反而是盡顯“慘淡拘束”。這一壓抑和冷清的空間景象既襯托出艾美傷心的情緒，也表現(xiàn)出查爾斯出走打破其“美好生活”假象之后的失落、迷茫與無奈。由上述論述可知，毛姆一方面通過展現(xiàn)以沃特佛為代表的文藝人士的言行，表現(xiàn)了這一群體善于偽裝、精神文化匱乏的生命狀態(tài)，同樣也構(gòu)筑了一個充滿謊言、缺乏真情與真正藝術(shù)氣息的現(xiàn)實空間；另一方面，毛姆對室內(nèi)環(huán)境及裝飾的描寫反襯了人們生命力匱乏及理想信念缺乏的狀態(tài)?？梢?，毛姆通過敘事空間的場景化敘事對倫敦中上層社會世俗化的生命意識進(jìn)行了細(xì)致刻畫，這與查爾斯理想化的生命意識形成鮮明對比。

巴黎是查爾斯追逐的藝術(shù)空間，毛姆仍以“我”的視角構(gòu)筑了這一空間景象，并在空間構(gòu)筑中塑造著人物形象，并推動故事情節(jié)的發(fā)展，進(jìn)而凸顯查爾斯獨特的生命意識。首先是查爾斯初到巴黎的住所，“從外部來看，它是一幢老舊的大樓，并有一種邋遢破爛的氣氛，兩側(cè)的房子相較之下都顯得干凈整潔。從內(nèi)部來看，查爾斯的房間很小，塞滿了法國人稱之為‘路易·菲利浦’風(fēng)格的家具……所有東西都骯臟破舊……”[20]由房屋內(nèi)外部環(huán)境可推斷出，查爾斯并非人們口中與人私奔，且過著奢華墮落的生活。從塞滿“路易·菲利浦”風(fēng)格家具的房間可知，這是一種流行于19世紀(jì)前半期偏復(fù)古主義風(fēng)格的家具樣式。但到了20世紀(jì)初，現(xiàn)代主義運動的興起，歐洲設(shè)計界更偏愛現(xiàn)代風(fēng)格的家具，相對忽視復(fù)古風(fēng)的家具。也就是說，當(dāng)時的巴黎存在著古典與現(xiàn)代兩種藝術(shù)形式。但古典主義風(fēng)格的繪畫在巴黎還占據(jù)一定的勢力范圍，這也就說明查爾斯偏現(xiàn)代化的繪畫風(fēng)格不能立即被巴黎當(dāng)時的主流藝術(shù)圈所認(rèn)同。其次是查爾斯在巴黎五年后的住所：“這間公寓極小，一半是房間，一半是畫室，里頭只有一張床、面對墻壁的畫布、一座畫架、一張桌子，還有一把椅子。地板上沒毯子。沒有火爐?！盵21]如果對查爾斯五年前后的住所條件進(jìn)行對比，也會對其生活狀況有一定的了解，如住所面積由“很小”變得“極小”，住所陳設(shè)由“塞滿了”家具到如今的屈指可數(shù)，且繪畫工具占據(jù)了空間的大半面積。由此可知，查爾斯在巴黎的生活更加貧苦，這不僅與其繪畫材料開銷大有關(guān)，同樣也與其“冷漠”“無聊”“單純”甚至“感情用事”的性格有關(guān)，而這種性格也決定了其與當(dāng)時的社會環(huán)境存在人生觀與價值觀方面的差異，進(jìn)而體現(xiàn)在藝術(shù)理念上，自然其作品也遭到主流藝術(shù)圈的否定。最后是德克·史特洛夫的畫室，毛姆以“我”的視角簡單介紹了德克的畫室，“房間里擺了兩張襯墊厚實的扶手椅和一張大長沙發(fā)……斯特里克蘭德(查爾斯)決計不肯靠近那些椅子……在‘我’看來，他從不認(rèn)識像查爾斯這樣對環(huán)境毫不在乎的人。”[22]毛姆對德克畫室的呈現(xiàn)不僅是要表現(xiàn)查爾斯不注重物質(zhì)的側(cè)面，還要表現(xiàn)他極力逃離一切帶有世俗情感及復(fù)雜人際關(guān)系環(huán)境的一面。顯然，毛姆通過主人公住所空間不僅表現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)在“傳統(tǒng)”藝術(shù)之后呈現(xiàn)了新的話語表達(dá)，即現(xiàn)代藝術(shù)貼合現(xiàn)實語境以及立足于人本真的想法，在形式與內(nèi)容的雙重創(chuàng)新中表現(xiàn)了現(xiàn)代人或消極或積極的全方位情感，它區(qū)別于“傳統(tǒng)”藝術(shù)局限于形式與內(nèi)容且頗具意識形態(tài)性質(zhì)的表達(dá)。更為重要的是，查爾斯及毛姆還在文藝呈現(xiàn)中看到了“人的存在”，而這也是其生命意識最核心的部分，即人應(yīng)掙脫現(xiàn)實與理想、新與舊、物質(zhì)與精神等矛盾的束縛，在立足于個體生命最本真需求的基礎(chǔ)上，從珍視生命、注重生命體驗及精神世界構(gòu)建的角度去尋找人存在的價值與意義。

塔希提島是查爾斯的理想空間，其中包含著生存和藝術(shù)空間，而這兩種空間與大自然緊密相連，并與城市的喧囂拉開距離，最終踐行著其淡泊寧靜的人生旨趣。毛姆仍以“我”的視角構(gòu)筑了塔希提空間。首先是對塔希提全景式的俯瞰：“這是一座高聳的碧綠島嶼，地表層層疊疊的深色綠意，可以想見島中蘊藏的寂靜山谷；在其沉郁的深邃里有種神秘，潺潺流瀉著沁涼的溪水，在那些蔭蔽之處的生命自亙古以來便依照著遠(yuǎn)昔之道生生不息?！盵23]此處散文式的景物描寫，將自然的“靜”與生命的“動”完美結(jié)合，從而將涌動著“神秘”力量的塔希提以頗具意境的“山水畫”的形式呈現(xiàn)出來。這也是查爾斯重獲新生的神秘力量，它區(qū)別于倫敦和巴黎等環(huán)境中所形成的壓抑并禁錮著人的力量，它更純粹、更自由、更充滿活力與溫情。其次是查爾斯的住所，“這是一座未上漆的木材搭成的小屋，里頭有兩個小房間，外面有一個充當(dāng)廚房的小屋。屋里除了權(quán)充床鋪的墊子外別無家具，此外就是門廊上的一把搖椅了?！盵24]相較于查爾斯倫敦和巴黎的住所來說，這是一座極其簡陋與狹小的屋舍，但卻充滿了生活的氣息。“我”不僅以一個“小”字展示其空間，還以“一”為數(shù)量單位展現(xiàn)其極簡的居住環(huán)境，這些都延續(xù)了查爾斯不注重“環(huán)境”的一貫作風(fēng)。在這里，他不僅會畫畫、讀書，還會去捕魚、抓龍蝦、去溪里沐浴，甚至參加鄰居們的宴會?？梢?，查爾斯融入了當(dāng)?shù)厝说纳?，他不再被都市宴會的“繁文縟節(jié)”所擾，在這里他是自由的、真實的和充滿溫度的人。正如“我”聽布魯諾船長所感嘆的那樣，“我真希望能讓你親眼看見那地方的魅力，那是個遺世獨立的角落，抬頭是一片藍(lán)天，身旁是蔥郁茂密的樹林，有如色彩的饗宴。而且芬芳馥郁，氣候涼爽。言語無法形容那海角樂園的美妙。他就住在那個地方，不問世事也被世界遺忘。我猜在歐洲人的眼里，那里一定看似邋遢不堪。房屋殘破也不甚干凈?！盵25]此處，在“我”的知覺體驗下，塔希提的自然風(fēng)光給人以療愈的功效，它使人忘卻追名逐利的現(xiàn)實世界，盡享大自然給予的視聽盛宴。最后是布魯諾船長記憶中的塔希提夜景透露著這個島嶼的與世無爭：“我(布魯諾船長)無法形容那夜里的寂靜有多強(qiáng)烈。我在波摩圖斯的島上，夜里不曾有過如同這里的萬籟俱寂……但在這里卻無聲無息，空氣中夜里的白花暗香浮動。那一夜美得叫靈魂難以承受肉體的牢籠。感覺靈魂仿佛就要隨著虛空婆娑而去，死亡的面容竟如摯友般可親。”[26]可見，塔希提靜謐的夜竟有種使人置身于忘“我”境地的力量，它已然使人超越生與死，從而站在更寬闊的視角去審視世間萬物。也正是有此開闊的心態(tài)，人才能返璞歸真去追求生命存在的意義和價值。對查爾斯及毛姆來說，塔希提的“靜”喚醒了潛藏在生命意識深處的“動”，這種“動”不是都市環(huán)境中充斥著消費物欲的“沖動”，它也不是一戰(zhàn)后創(chuàng)傷未平的“躁動”，而是富有生命能量的“動”。顯然，毛姆與查爾斯將生命能量熔鑄在富有生命張力的文藝表達(dá)上，而這生命張力一方面在平衡人與自身、人與世界、人與人的關(guān)系，另一方面它也在驅(qū)除人們生命意識中腐朽、麻木且死氣沉沉的部分，以重新喚起富含生命力、充滿希望及可能性的部分。這種生命能量是生命意識的滋補(bǔ)劑，它有助于人追尋富有價值和意義的人生。

由上可知，毛姆通過敘事空間的場景化敘事對各種生命意識進(jìn)行微觀細(xì)描，他既看到了倫敦空間中精神文化匱乏的生命意識，還察覺到“傳統(tǒng)”藝術(shù)與“現(xiàn)代”藝術(shù)因話語體系革新所誕生的新生命意識萌芽，也探尋到塔希提空間富含生命能量的生命意識。顯然，毛姆推崇的是以人的存在為核心的富含生命張力的生命意識。毛姆對生命意識的理解，也為當(dāng)代人思索生命意識為何與何為的問題提供思路。

三、余論：生命意識的為何與何為？

毛姆展示了多樣化的生命意識，在不同視角和空間構(gòu)筑下將內(nèi)在的意識外化，并通過人物、事件、場景等單一因素或綜合體呈現(xiàn)出特定生命意識的本質(zhì)特征，進(jìn)而凸顯特定生命意識指導(dǎo)下的生存模式，即有人執(zhí)著于名與利、有人憧憬小富即安且現(xiàn)世安穩(wěn)、又有人甘愿在坎途中尋找心之所向的身體和心靈的棲息地等等。人在現(xiàn)實生活諸多因素的影響下，易潛移默化地接受機(jī)械化、程式化及固定化的生活模式，而這類模式是經(jīng)濟(jì)、文化等綜合因素造就的，能夠?qū)θ说难孕屑八枷氘a(chǎn)生影響，尤其是資本極度膨脹之時對人的生命意識具有很強(qiáng)的塑造性。這類生命意識面臨著空洞感和虛無感的危險，而這又會波及到人的多重社會關(guān)系。正如徐葆耕先生所說：“20世紀(jì)以來，受存在主義哲學(xué)思潮的影響……西方人對人與自然、人與社會、人與人、人與自身關(guān)系中的全面異化和心靈畸變有更加深入的廣泛的揭示。西方人的孤獨感、災(zāi)難感、陌生感、無聊感得到更加細(xì)致入微的表現(xiàn)。”[27]可見，毛姆在其時代背景下，他不僅要展示形態(tài)各異的生命意識來呈現(xiàn)不同的人生觀、價值觀和思想觀，還要在這些觀念的差異性和變異性中思索生命意識樣態(tài)、形成路徑及影響后果等為何的問題。但毛姆并非只在生命意識為何這一問題上止步，而是在此基礎(chǔ)上探索了生命意識何為的問題，即尋找適合的生存之道，并找尋人存在的意義和價值。

毛姆筆下的“月亮”與“六便士”分別寓意夢想與世俗生活，然而，在怎樣的生命意識指導(dǎo)下的人生才算是理想的、有價值的，顯然，毛姆并未直接給出答案。但毛姆在生命意識的表達(dá)上，顯示了其理想性及矛盾性：毛姆一方面屏蔽了查爾斯在個人與家庭、個人與社會以及個人與國家等現(xiàn)實關(guān)系中的責(zé)任，凸顯了其濃厚的理想主義色彩；但在另一方面也無法規(guī)避現(xiàn)實對理想的沖擊，進(jìn)而在理想與現(xiàn)實間產(chǎn)生矛盾性。而這矛盾性又與“自由”與“不自由”這一二律背反的問題相關(guān)，顯然，這一問題與康德、黑格爾的“自由觀”不無聯(lián)系，理清他們在自由問題上的關(guān)系，有助于分析毛姆生命意識“何為”的問題。

毛姆生命意識觀與康德自由觀中的“先驗性”構(gòu)成了各自觀念的理想性。盡管毛姆從宏觀與微觀層面對城市環(huán)境中人們?nèi)狈ιΦ纳庾R進(jìn)行了批判，并在理想空間中找到符合其人生訴求的生命意識，但從現(xiàn)實的角度來看，這是一種富含理想色彩、個別的、理論上、先驗性的生命意識(或自由觀)。而康德自由觀也是預(yù)設(shè)了“先驗的自由”(die transzendentale Freiheit)，通過實踐層面的“自由意志”(der freie Wille)，即“不受感性的干擾而邏輯上一貫地使用理性，使理性本身具有了超越一切感性欲求之上的尊嚴(yán)，以獲得真正一貫的、永恒的自由?！盵28]也就是說，康德對“永恒自由”的追尋顯示了其理想化的成分，而在這理想化中也能讓人看到其對“真正一貫的、永恒的自由”的苛求。正如鄧曉芒先生所言：“康德對自由的‘消極’意義的理解是就其局限于‘應(yīng)當(dāng)’而排除一切感性的前因后果的考慮這一點而言的。這種理解本身也有兩方面：其一，在原因上它不受自然必然性所決定、所束縛；其二，在結(jié)果上它不在乎現(xiàn)實的后果是否是它所想要的，即它不掌控現(xiàn)實的后果?！盵29]顯然，毛姆生命意識的“理想化”與康德自由觀中的“永恒”具有同構(gòu)性，二者都是在先驗性假設(shè)的基礎(chǔ)上，追求著“不計現(xiàn)實后果”的生命狀態(tài)。這一狀態(tài)有其合理性，即人不希望自己的人生被束縛，想要在對的時間及空間中將自身價值最大化，以獲得理想化的生命狀態(tài)或是“一貫的永恒的自由”。但其不合理之處在于過于理想化及絕對化，而忽視了現(xiàn)實的諸多因素。這只是一種假想的、理論上的生命意識或自由，它無法通過自身規(guī)避掉理想與現(xiàn)實間的種種矛盾，因而缺乏現(xiàn)實實踐性。

黑格爾對康德自由觀的改進(jìn)，緩和了理想與現(xiàn)實間的矛盾性，這也有助于解答毛姆“生命意識何為問題”。黑格爾自由觀規(guī)避了康德自由觀中“不計現(xiàn)實后果”的問題，即“他不僅使自由觀念本身具有了邏輯層次，還使自由觀經(jīng)過了歷史主義的根本改造?！盵30]黑格爾的自由觀經(jīng)過“歷史”的“洗禮”，展示出了強(qiáng)大的現(xiàn)實適應(yīng)力。也就是說，自由或不自由，不同歷史時期、文化背景，甚至不同年齡、性別對于自由的理解不同，這也就決定“自由”是相對的，而不能絕對化、永恒化。正如鄧曉芒所言：“真正的自由就是由人的現(xiàn)實的激情所推動的歷史的必然運動，在這種歷史運動中，任意性必將上升為自律，而必然性則不再是外在的機(jī)械必然性，而是自由本身的一個現(xiàn)實環(huán)節(jié)，自由也不再只是內(nèi)在的一種抽象觀念或主觀消極的不受束縛、不動心，而是一種合目的性的客觀現(xiàn)實行動，它所體現(xiàn)的就是歷史理性 ?！盵31]可見，黑格爾自由觀貼合了“現(xiàn)實歷史性”，這樣就擴(kuò)大了自由的適用范圍，顯示了其應(yīng)用價值。雖然毛姆也曾賦予其生命意識“先驗性”(或理想性)的意味，但這是其在處理城市空間中人與城、人與人之間矛盾時所采取的“消極”、現(xiàn)實性不足的做法，然而也具有“破而后立”的意味。顯然，毛姆也試圖解決生命意識過于“理想化”及現(xiàn)實性不足的問題，并在塔希提空間中找到了“生命意識何為”的答案，即毛姆將生命意識放置在現(xiàn)實社會關(guān)系中來理解，并綜合現(xiàn)實及歷史諸多因素對不同生命意識作宏觀層面及微觀層面的理解。在此基礎(chǔ)上，他既承認(rèn)生命意識的多樣態(tài)性，在一種“去偽存真”“感性與理性結(jié)合”“呼喚真情”的現(xiàn)實氛圍中追求以人為核心的富含生命張力的生命意識，而又反對僵化、模式化狀態(tài)下只注重物欲追求、精神文化匱乏的生命意識?？梢?，毛姆生命意識顯示了其強(qiáng)大的包容心，這對于當(dāng)代人的存在與發(fā)展不無借鑒意義。