金代陶瓷裝飾紋樣的圖像學闡釋──以牡丹紋、龍紋為例

山 丹

（內(nèi)蒙古科技大學，內(nèi)蒙古包頭市，014010）

1 引言

金代（1115年—1234年）是公元12世紀初，生活在我國東北地區(qū)的女真族建立的封建王朝，歷時119年，與南宋、西夏并立。金代陶瓷藝術在繼承北宋、遼代陶瓷藝術的基礎上得到了新的發(fā)展，具有很高的研究價值。圖像學是德國美術史家潘諾夫斯基于20世紀中期提出的一種美術史的研究方法。圖像學研究可以分為3個層次：

第一層是前圖像志描述(Preiconography)。這一層面主要通過對線條、色彩、體積等純形式的描述，把藝術作品解釋為有意味的特定形式。第二層是圖像志分析（Iconography）。該層面考察的藝術作品所表達的特定主題，即從文學資料中找到與之相關寓言和故事，并揭示其象征意義。潘諾夫斯基說：“圖像志分析是研究形象、故事和寓言的……圖像志分析是以對各種文學淵源中流傳下來的特殊題材和觀念的掌握為先決條件的，而無論這種掌握是通過有目的的閱讀還是通過口頭文學傳統(tǒng)達到的”。①第三個層面是圖像學解釋。該層面解釋的對象是藝術作品的內(nèi)在含義，即通過歷史的與現(xiàn)實的材料，把藝術作品置于相應的文化語境中，揭示出其中隱含的民族、時代、階級，哲學或宗教信仰有關的內(nèi)容。本文主要采用圖像學的方法以金代陶瓷典型紋樣──牡丹紋和龍紋為研究對象，對其視覺藝術的特征進行歷史性考察的基礎上，發(fā)現(xiàn)和解釋其象征意義，揭示隱藏于其中的深層的文化內(nèi)涵。

2 金代陶瓷裝飾紋樣的前圖像志描述

2.1 牡丹紋的前圖像志描述

牡丹花，最早記載于東漢早期的武威醫(yī)簡，唐代開始大量栽培。唐人喜愛牡丹，賦予它富貴、祥和、圓滿的寓意。北宋時期牡丹花的種植已成規(guī)模，牡丹紋也廣泛用于絲織品、陶瓷等的裝飾。在金代陶瓷裝飾紋樣中最常見的當屬牡丹紋。

金代前期的牡丹紋花頭多呈含苞狀，花瓣緊密聚攏，三瓣式尖狀葉片對稱分布于兩側，整體形態(tài)偏于程式化。如觀臺磁州窯宋末金初地層出土的白釉瓶上所剔刻的纏枝牡丹紋，花瓣繁復且緊密聚攏，花包上尖下寬，近似三角，尖狀葉片對稱分布于花頭兩側（見圖1—1）。類似牡丹紋在同時期的西夏陶瓷上也有發(fā)現(xiàn)，如甘肅省凉州區(qū)古城鄉(xiāng)塔爾灣遺址出土的西夏黑釉罐上所剔刻的牡丹紋，也是聚攏形花瓣，但是花瓣層次較多，花包邊緣整齊，與金代牡丹紋有一定的差別。

圖1—1 金 代前期的牡丹紋

約從金代中期開始，含苞狀牡丹紋變得少見，半開或全開狀牡丹紋開始盛行。這個時期的牡丹紋既有程式化的一面，又表現(xiàn)出一定的寫實性特征。如觀臺磁州窯遺址金代中后期地層出土的白地黑花瓶上的纏枝牡丹紋，呈半開狀，花心露出，細碎的枝葉在花頭周圍自然纏繞。另外，故宮博物院收藏的大定八年（1168年）的定窯白瓷剔花枕上的牡丹紋也呈半開狀，且花頭碩大，花瓣修長而飽滿（見圖1—2）。

圖1—2 金代中期的牡丹紋

金代后期的牡丹紋以折枝式為主，花頭碩大，枝葉短而少，具有鮮明的寫實性特征。其演變可分為兩個時間段：泰和時期的牡丹紋筆法較為細膩，與前期相比花瓣、花葉變得更加清晰，層次感、秩序感也更加突出。如日本東京國立博物館收藏的金泰和元年（1201年）的紅綠彩碗上的牡丹紋，用紅、綠兩色繪畫而成，形態(tài)為折枝式，曲瓣式花瓣對稱分布，最外層的花瓣開的最大，三瓣式葉片短而飽滿，（見圖1—3）。與之類似的牡丹紋在觀臺磁州窯金代中后期地層出土的白釉器蓋上也有出現(xiàn)。山西侯馬10265H4M號金墓出土的金泰和年間的三彩枕枕面上的牡丹紋也與之相似。約從正大年間開始，牡丹紋筆法變得極為簡練，但仍注重對花頭的描繪。如日本東京國立博物館收藏的正大七年（1230年）的紅綠彩碗內(nèi)底的折枝牡丹紋，花頭碩大，枝葉短小，筆法簡練、流暢（見圖1—4）。牡丹紋從金代前期一直流行到金代后期，總體上看金代陶瓷上的牡丹花多呈盛開狀，花頭較大，枝葉短小，紅綠彩瓷器上的牡丹花色澤艷麗奪目。

圖1—3 金代后期牡丹紋

圖1—4 金代后期牡丹紋

2.2 龍紋的前圖像志描述

龍的形象在距今8000千年前的中國北方紅山文化中就已出現(xiàn)，這個時期龍的形態(tài)多卷曲呈C型，由于頭部明顯具有豬的特征，而被人們稱為“玉豬龍”。春秋戰(zhàn)國時期龍的形態(tài)具有了一定的動感，身軀變長并向多曲線延伸，呈“S”形或“W”形。到了漢代，龍的形態(tài)變得更加成熟，由先秦時期無足的蛇形轉變?yōu)橹闳墨F形。唐代，龍紋成為銅鏡的主要裝飾題材，這個時期的龍紋頭形長，張嘴吐舌，嘴角超過眼角，體態(tài)纖細，龍爪臃腫鋒利，多呈首尾相接，曲頸回首狀。北宋龍紋體態(tài)豐腴，張口怒目，嘴角與眼角齊平，龍須向上自然舞動，龍牙外露，龍爪向內(nèi)彎曲呈弧形，類似鷹爪。

金代前期的龍紋陶瓷器發(fā)現(xiàn)極少。耀州窯遺址出土了一件龍紋印模（見圖1—5），上面的龍紋，身形偏瘦，頭部較小，犄角豎起，嘴部張開，上顎較長，形態(tài)與北宋龍紋有明顯的差別，但其精雕細琢，偏向于程式化的造型與北宋龍紋又有幾分相似。另外，這件印模上的龍紋與哈爾濱市阿城區(qū)齊國王墓（1155年下葬）出土服飾上的龍紋（見圖1—6）也有一定的相似性，即兩者頭部都偏小，上顎凸起，兩者細節(jié)刻畫都較為精細。因此，綜合考慮，本文認為這件龍紋印模的年代當屬金代前期。

圖1—5 金代前期龍紋

金代中期，陶瓷器龍紋的時代特征變得更加鮮明。這個時期的龍紋與前期相比嘴部變得尖而長，神態(tài)更加威猛。如觀臺磁州窯遺址金代中后期地層出土的白地黑花大盆，盆的內(nèi)底繪有一團龍和一只火焰寶珠，內(nèi)壁繪有兩條行龍和兩個火焰寶珠，即三龍戲珠紋（見圖1—7），盆內(nèi)壁所繪的行龍，張嘴吐舌，上顎尖而長，四爪向內(nèi)折彎，龍角和龍須的刻畫生動自然，整體造型呈現(xiàn)出一種前所未見的雄渾氣勢（見圖1—8）。

金代后期的龍紋以河南扒村窯出土的黑釉瓶上的龍紋為代表。這件龍紋瓶無明確紀年，但是其形制與河北臨城山下金代后期瓷窯遺址出土的一件黑釉瓶相似，故，應屬于金代后期的器物。黑釉瓶上的龍紋雙角豎起，右前爪向上舉，背部拱起，呈爬行狀，造型與金代中期的龍紋較為接近，但是與金代中期龍紋相比，沒有了威猛雄渾的氣勢，體態(tài)也更為圓潤豐腴，體現(xiàn)出較強的寫實性意味（1—9）。

金代的龍紋陶瓷器出土數(shù)量不多，但從器物的年代看，也是從金代前期持續(xù)流行到金代后期，而且其形態(tài)具有鮮明的時代特征，從中可以看到漢族、女真族龍文化之融合。

圖1—6 齊國王墓服飾上的龍紋

圖1—7 金代中期白地黑花龍紋大盆

圖1—8 白地黑花大盆龍紋局部

圖1—9 金代后期龍紋

3 金代陶瓷裝飾紋樣的圖像志與圖像學分析

3.1 牡丹紋的圖像志與圖像學分析

關于牡丹，女真族和中原漢族都有各自的神話傳說。遼寧鳳城滿族（女真族后裔）民間流傳著這樣一則關于牡丹的傳說：

很早很早以前，牡丹只是一種能治病的草，那時候有一個窮苦人家生了個姑娘，那姑娘從生下就愛生病，每次生病媽媽就用牡丹草熬水喝，喝下就好了，所以媽媽給她取名牡丹。牡丹長到七歲，爹媽就死了，于是一個尼姑庵的老尼姑把她收養(yǎng)了去，一直養(yǎng)大。牡丹十分聰明伶俐，她學會了古老的字，也學會了古老的經(jīng)言咒語。那時候人們最崇拜的是一個至高無上的女神，為了供奉她，人們修了一座女神廟，可是塑了多少次塑像人們都不滿意，因為那女神應該比人間任何一個女子都美的。這個時候泥塑師發(fā)現(xiàn)了牡丹，他驚呆了，他不敢相信人世間竟有如此美貌的女子。于是征得她的同意以她取容，塑造出女神的形象來。自從女神塑造出來后人們都來女神廟瞻仰她的尊容，燒香磕頭，人們認為只有這樣美的女神的神像才是真正有靈顯圣的神仙。那個時候人主（意為有權力的人）要大選美女，結果選了成千上萬很多也沒有他中意的。后來他派出去選美女的莽夫發(fā)現(xiàn)了女神廟里面的女神像，把塑像背了回去。人主被女神像迷住了，于是派人把牡丹搶了回來。牡丹是一個純潔、善良又勇敢的姑娘，她被搶走之前懷里藏了一把刀子。后來人主和牡丹成親，趁人主酒醉，她掏出了刀子，一刀刺進了人主的胸口。這個時候人主的侍衛(wèi)圍了上來，將牡丹亂刀砍死了，并把她的尸體埋在了宮墻后面。第二年春風來了，山青了，水綠了，宮墻邊長出了一簇牡丹花草，長得又綠又粗壯，并且綻開了大朵大朵的花，異常美麗，人們認為那一定是牡丹姑娘化成的。②

在這一則傳說故事當中，牡丹花實際上代表的是治病救人、為民除害的美麗女神形象。因此，在女真族看來，牡丹花不僅美麗，而且也是一個擁有神奇力量的祥瑞之花。中原漢族中也有一則關于牡丹的傳說：

相傳光武帝劉秀起義之初，被王莽的大軍王朗追殺。一天劉秀疲于奔命，又饑又渴，逃到了北赫村。當時老百姓看到他滿面血污的樣子，非常害怕，紛紛關門閉戶。劉秀無奈只好由東向西走去。西村有一戶姓鄭的人家，家中有一個十六歲的女兒顰顰。她趁父親不在家，便到村西的彌陀寺玩。寺廟年久失修，唯有寺后院的一簇大牡丹，花大如盤。顰顰走到后院中正采著牡丹花玩耍時，被追兵追趕的劉秀跑了進來，劉秀懇求姑娘搭救自己，顰顰情急之下將劉秀一把拉入牡丹叢中，又把采摘的牡丹花撒入縫隙之中。劉秀躲過了追兵，但是由于疲憊過度在牡丹花中昏了過去。于是姑娘將劉秀在廟中安頓好，送飯送藥，細心照顧了十幾天。在這個過程中兩個人互生愛慕之心，于是便悄悄私定終身。有一天劉秀對姑娘說：“我是義軍首領，幾萬弟兄在等我消息，我不能再修養(yǎng)下去，我得走了”。于是兩個人生離死別，互道珍重。這一別就是七八年，姑娘因思念成疾，一病不起，臨終前懇求父親，將其葬在彌陀寺牡丹花旁。第二年稱了帝的劉秀來到村里迎娶姑娘，得知顰顰已故，痛心不已，來到牡丹花旁，想起過往，淚如雨下，這時牡丹的枝葉被劉秀的眼淚打濕，娑娑一抖竟開出滿枝的紅花來，花大如蓮，映紅天跡，劉秀感慨萬千，便封牡丹花為花中之王，封顰顰為牡丹仙子。一時間祥云飄飄，顰顰站在最大的牡丹花上，由祥光拖著，飄然而去。從此彌陀寺的牡丹成了神，人們給牡丹仙子修廟塑像，香火不斷。③

在這則故事中牡丹花是一個善良、忠貞的女神形象，也是祥瑞的符號。雖然這兩則故事中牡丹花都具有祥瑞的意義，但是兩者的內(nèi)在意蘊有所不同。女真人早期的社會為部落聯(lián)盟制，生產(chǎn)力低下，不同部落間經(jīng)常相互侵擾，展開斗爭，人民生活朝不保夕。因此，在這樣的背景下，第一則故事中的牡丹花代表的其實是社會的穩(wěn)定，反應了女真族早期形成的社會和諧意識。第二則故事的背景是文明高度發(fā)展的封建社會，根據(jù)故事情節(jié)可以發(fā)現(xiàn)，“牡丹”為光武帝的統(tǒng)一大業(yè)做出了巨大的犧牲，在某種程度上代也代表著社會的穩(wěn)定，但其中卻蘊含著中原漢族的不計個人得失，以集體利益為重的大局觀。

金朝確立初期，特別是女真人入主中原地區(qū)以后，將女真落后的奴隸制帶到擁有先進封建制度的漢族社會中，造成了社會的極大動蕩。另外，女真人不同于中原漢族的生活習俗及統(tǒng)治階層內(nèi)部的矛盾、對外戰(zhàn)爭等因素都造成了統(tǒng)治者的統(tǒng)治不安和動搖。因此維護皇權，確保社會的和諧穩(wěn)定，是金代統(tǒng)治者自始至終都沒有松懈的重要工作，而牡丹紋內(nèi)在的象征意義較為符合金代統(tǒng)治者的統(tǒng)治思想，這也是金代牡丹紋花頭碩大，多呈盛開狀的深層原因。

3.2 龍紋的圖像志與圖像學分析

如前文所述，觀臺磁州窯遺址金代中后期地層出土的一件白地黑花龍紋大盆，盆的內(nèi)底繪有一團龍和一只火焰寶珠，內(nèi)壁繪有兩條行龍和兩個火焰寶珠（見圖1—7）。這件瓷盆內(nèi)底的三龍戲珠紋，與中原漢族中流行的二龍戲珠紋相比，除了龍和火焰寶珠的數(shù)量多之外，構圖更加靈活自由，龍的形象也更加的威武兇猛。那么金代為何會出現(xiàn)這樣獨特的龍紋？其中蘊藏著怎樣的文化內(nèi)涵？ 解決這一問題我們首先需要了解一下古代中原漢族人是怎么理解龍的。先秦至唐宋時期的寓言故事中不乏以龍為題材的寓言故事，如白居易的作品集“白氏長慶集”中有一題名為“黑潭龍”的寓言詩：

黑潭水深色如墨，傳有神龍人不識。

潭上架霧官立祠，龍不能神人神之。

豐兇水旱與疾疫，鄉(xiāng)里皆言龍所為。

家家養(yǎng)豚漉青酒，朝祈暮賽依巫口。

神之來兮風飄飄，紙錢動兮錦傘搖。

神之去兮風亦靜，香火滅兮杯盤冷。

肉堆潭巖石，酒潑廟前草。

不知神龍享多少，林鼠山狐常醉飽。

狐何幸？豚何辜？年年殺豚將喂狐？

狐假龍神食豚盡，九重泉底龍知無？④

這首寓言詩主要揭露的是假借用朝廷的名義，欺壓百姓的貪官污吏，形容他們就像是冒充神龍的巫漢。可見龍在中原漢族人的心里是至高無上的，也是事關百姓生存繁衍的朝廷、皇權的象征。

與女真族有一定族源關系的滿族人中也流傳著一則與龍相關的神話故事：

很早很早以前，黑龍江這塊地方被三條龍霸占著，這三個家伙經(jīng)常制造災難，使黑龍江兩岸風不調雨不順，不是旱得寸草不生，就是澇得一片汪洋。在大興安嶺上住著一對年輕夫婦，男的叫完達，女的叫女真。這一年他們在黑龍江邊種了大麥、糜子和麻。秋天到了莊稼熟了，可是惡龍也夾著狂風暴雨也來了，江水泛濫，莊家全給淹沒了，水進了屋，上了炕，女真和完達只好爬到山頂上。他們倆在山頂上看到一條黑龍、一條白龍、還有一條青龍，正在云中翻滾打鬧，一顆明亮的寶珠在他們中間拋來扔去，隨著寶珠的起落，地面上的黑水也不停地上下翻滾，打著旋渦。這顆寶珠是天上的一顆明珠，有了它，風雨適時，四季分明。而今被三條盜來興風作浪。完達和女真極度氣憤，于是決定與龍斗爭、奪回寶珠。他們與三個惡龍展開了很長時間艱難的斗爭，期間完達死了，女真最后在兩個孩子的幫助下終于打敗了惡龍，奪回了寶珠，使黑龍江恢復了平靜。⑤

女真人早期生產(chǎn)力極為低下，自然環(huán)境的變化直接關系到他們的生死存亡。因此在這則故事中火焰寶珠象征著風調雨順，五谷豐登，三條惡龍雖然是反面形象，但是他們控制著火焰寶珠，是神力的象征。金朝確立之后，受中原漢族文化的影響，龍開始與宮廷文化產(chǎn)生了聯(lián)系，如黑龍江博物館收藏的銅座龍就是金代皇室的御用器物，于是龍紋也就成了權力和祥瑞的符號。金大定年間金朝境內(nèi)的自然災害開始增多，如金大定十六年（1176年），一年內(nèi)遭受三次旱災、三次蝗災、一次水災。在這樣的社會背景下，三龍戲珠紋在一定種程度上代表了統(tǒng)治階層能夠戰(zhàn)勝一切困難的精神和力量。

4 結語

女真族原本生活在黑龍江、松花江流域和長白山一帶，建立金國以后，為統(tǒng)治需要，入主中原地區(qū)，由于女真族崇拜漢族文化，重用漢族文人，從而使中原漢族文化得到了延續(xù)和進一步的發(fā)展，與此同時女真族在長期的游獵生活中形成的傳統(tǒng)文化也滲透到漢族文化中，從而使金代文化呈現(xiàn)出有別于遼、元的獨特景觀。金代陶瓷牡丹紋、龍紋是女真族、漢族文化相融合的結晶，其獨特的藝術形式中既隱藏著女真人在早期的生產(chǎn)生活中形成的社會和諧意識及不畏艱難的勇武精神，同時也滲透著古代中原漢族的等級觀念及以集體利益為重的大局意識。

注釋

①[美] E.潘諾夫斯基視覺藝術的含義[M].沈陽：遼寧人民出版社1987：42

②鳳城滿族自治縣.鳳城滿族民間故事續(xù)集[M].鳳城：鳳城滿族自治縣文化館1987：49

③吳性堅.歷代神話傳奇經(jīng)典[M].北京：西苑出版社2006：110—113

④陳蒲清.中國經(jīng)典寓言[M].長沙：岳麓書社2005：256

⑤那國學.滿族民間文學集[M].哈爾濱：北方文藝出版2004：37—45