畫(huà)中有詩(shī)：中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)的詩(shī)意美學(xué)特征

趙貴勝

中國(guó)動(dòng)畫(huà)在其民族化的實(shí)踐中，創(chuàng)造性地將中國(guó)水墨畫(huà)和動(dòng)畫(huà)這一外來(lái)媒介融合在一起，發(fā)明了水墨動(dòng)畫(huà)這一新的動(dòng)畫(huà)類型。20世紀(jì)60年代水墨動(dòng)畫(huà)的出現(xiàn)在國(guó)內(nèi)外備受關(guān)注，在第一部水墨動(dòng)畫(huà)片 《小蝌蚪找媽媽》獲中國(guó)首屆電影百花獎(jiǎng)最佳美術(shù)片獎(jiǎng)時(shí)，茅盾為它寫(xiě)詩(shī)祝賀。詩(shī)中寫(xiě)道：“莫笑故事誕，此中有哲理。畫(huà)意與詩(shī)情，三美此全顯?！雹佟渡虾ｋ娪笆妨稀肪庉嫿M編：《上海電影史料》第6輯，1995年版，第340頁(yè)。法國(guó) 《世界報(bào)》評(píng)論這部影片時(shí)贊揚(yáng)說(shuō)：“中國(guó)水墨畫(huà)的景色柔和，筆調(diào)細(xì)致，還有小蝌蚪憂慮、猶豫和快樂(lè)的動(dòng)作，使這部影片產(chǎn)生了魅力和詩(shī)意。”②張松林、貢建英：《特偉和中國(guó)動(dòng)畫(huà) 誰(shuí)創(chuàng)造了 〈小蝌蚪找媽媽〉》，上海：上海人民出版社，2010年版，第117頁(yè)。1981年日本動(dòng)畫(huà)協(xié)會(huì)在東京、京都先后舉辦了中國(guó)美術(shù)電影展覽，水墨動(dòng)畫(huà)片受到日本觀眾交口稱贊，日本著名的動(dòng)畫(huà)雜志 《ANIMAGE》在介紹中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)時(shí)也用了 “充滿詩(shī)情畫(huà)意的水墨畫(huà)世界”作為標(biāo)題。由此可見(jiàn)，中外觀眾看到水墨動(dòng)畫(huà)時(shí)，都會(huì)自然地將它和 “詩(shī)”聯(lián)系起來(lái)。

一、中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)的詩(shī)學(xué)淵源

水墨動(dòng)畫(huà)和詩(shī)有著內(nèi)在的相通互補(bǔ)關(guān)系，這是由水墨動(dòng)畫(huà)的形式母體——水墨畫(huà)所決定的。水墨畫(huà)是以水和墨兩種材料調(diào)配出不同墨色所作之畫(huà)，水墨動(dòng)畫(huà)正是水墨畫(huà)這一特色和來(lái)自西方的動(dòng)畫(huà)技術(shù)融合的產(chǎn)物，因此水墨畫(huà)的文化基因、藝術(shù)特質(zhì)都會(huì)在水墨動(dòng)畫(huà)中延續(xù)和展現(xiàn)。

（一）文人水墨畫(huà)的詩(shī)意追求

中國(guó)畫(huà)講究詩(shī)情畫(huà)意，詩(shī)畫(huà)并舉是中國(guó)畫(huà)一道亮麗的風(fēng)景。水墨畫(huà)作為中國(guó)畫(huà)的代表，也尋求著 “畫(huà)中有詩(shī)”的韻味。注重抒情寫(xiě)意的文人畫(huà) （與民間畫(huà)工或?qū)m廷畫(huà)師的作品相區(qū)別）的出現(xiàn)讓 “畫(huà)中有詩(shī)”這一形態(tài)有著更突出的表現(xiàn)。

北宋著名的文學(xué)家、畫(huà)家蘇軾對(duì)文人畫(huà)的發(fā)軔者唐代畫(huà)家王維的作品給予 “觀摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)；觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”的評(píng)介。王維畫(huà)作留存下來(lái)的為數(shù)不多，我們可通過(guò)他的 《雪溪圖》和 《輞川圖》了解其繪畫(huà)的風(fēng)貌?！堆┫獔D》借助木橋、房舍、山石、靜水、樹(shù)木構(gòu)建了一個(gè)寧?kù)o祥和的世界，正在飄落的雪花和活動(dòng)的人物打破了這雪天的肅穆，讓其在寧?kù)o中透著生氣。觀眾在這樣的畫(huà)境中能感受到作者尋求的那份空寂的禪意?！遁y川圖》畫(huà)作中雖有21處景觀，但都統(tǒng)一在圖像生發(fā)的恬靜脫俗、淡泊清雅的意境中。比如辛夷塢一景依托郁郁蔥蔥的樹(shù)叢、高大險(xiǎn)峻的山丘、紅蕊滿枝的喬木、空寂的山谷映射出 “繁盛中的落寞”這一畫(huà)外之意。這和他畫(huà)作上為辛夷塢所書(shū)詩(shī)句“木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。澗戶寂無(wú)人，紛紛開(kāi)且落”形成了互文。

詩(shī)畫(huà)皆通的王維以線條、色彩、筆墨、布局等所營(yíng)構(gòu)的水墨畫(huà)作為其情感抒發(fā)的載體，并依靠畫(huà)面上的各元素營(yíng)造出了相對(duì)空靈的意境，抵達(dá)了 “畫(huà)中有詩(shī)”的美學(xué)境界。從受眾心理來(lái)說(shuō)， “畫(huà)中有詩(shī)”則能虛實(shí)相生，這樣的畫(huà)便給觀眾以想象的空間，開(kāi)拓了畫(huà)中的意境。從時(shí)空維度來(lái)看，畫(huà)面是相對(duì)靜止的空間藝術(shù)，詩(shī)是相對(duì)流動(dòng)的時(shí)間藝術(shù)，“畫(huà)中有詩(shī)”則能時(shí)空互補(bǔ)，在畫(huà)中便能觀看到流動(dòng)的美。

王維這種 “畫(huà)中有詩(shī)”的美學(xué)追求在蘇軾、倪瓚、八大山人、弘仁等一批文人水墨畫(huà)作品中也有著充分體現(xiàn)，并逐漸成為水墨畫(huà)家的普遍追求目標(biāo)。

（二）水墨動(dòng)畫(huà)和詩(shī)的交匯

受水墨畫(huà)影響，水墨動(dòng)畫(huà)延續(xù)著其形式母體水墨畫(huà)對(duì) “畫(huà)中有詩(shī)”的美學(xué)追求。因此，水墨畫(huà)和詩(shī)的融通之處也必然會(huì)是水墨動(dòng)畫(huà)和詩(shī)的交匯點(diǎn)。

前文提到王維和其后續(xù)畫(huà)家在文人水墨畫(huà) “畫(huà)中有詩(shī)”的美學(xué)實(shí)踐中通常選擇組織一些負(fù)載文化意義的形象，借助悠遠(yuǎn)的畫(huà)境抒情遣懷。這其實(shí)和詩(shī)殊途同歸。詩(shī)是 “按照一定的音節(jié)、聲調(diào)和韻律的要求，用凝練的語(yǔ)言、充沛的情感、豐富的形象，高度集中地表現(xiàn)社會(huì)生活和人的精神世界的”。①辭海編輯委員會(huì)：《辭?！罚ǖ?版），上海：上海辭書(shū)出版社，2009版，第2039頁(yè)。從詩(shī)的概念中，我們可以找到它和文人水墨畫(huà)的三個(gè)交匯點(diǎn)：首先是文人水墨畫(huà)和詩(shī)都有“形象”這一基本元件；其次兩者都要對(duì)“形象”元件進(jìn)行組接、編碼；最重要的一點(diǎn)是，文人水墨畫(huà)和詩(shī)都是以 “抒發(fā)情感”為旨?xì)w的。19世紀(jì)俄國(guó)文學(xué)評(píng)論家別林斯基說(shuō)： “情感是詩(shī)的天性中一個(gè)主要的活動(dòng)因素；沒(méi)有情感，就沒(méi)有詩(shī)人，也沒(méi)有詩(shī)。”②轉(zhuǎn)引自苗雨時(shí)：《情感詩(shī)學(xué)二題》，《星星》2017年第3期，第15頁(yè)?！扒楦小背蔀檫B接水墨畫(huà)和詩(shī)的紐帶。

水墨動(dòng)畫(huà)在 “畫(huà)中有詩(shī)”的美學(xué)實(shí)踐中，一方面繼承著水墨畫(huà)的做法，同時(shí)也積極發(fā)揮其 “動(dòng)畫(huà)”這一藝術(shù)樣式的優(yōu)勢(shì)，突破水墨畫(huà)自身的局限，通過(guò)表演、音樂(lè)、旁白等元素抒發(fā)情感。它在和詩(shī)的 “形象”“編碼”“情感”三個(gè)交匯點(diǎn)上積極融入詩(shī)性，并通過(guò)“意象的創(chuàng)造”“韻律的追求”和 “情感的傳遞”生發(fā)畫(huà)境中的詩(shī)意。

二、水墨動(dòng)畫(huà)意象的創(chuàng)造

前面提到了詩(shī)的一個(gè)典型特征是 “凝練的語(yǔ)言、充沛的情感、豐富的形象”，這指的是詩(shī)的意象。意象是詩(shī)的基本元件，它是“融入了主觀情意的客觀物象，或者是借助客觀物象表現(xiàn)出來(lái)的主觀情意”。③袁行霈：《中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)研究》（增訂本），北京：北京大學(xué)出版社，1996年版，第53頁(yè)。水墨動(dòng)畫(huà)情感的闡發(fā)也是建立在意象基礎(chǔ)上的，這些意象是以和詩(shī)歌文字描述的物象相對(duì)應(yīng)的視覺(jué)圖像形式出現(xiàn)的。這種意象創(chuàng)造首先和中國(guó)畫(huà)的美學(xué)追求密不可分?！爸袊?guó)畫(huà)家 ‘寫(xiě)畫(huà)’以抒發(fā)個(gè)人感情、表現(xiàn)個(gè)人主觀情緒為主，其形象只是表示個(gè)人情緒、表現(xiàn)筆墨情趣的載體。西方傳統(tǒng)繪畫(huà)，則是以表現(xiàn)客觀對(duì)象的真實(shí)為主，主觀的情緒微乎其微。”①陳傳席：《中國(guó)藝術(shù)如何影響世界——從莫奈到畢加索》，北京：中華書(shū)局，2017年版，第5頁(yè)。以水墨為繪畫(huà)材料的中國(guó)畫(huà)不追求物理的真實(shí)，注重以畫(huà)意抒發(fā)情感。荊浩就提出了 “凡畫(huà)山水，意在筆先”。歐文忠公在 《盤(pán)車圖詩(shī)》云：“古畫(huà)畫(huà)意不畫(huà)形，梅詩(shī)詠物無(wú)隱情。忘形得意知者寡，不知見(jiàn)詩(shī)如見(jiàn)畫(huà)?！睘樽非螽?huà)意，畫(huà)家們表現(xiàn)人物、花鳥(niǎo)時(shí)往往 “以形寫(xiě)神”，表現(xiàn)風(fēng)景時(shí)則貫徹 “外師造化，中得心源”的藝術(shù)理念。

中國(guó)水墨畫(huà)的這種美學(xué)追求延伸到了水墨動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中。水墨動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作往往參照水墨畫(huà)原作進(jìn)行，而這些被參照的繪畫(huà)大都出自和文人畫(huà)有著深厚淵源的名家巨匠之手。出類拔萃的畫(huà)家能夠依托靈動(dòng)的線條和精練的筆墨描繪出浸透著作者濃烈情感的藝術(shù)形象。水墨大家齊白石、李可染、方濟(jì)眾、程十發(fā)、吳山明、卓鶴君等也自然成為動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家們首選的合作對(duì)象。他們的作品不追求外形的一致，而注重角色內(nèi)在氣質(zhì)的體現(xiàn)，象意并舉，以畫(huà)中朦朧的美帶出詩(shī)意，這與非水墨形式的動(dòng)畫(huà)作品形成了鮮明的對(duì)比。

（一）心物合一的角色意象

角色定位是影片抒情敘事的基礎(chǔ)，水墨動(dòng)畫(huà)片中的角色定位和水墨動(dòng)畫(huà)的詩(shī)情追求相統(tǒng)一。它不是物象的摹寫(xiě)，也不是脫離物象的作者純粹情思，而是心物交融的藝術(shù)形象。這一藝術(shù)法則在上海美術(shù)電影制片廠20世紀(jì)創(chuàng)作的四部水墨動(dòng)畫(huà)中表現(xiàn)得淋漓盡致?！缎◎蝌秸覌寢尅分械慕巧伎梢栽邶R白石的畫(huà)作中找到原型。齊白石詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印皆精，他的繪畫(huà)注重從生活中來(lái)，講究 “善寫(xiě)意者專言其神，工寫(xiě)生者只重其形。要寫(xiě)生而后寫(xiě)意，寫(xiě)意而后復(fù)寫(xiě)生，自能神形俱見(jiàn)，非偶然可得也?！苯?jīng)過(guò)多次 “寫(xiě)生—寫(xiě)意”的反復(fù)，自然物象被提煉成飽含畫(huà)家情感的藝術(shù)形象，他以簡(jiǎn)約的造型和清透的墨色描繪出一個(gè)個(gè)靈動(dòng)的生命。兒童時(shí)代自在而有趣的鄉(xiāng)村生活，讓他與大自然中的花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)建立了深厚的感情。他繪制的小蝌蚪只需一個(gè)個(gè)濃淡不一的墨點(diǎn)和一條條韻律感十足的曲線，就讓觀眾感受到了這種小生命的萌趣和稚情。其他的雞、蝦、龜、魚(yú)、蟹在其明快剔透的墨色渲染下，也都鮮活生動(dòng)，映照著齊白石的鄉(xiāng)心、童心和農(nóng)心?！赌恋选芬岳羁扇旧瞄L(zhǎng)的 “牧?！鳖}材水墨畫(huà)為創(chuàng)作參照物。李可染師承于齊白石，他在 《山水畫(huà)創(chuàng)作中的意境和意匠問(wèn)題》一文中表達(dá)了自己的創(chuàng)作理念：“作者對(duì)描畫(huà)的物件，必須要有深入的研究，有嚴(yán)格的選擇，有充沛的感情，有高度的加工。絕不能把描寫(xiě)物件變成說(shuō)明性的圖解或地理志?！彼麆?chuàng)作的一系列田園牧歌式的牧牛圖源于20世紀(jì)40年代他和水牛朝夕相處中的感情積淀。牛在他的繪畫(huà)中不是物理對(duì)象的再現(xiàn)，而是經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工，與作者本人勤勞、肯干、無(wú)私奉獻(xiàn)的精神相統(tǒng)一的藝術(shù)形象?！堵光彙返拿佬g(shù)設(shè)計(jì)程十發(fā)先生在與新加坡訪華美術(shù)考察團(tuán)成員的談話中闡述了自己的創(chuàng)作觀點(diǎn)，“畫(huà)是表達(dá)作者思想感情和意境，具有比現(xiàn)實(shí)更高和更有想象力的東西，而不是畫(huà)具體的場(chǎng)面和建筑物?！彼麨?《鹿鈴》設(shè)計(jì)角色時(shí)，將西方藝術(shù)觀念和民間藝術(shù)熔于一爐，色彩艷麗，造型精練，其角色身上鮮明的符號(hào)是作者思想的外化。《山水情》的造型由畫(huà)家吳山明創(chuàng)作，中央美術(shù)學(xué)院薛永年教授對(duì)吳山明繪畫(huà)的評(píng)價(jià)是其“人物形象化入了氤氳的自然，神韻生動(dòng)。因其意象、境界和筆墨之美，顯現(xiàn)出特有的藝術(shù)魅力，在當(dāng)代畫(huà)壇上獨(dú)樹(shù)一幟。” 《山水情》中，雖逸筆草草，畫(huà)意朦朧， “琴師”的惆悵和 “漁家少年”的純真卻躍然畫(huà)上。新世紀(jì)的水墨動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作盡管沒(méi)有水墨畫(huà)大師參與，但一些作者具有較高的繪畫(huà)修養(yǎng)，深諳水墨畫(huà)特質(zhì)。他們的作品角色在設(shè)定上仍舊延續(xù)著文人水墨畫(huà)的傳統(tǒng)，追求心與物共、物我合一的意象。《秋實(shí)》①上海美術(shù)電影制片廠有限公司、青年電影制片廠聯(lián)合攝制，孫立軍導(dǎo)演，入圍第70屆柏林國(guó)際電影節(jié)新生代單元。一片由少年時(shí)代就接觸過(guò)齊白石畫(huà)作、有過(guò)花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，并長(zhǎng)期堅(jiān)持用水墨畫(huà)創(chuàng)作漫畫(huà)的孫立軍執(zhí)導(dǎo)。片中主要角色 “蟈蟈”“螳螂”“蝗蟲(chóng)” “公雞”等雖采用了數(shù)字三維圖像來(lái)呈現(xiàn)，沒(méi)有 《小蝌蚪找媽媽》影片中角色的那般寫(xiě)意，但那種不追求現(xiàn)實(shí)中逼真效果的工寫(xiě)兼顧的虛擬角色，仍沒(méi)有背離齊白石水墨畫(huà)所追求的 “似與不似之間”的美學(xué)精神?！断摹发谏钲诃h(huán)球數(shù)碼媒體科技研究有限公司2003年攝制，許毅導(dǎo)演，入選計(jì)算機(jī)圖像技術(shù)盛會(huì) “siggraph 2003”電子劇場(chǎng)，也是 中國(guó)大陸的動(dòng)畫(huà)片第一次入選siggraph電子劇場(chǎng)。中的角色也是三維軟件模擬制作的結(jié)果，片中 “荷花” “蜻蜓” “錦鯉” “少女”的形象與客觀對(duì)象神似卻又非客觀對(duì)象的鏡像，真實(shí)卻不失意味。國(guó)畫(huà)教授周志龍擔(dān)任《雙下山》③中國(guó)戲曲學(xué)院2008年攝制，周星導(dǎo)演，入選siggraph2009電子劇場(chǎng)；獲第5屆中國(guó)國(guó)際動(dòng)漫節(jié)美猴獎(jiǎng) “最佳動(dòng)畫(huà)形象設(shè) 計(jì)”與 “導(dǎo)演新人獎(jiǎng)”，2008廈門國(guó)際動(dòng)漫節(jié)金海豚動(dòng)畫(huà)作品大獎(jiǎng)最佳實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)獎(jiǎng)，2009美國(guó)紅樹(shù)枝 （Red Stick 2009）最佳實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫(huà)／視覺(jué)音樂(lè)獎(jiǎng)。的藝術(shù)指導(dǎo)，片中，年少的沙彌和尼姑沒(méi)有戲劇舞臺(tái)角色那豐富的細(xì)節(jié)刻畫(huà)，采用精練的線條和符號(hào)化的色彩卻將角色的生理特征和性格特點(diǎn)生動(dòng)地再現(xiàn)了出來(lái)?！渡幌ⅰ发芗謩?dòng)畫(huà)學(xué)院2019年攝制，史國(guó)娟、段劼、賈昆等導(dǎo)演，獲第13屆全國(guó)美術(shù)作品展中國(guó)美術(shù)獎(jiǎng)銅獎(jiǎng)。的主創(chuàng)史國(guó)娟在國(guó)畫(huà)方面也頗有建樹(shù)，其作品多次入選國(guó)家級(jí)美術(shù)展覽，她帶領(lǐng)團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作的 《生生不息》一片中依托簡(jiǎn)約的線條和墨色塑造的角色，不失自然界真實(shí)動(dòng)物的靈性。

（二）虛實(shí)相生的場(chǎng)景意象

因?yàn)閯?dòng)畫(huà)工藝中場(chǎng)景涉及的運(yùn)動(dòng)較少，因此很多畫(huà)家繪制的水墨畫(huà)就直接成為作品的背景。如吳山明、卓鶴君先生都談到 《山水情》中百分之七十以上場(chǎng)景使用了畫(huà)家的原作。⑤2019年6月11、12日吳山明、卓鶴君老師在國(guó)家藝術(shù)基金2019年度藝術(shù)人才培養(yǎng)資助項(xiàng)目 “中國(guó)當(dāng)代水墨動(dòng)畫(huà)傳承與創(chuàng) 新人才培養(yǎng)”課上的發(fā)言。水墨畫(huà)場(chǎng)景往往 “不求形似求神似，在傳神的描繪中發(fā)掘出自然山水本身之意趣……通過(guò)飄逸、空靈的畫(huà)境來(lái)寄情寓意”。⑥陳憲年：《論中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫(huà)的融通》，《文藝?yán)碚撗芯俊?995年第4期，第21頁(yè)。同樣，水墨動(dòng)畫(huà)在以精練的筆墨和 “虛實(shí)相生”的藝術(shù)法則搭建一個(gè)有限的空間的同時(shí)，又提供給觀眾一個(gè)無(wú)限的想象空間?！缎◎蝌秸覌寢尅分兄灰?“草”“花”“石”等元素營(yíng)造的畫(huà)面卻能讓觀眾感受到池塘安寧祥和的環(huán)境和清澈透明的水質(zhì)?！赌恋选防锬镣退Ｔ谛『永镦覒虻膱?chǎng)景，不著筆墨之處卻能讓觀眾感受到河水的清涼?！堵光彙返谋尘坝煞綕?jì)眾繪制，其壯麗的山水景觀和留白的畫(huà)面相互作用、虛實(shí)相生，能讓觀眾通過(guò)想象進(jìn)入一個(gè)更恢宏的山水世界。卓鶴君繪制的《山水情》場(chǎng)景，其抽象的山水圖像背后隱藏著視之無(wú)形的萬(wàn)象?！肚飳?shí)》《夏》《雙下山》的場(chǎng)景雖有虛擬攝像機(jī)的介入，但在空間處理上，還是延續(xù)運(yùn)用傳統(tǒng)水墨畫(huà)的理念。其場(chǎng)景中墨色暈染的實(shí)物和大量的留白相交融，拓展了觀眾的審美想象空間。《生生不息》場(chǎng)景中的元素也都很簡(jiǎn)潔，經(jīng)過(guò)精心布置的二三對(duì)象和空白的背景相得益彰，營(yíng)造出一個(gè)充滿生氣的世界。水墨動(dòng)畫(huà)還發(fā)揮動(dòng)畫(huà)的優(yōu)勢(shì)打破水墨畫(huà)的局限，呈現(xiàn)場(chǎng)景中的不可見(jiàn)意象。如 《牧笛》《山水情》中都以 “葉落”這一動(dòng)態(tài)畫(huà)面來(lái)呈示季節(jié)和氣候，《夏》中停在荷花上的蜻蜓隨著荷花的輕晃快速振翅起飛，生動(dòng)地表現(xiàn)了 “風(fēng)”的意象。當(dāng)然，正如王國(guó)維所說(shuō) “一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”，這些優(yōu)秀的藝術(shù)家無(wú)論是描繪庭院一角，還是抒寫(xiě)高山大川，都將大自然的萬(wàn)物導(dǎo)入其詩(shī)情化的藝術(shù)創(chuàng)作中，彰顯著創(chuàng)作者濃濃的情思。

（三）借物喻情的古典意象

水墨動(dòng)畫(huà)抒情言志離不開(kāi)藝術(shù)家創(chuàng)造的現(xiàn)代意象，也借助了大量的古典意象來(lái)觸發(fā)作品的詩(shī)意。我國(guó)文藝創(chuàng)作中，有著借物喻情的傳統(tǒng)，比如陰雨對(duì)應(yīng)著失落、感傷，桃花寓意著欣喜、愛(ài)情等等?！缎◎蝌秸覌寢尅菲惨耘诺募t荷來(lái)映射濃濃的母子深情；《牧笛》中為交代牧童進(jìn)入夢(mèng)境這一情節(jié)，引入了 “蝴蝶”這一意象，與 “莊周夢(mèng)蝶”的典故相對(duì)應(yīng)；《鹿鈴》中采用了中國(guó)傳統(tǒng)文化中具有平安之寓意的 “鈴鐺”意象； 《山水情》中，古琴、落葉分別是 “愛(ài)” “儒士精神”“別離”的符號(hào)所指；而 《秋實(shí)》中的石榴因?yàn)樯t籽多一如在中華文化中常用來(lái)象征的紅紅火火、繁榮興旺，這便和 “秋實(shí)”的片名有了高度的契合；《夏》中作者借 “紅荷”“蜻蜓”“錦鯉”這些美好意象繪制了一幅祥和、幽靜的夏日景致，表現(xiàn)作者悠閑愜意的心情?！峨p下山》中先后出現(xiàn)桃花、一對(duì)松鼠、雙雀，這些和愛(ài)情息息相關(guān)的意象巧妙地呼應(yīng)著影片的主題。

這些影片中還多次出現(xiàn)了 “水”這一意象，水在中國(guó)文化中是美好品質(zhì)的象征，因?yàn)樗甜B(yǎng)萬(wàn)物，有德，因此老子說(shuō) “上善若水”。在 《小蝌蚪找媽媽》中，它是池塘生靈的生活空間；在 《牧笛》《夏》兩片中，它不僅滋養(yǎng)萬(wàn)物，還是美的源泉；在 《鹿鈴》中，它是小鹿的棲息地；在 《山水情》中，它是師徒之間的紐帶。這些古典意象承載著作者的情思，讓具象的畫(huà)面產(chǎn)生了無(wú)窮的意蘊(yùn)。

水墨動(dòng)畫(huà)中，通過(guò)承載作者主觀情感的自然物象來(lái)呈現(xiàn)意象，其目的是通過(guò)意象造詩(shī)境。 《牧笛》在片尾牧童騎牛回家的畫(huà)面中，通過(guò) “牧童”“?！薄傲帧薄斑h(yuǎn)山”“夕陽(yáng)”這些意象群構(gòu)建了一幅 “歸牛更背斜陽(yáng)去，牧笛一聲吹暮天”的農(nóng)村詩(shī)意晚景，呈現(xiàn)出優(yōu)美和諧的意境?！断摹芬砸荤R到底串聯(lián)“紅荷” “蜻蜓” “錦鯉” “少女”等意象，展現(xiàn)了夏日的生機(jī)勃勃和自然情趣，巧妙地把觀眾帶入 “蜻蜓立在荷花上，受用香風(fēng)不肯飛”“錦鯉相嬉戲，空若無(wú)所依”的詩(shī)境中。

三、水墨動(dòng)畫(huà)韻律美的追求

韻律是詩(shī)意象的編碼方式，韻律讓詩(shī)具有了形式美。因此，對(duì)韻律的追求，也貫穿于水墨動(dòng)畫(huà)整個(gè)聲畫(huà)系統(tǒng)中。

（一）畫(huà)面意象的韻律

歷來(lái)畫(huà)家都極注重繪畫(huà)的形式美，謝赫提出的 “六法”理論中就涉及 “經(jīng)營(yíng)位置”。畫(huà)家在經(jīng)營(yíng)位置、取舍布局上，常常注意疏落有致、俯仰照應(yīng)、顧盼生情。齊白石、李可染、方濟(jì)眾、程十發(fā)、吳山明、卓鶴君的水墨畫(huà)雖然風(fēng)格各異，但無(wú)一不在畫(huà)面布局上費(fèi)盡心思，以求完美地展現(xiàn)出水墨畫(huà)的韻律。水墨畫(huà)的這種形式美最后被動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家們移植到水墨動(dòng)畫(huà)中。作為水墨動(dòng)畫(huà)形式母體的水墨畫(huà)在墨色上同樣表現(xiàn)出韻律美，李可染的繪畫(huà)方法便清晰地展示出了優(yōu)秀藝術(shù)家們?cè)谶@方面的追求。他在文中寫(xiě)道：“有一次，我在萬(wàn)縣，看到暮色蒼茫之中，山城的房子，一層一層，很結(jié)實(shí)，又很豐富、含蓄。要是畫(huà)清楚了，就沒(méi)有那種迷蒙的感覺(jué)了，其中有看不完的東西，很復(fù)雜也很深厚。后來(lái)，我就研究，先把樹(shù)、房子都畫(huà)上，以后慢慢再加上去，紙的明度為 ‘零’，樹(shù)、房子畫(huà)到 ‘5’，色階為 ‘0’與 ‘5’之比，使樹(shù)、房子都顯得很清楚，然后把最亮的部分一層層加上墨色，加到 ‘4’與 ‘5’之比，就很含蓄了。我把這種畫(huà)法叫作 ‘從無(wú)到有，從有到無(wú)?！仁裁炊加校髞?lái)又逐漸地消失，使之含蓄起來(lái)。采取怎樣的藝術(shù)加工手段，以傳達(dá)出特定的意境，要煞費(fèi)苦心地去研究、經(jīng)營(yíng)。”①李可染：《李可染論藝術(shù)》，北京：人民美術(shù)出版社，2000年版，第72頁(yè)。

水墨動(dòng)畫(huà)不僅僅移植水墨畫(huà)靜態(tài)的韻律美，還充分利用自身的優(yōu)勢(shì)，在運(yùn)動(dòng)上也展現(xiàn)出韻律?！缎◎蝌秸覌寢尅穭?dòng)畫(huà)作品中，被賦予情感的小蝌蚪，找到媽媽時(shí)動(dòng)作快，情緒失落時(shí)動(dòng)作慢，在快慢的變化中形成了運(yùn)動(dòng)的韻律美。《牧笛》《鹿鈴》《山水情》三部片子中角色的動(dòng)作和音樂(lè)相統(tǒng)一，其快慢有序的動(dòng)作節(jié)奏和音樂(lè)中的韻律相互呼應(yīng)?！肚飳?shí)》中的蟈蟈、蝗蟲(chóng)、大公雞在形態(tài)上形成了小、中、大的比例關(guān)系，相應(yīng)地在影片中有著不同的運(yùn)動(dòng)速度，產(chǎn)生了運(yùn)動(dòng)的韻律美感?！断摹分绣\鯉在清澈的水里穿梭，其運(yùn)動(dòng)的軌跡形成了一道優(yōu)美的曲線?！峨p下山》中高度寫(xiě)意的戲曲表演十分注重韻律的呈現(xiàn)，小尼的身段、小沙彌張弛有度的程式化動(dòng)作賦予角色和諧的韻律美。

（二）敘事結(jié)構(gòu)的韻律

意象是文藝作品的基本構(gòu)件，只有對(duì)其進(jìn)行精心組接，才能充分地展現(xiàn)出作者的內(nèi)在情感。水墨動(dòng)畫(huà)中的意象組接有著它自己特有的方式。它不同于 《驕傲的將軍》 《烏鴉為什么是黑的》 《哪吒鬧海》等以敘事為目的的影片，這類作品的角色、場(chǎng)景都圍繞矛盾沖突來(lái)設(shè)置，故事情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，情節(jié)線也呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的起伏。水墨動(dòng)畫(huà)的意象組織沿用了詩(shī)歌中 “賦、比、興”的表現(xiàn)手法?！百x”是直接陳述事物， 《詩(shī)經(jīng)》中的 《葛覃》 《芣苢》就是采用此手法創(chuàng)作的。而在陳述過(guò)程中，語(yǔ)句的韻律感讓它和小說(shuō)、散文又有所差異。影片 《小蝌蚪找媽媽》中，圍繞著 “子女尋母”這一事件，借助金魚(yú)、螃蟹、烏龜、鯰魚(yú)等意象，組接出了多個(gè)橋段：小蝌蚪誤把金魚(yú)當(dāng)媽媽 （09′00″），小蝌蚪誤把螃蟹當(dāng)媽媽 （09′28″），小蝌蚪誤把烏龜當(dāng)媽媽 （11′25″），小蝌蚪誤把鯰魚(yú)當(dāng)媽媽（12′33″）。各個(gè)意象組成的橋段在反復(fù)和變化中產(chǎn)生的節(jié)奏富有韻律的美感。這種意象組接形成的情感線與其他敘事動(dòng)畫(huà)追求強(qiáng)烈起伏的情感刺激迥異。與 《小蝌蚪找媽媽》相似， 《鹿鈴》的故事情節(jié)也很清晰，但在“鷹禍、遇救、養(yǎng)傷、友誼、購(gòu)物、采藥、團(tuán)聚”這些情節(jié)中間，巧妙地插入了空鏡頭，于是在 “空鏡｜鷹禍 ｜空鏡 ｜遇救 ｜空鏡｜養(yǎng)傷｜空鏡｜友誼｜空鏡｜購(gòu)物｜空鏡｜采藥｜空鏡｜團(tuán)聚”的故事結(jié)構(gòu)中，呈現(xiàn)出柔和的節(jié)奏美感。《雙下山》在兩個(gè)角色的表演中也穿插了多處空鏡，從而讓故事在實(shí)虛相間中產(chǎn)生秩序之美?！渡幌ⅰ烦浞掷昧藮|北壯觀的雪景，中遠(yuǎn)景的空鏡頭與角色的行動(dòng)穿插奏響了一曲悲壯的交響樂(lè)?！赌恋选芬黄ㄟ^(guò)意象串聯(lián)和意象的并置，在事和情之間形成疏密適度、虛實(shí)相間的韻律之美?！断摹费赜昧诉@一手法，以情感線串聯(lián)情感飽滿的意象，使故事一氣呵成。 《山水情》被認(rèn)為是上海美術(shù)電影制片廠四部水墨動(dòng)畫(huà)片中意境呈現(xiàn)較為充分的一部，在琴師和漁家少年的互動(dòng)過(guò)程中，穿插了大量時(shí)間長(zhǎng)短不同、運(yùn)動(dòng)快慢不一的空鏡，富有音樂(lè)的韻律美感！《秋實(shí)》是一部戲劇沖突最為強(qiáng)烈的作品，但隨著故事結(jié)構(gòu)中 “雌蟈蟈和螳螂沖突—雌蟈蟈和蝗蟲(chóng)沖突—雌蟈蟈和雄蟈蟈沖突—雌蟈蟈和大公雞沖突”四處矛盾沖突的增強(qiáng)，在整個(gè)故事結(jié)構(gòu)中便形成了韻律。

（三）聲音的韻律

中國(guó)水墨動(dòng)畫(huà)的詩(shī)意生成都借助了美妙的聲音來(lái)完成。《小蝌蚪找媽媽》是這些作品中唯一一部有旁白的作品，其精心設(shè)計(jì)的旁白所產(chǎn)生的韻律美進(jìn)一步增強(qiáng)了作品的詩(shī)意。影片一開(kāi)始，優(yōu)美的畫(huà)面和富有韻律的旁白相結(jié)合?！靶〕靥恋乃逵智?，小池塘里發(fā)生了一件小事情；青蛙媽媽生下小寶寶，青蛙媽媽樂(lè)得呱呱呱呱叫；小寶寶一群群，青蛙媽媽愛(ài)他們；就像我們的媽媽愛(ài)我們?！迸园滓?“清、情” “寶、叫”為韻描寫(xiě)了池塘之美和親情之溫馨，音畫(huà)融合，讓觀眾回味無(wú)窮?！断摹分凶詈笊倥哪畎滓?“長(zhǎng)” “塘”“起” “香”收尾，其中 “長(zhǎng)” “塘” “香”押 “ang”韻，而 “長(zhǎng)、塘”“起、香”又形成平仄韻，念白中的內(nèi)容 “綠樹(shù)陰濃夏日長(zhǎng)，樓臺(tái)倒影入池塘。水晶簾動(dòng)微風(fēng)起，滿架薔薇一院香”對(duì)仗十分工巧，這段念白表現(xiàn)出強(qiáng)烈的音樂(lè)感，呈現(xiàn)出韻律美?！峨p下山》是一部戲曲動(dòng)畫(huà)片，所以角色的唱詞更加注重韻律的追求。小沙彌和小尼唱道： “年少出家，受盡了波查 （zha）；被師傅大罵，我就逃往回家；一年二年，養(yǎng)起了頭發(fā)；三年四年，做起了人家；五年六年，討一個(gè)渾家；七年八年，養(yǎng)一個(gè)娃?！闭纬~既押韻又對(duì)偶，具有強(qiáng)烈的韻律感。音樂(lè)是水墨動(dòng)畫(huà)片中的重要組成部分，為使畫(huà)面獲得詩(shī)意的美，《牧笛》的作曲家吳應(yīng)炬想到通過(guò)曲笛演奏家陸春齡的精彩演奏來(lái)產(chǎn)生這個(gè)效果。①《童年的回憶水墨動(dòng)畫(huà) 〈牧笛〉》，搜狐網(wǎng)：https：／／www.sohu.com／a／142719960_488407，2017-05-23。陸春齡被譽(yù)為 “中國(guó)魔笛”演奏家，在 《牧笛》一片中，他的笛聲旋律委婉酣暢，樂(lè)句多用重復(fù)句，重復(fù)的樂(lè)曲在不同的力度下產(chǎn)生韻律的美感，也呼應(yīng)了畫(huà)面中牧童與自然生靈的互動(dòng)。《鹿鈴》的作曲仍舊由吳應(yīng)炬擔(dān)綱，上海電影樂(lè)團(tuán)用笛子、嗩吶、二胡等多種民族樂(lè)器演奏的優(yōu)美音樂(lè)隨著鈴聲有規(guī)律地穿插其間，形成了豐富的節(jié)奏。《秋實(shí)》一片也在歡快、柔和的音樂(lè)中，植入了模仿蟈蟈叫聲的音效，這和 《鹿鈴》有著異曲同工之妙?！渡剿椤氛?qǐng)古琴大師龔一來(lái)演奏。其琴聲時(shí)而悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，令人情緒低落；時(shí)而熱烈奔放，令人心潮澎湃。富有韻律的琴聲豐富了具象畫(huà)面的內(nèi)涵，把觀眾帶入一個(gè)更悠遠(yuǎn)的空間中。在首屆上海國(guó)際動(dòng)畫(huà)節(jié)上，該片獲得了美術(shù)片大獎(jiǎng)，評(píng)委會(huì)對(duì)該作品的評(píng)語(yǔ)是 “優(yōu)美的藝術(shù)風(fēng)格，嫻熟的動(dòng)畫(huà)技巧，和諧的音樂(lè)形象”。②閻善春、馬克宣：《在新的起點(diǎn)上》，載 《中國(guó)電影年鑒》，北京：中國(guó)電影出版社，1989年版，第81頁(yè)。

四、水墨動(dòng)畫(huà)情感的傳遞

“言情”作為詩(shī)的本質(zhì)特性，自然會(huì)對(duì)“畫(huà)中有詩(shī)”的水墨動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作產(chǎn)生深刻的影響?！笆闱椤币彩秦灤┯谒兴珓?dòng)畫(huà)創(chuàng)作中的主線。而這也是水墨動(dòng)畫(huà)和其他動(dòng)畫(huà)樣式最重要的分野。

（一）弱事重情

敘事性動(dòng)畫(huà)著重寫(xiě)人物、寫(xiě)故事，注重具體的人物形象刻畫(huà)和矛盾沖突設(shè)計(jì)，因此往往具有較強(qiáng)的敘事性。 《烏鴉為什么是黑的》《驕傲的將軍》《小鯉魚(yú)跳龍門》等作品的主角性格鮮明：烏鴉、將軍的 “傲”，小鯉魚(yú)的 “勇”，在這些影片中被塑造得十分出彩，并通過(guò)起承轉(zhuǎn)合搭建了一條和角色性格相匹配的故事線?！洞篝[天宮》 《哪吒鬧?！贰短鞎?shū)奇譚》《金猴降妖》等影院長(zhǎng)片除設(shè)置典型的人物、跌宕起伏的故事情節(jié)外，還設(shè)置了強(qiáng)烈的矛盾沖突。

抒情性動(dòng)畫(huà)則側(cè)重創(chuàng)作主體的內(nèi)心世界表達(dá)，常常依托形象抒發(fā)主體被物、事刺激后產(chǎn)生的思想和情感。相較于敘事性動(dòng)畫(huà)，20世紀(jì)誕生的這四部抒情性動(dòng)畫(huà)不強(qiáng)調(diào)角色個(gè)性和矛盾沖突，而注重個(gè)體在整體中所呈現(xiàn)出的意義和各個(gè)情節(jié)的并置關(guān)系?！缎◎蝌秸覌寢尅分械尿蝌接沙橄蟮狞c(diǎn)和線構(gòu)成，沒(méi)有具體的五官細(xì)節(jié)；《牧笛》一片中的牧童身上也看不到馬良、哪吒、蛋生那樣的鮮明性格特征；《鹿鈴》里的小姑娘，《山水情》中的琴師、漁家少年，在影片中的性格特征都被淡化了。因這些影片符號(hào)化的角色設(shè)置，影片濃烈的情感得以凸顯；再加上沒(méi)有強(qiáng)烈的矛盾沖突，觀眾在與角色符號(hào)的互動(dòng)和人、景并置的畫(huà)面中，對(duì) 《小蝌蚪找媽媽》中深深的母子情，《鹿鈴》中的人與自然的和諧關(guān)系，《牧笛》中巧奪天工的藝術(shù)之美，《山水情》中濃濃的師生不了情，產(chǎn)生了更為強(qiáng)烈的感悟。新世紀(jì)水墨動(dòng)畫(huà)為彌合觀眾與影片之間的距離，“戲劇性”更加突出，但 “情”仍舊是作品的核心?！肚飳?shí)》中出現(xiàn)了多次強(qiáng)弱不一的戲劇沖突，但該片并沒(méi)有花費(fèi)過(guò)多精力表現(xiàn)不同角色的對(duì)峙，而是以大量的中遠(yuǎn)景呈現(xiàn)雌蟈蟈與環(huán)境的關(guān)系，以此突出導(dǎo)演多年生活積淀中迸發(fā)出的情思，即 “以昆蟲(chóng)作喻體，表達(dá)一種平時(shí)不大容易被看到的、人們?cè)谑斋@的喜悅背后的痛苦”。③李凱帆、高羽茹、曾佑雯：《專訪孫立軍 〈秋實(shí)〉：一只蟈蟈背后的中國(guó)式動(dòng)畫(huà)美學(xué)》，微信公眾號(hào)：BFA動(dòng)策 （gh_c9351794fb13），2017-12-06?！断摹分袩o(wú) “事”，卻在作者看似隨意捕捉的江南一隅中洋溢著夏日勃勃的生機(jī)，透露出作者的欣喜之情?！峨p下山》作品細(xì)膩，借表現(xiàn)遠(yuǎn)離塵世生活的小沙彌和小尼逃離山門后相遇時(shí)的情境，表達(dá)作者對(duì)本真人性的贊美?！渡幌ⅰ份p描淡寫(xiě)地勾勒了惡劣的環(huán)境和松鼠需要足夠的食物來(lái)哺育后代的矛盾，通過(guò)大量的遠(yuǎn)景、全景和少量的中景窺視松鼠的日常生活，在客觀的鏡頭中展現(xiàn)了一份深沉而厚重的愛(ài)。

（二）蘊(yùn)藉之情

水墨動(dòng)畫(huà)的抒情要借助敘事來(lái)實(shí)現(xiàn)，但它不是以拉奧孔那種聲嘶力竭、一覽無(wú)遺的方式，也不累贅瑣碎，而是以委婉筆觸，將情感含蓄地隱藏在事件后，讓觀眾看后余味無(wú)窮。這一處理手法與古詩(shī)的寫(xiě)作手法一致，清初詩(shī)論家葉燮在其文章中說(shuō)道， “詩(shī)之至處，妙在含蓄無(wú)垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會(huì)，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引入于冥漠恍惚之境，所以為至也。”①［清］葉燮：《原詩(shī)·內(nèi)篇》，載丁福保編 《清詩(shī)話》下冊(cè)，上海：上海古籍出版社，1978年版，第584頁(yè)?！缎◎蝌秸覌寢尅分校詭讉€(gè)鮮活的生活片段形成了清晰的敘事線：小雞和雞媽媽歡快互動(dòng)的場(chǎng)面 （04′37″），小蝌蚪向蝦公公問(wèn)媽媽的情況 （06′38″），小蝌蚪誤把金魚(yú)當(dāng)媽媽 （09′00″），小蝌蚪誤把螃蟹當(dāng)媽媽（09′28″），小蝌蚪誤把烏龜當(dāng)媽媽 （11′25″），小蝌蚪誤把鯰魚(yú)當(dāng)媽媽 （12′33″），小蝌蚪和媽媽相聚 （13′56″）。影片通過(guò)小蝌蚪行為的不斷重復(fù)——先后錯(cuò)把金魚(yú)、螃蟹、烏龜、鯰魚(yú)當(dāng)做母親的橋段，強(qiáng)化它們尋找媽媽的急切心情，意在以小蝌蚪充滿童真稚趣的表現(xiàn)，使觀眾感受到母子難以割舍的親情?！赌恋选访骶€是以 “牧?！獙づ！?jiàn)牛—以音樂(lè)召喚?！门！T?；丶摇边@一線索展開(kāi)的，講述日常鄉(xiāng)村少年的牧牛故事，其深層次的用意是在人與牛的互動(dòng)關(guān)系中進(jìn)行對(duì)藝術(shù)的贊美。 《鹿鈴》的故事圍繞小鹿鋪陳開(kāi)來(lái)，通過(guò) “救鹿—為鹿療傷—人鹿共處—小鹿重返大自然”的橋段設(shè)計(jì)烘托人和動(dòng)物的深情?！渡剿椤返墓适聡@老琴師與漁家少年的關(guān)系展開(kāi)，通過(guò) “老琴師病倒—漁家少年照料老琴師—老琴師授藝—漁家少年琴技突飛猛進(jìn)—老琴師贈(zèng)琴辭別—漁家少年彈琴送老師”六個(gè)橋段渲染一位老琴師與漁家少年之間的真摯感情?！断摹房此茢z像機(jī)隨意攫取的生活中一處小景，“荷花綻放—紅蜻蜓飛落荷花—錦鯉暢游—少女吟詩(shī)”，以幾個(gè)串聯(lián)的情景表達(dá)作者感受到的 “水晶簾動(dòng)微風(fēng)起，滿架薔薇一院香”那種夏日自然美景的悠閑與愜意?！峨p下山》看似言說(shuō)的是 “厭倦山門的小沙彌和小尼在偶遇中一見(jiàn)鐘情”，其故事背后卻是對(duì)人性的謳歌。盡管這些影片借助敘事來(lái)抒發(fā)情感，但影片中的情節(jié)設(shè)計(jì)卻不同于敘事類型動(dòng)畫(huà)，這些影片中的情節(jié)為作品的情感表達(dá)服務(wù)，淡化了敘事作品中的矛盾沖突?！肚飳?shí)》是水墨動(dòng)畫(huà)中戲劇性最強(qiáng)的一部，影片講述的 “弱小的蟈蟈多次在險(xiǎn)境中脫身并最終收獲碩果”的故事，表層上看是對(duì)弱者的一首英雄贊歌，導(dǎo)演想表達(dá)深層的思想情感卻是 “我希望觀眾看過(guò)之后能夠有所體會(huì)：運(yùn)氣其實(shí)也是努力的一部分，而努力了就會(huì)有回報(bào)、就會(huì)有好的結(jié)果。”②李凱帆、高羽茹、曾佑雯：《專訪孫立軍 〈秋實(shí)〉：一只蟈蟈背后的中國(guó)式動(dòng)畫(huà)美學(xué)》，微信公眾號(hào)：BFA動(dòng)策 （gh_c9351794fb13），2017-12-06。作者深植于故事深處的思想情感讓影片有了更豐富的層次，帶給觀眾更深層次的思考和情感觸動(dòng)。

結(jié) 語(yǔ)

從 《小蝌蚪找媽媽》到 《秋實(shí)》，這些成功的水墨動(dòng)畫(huà)無(wú)不延續(xù)了水墨畫(huà) “畫(huà)中有詩(shī)”的創(chuàng)作傳統(tǒng)，其在詩(shī)意的彰顯上比水墨畫(huà)更為充分。它打破繪畫(huà)自身的局限，讓具象的水墨畫(huà)和充滿想象空間的詩(shī)虛實(shí)相生、時(shí)空互補(bǔ)，兩種藝術(shù)形式相映生輝，在相互取長(zhǎng)補(bǔ)短的過(guò)程中開(kāi)拓了意境，激發(fā)觀眾更豐富的想象力，產(chǎn)生更強(qiáng)烈的美感。當(dāng)下，便捷的數(shù)字工具的運(yùn)用讓水墨動(dòng)畫(huà)作品的數(shù)量劇增。但和20世紀(jì)相比，新世紀(jì)的水墨動(dòng)畫(huà)作品被認(rèn)可的比率并不高，（據(jù)統(tǒng)計(jì)，上海美術(shù)電影制片廠20世紀(jì)生產(chǎn)的4部影片 《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》《鹿鈴》《山水情》在國(guó)際上共獲獎(jiǎng)13次①趙貴勝：《水墨動(dòng)畫(huà)與中國(guó)意境》，《光明日?qǐng)?bào)》2018年8月2日第16版。），多數(shù)作品借助電腦模仿水墨畫(huà)的外在形式，卻無(wú)法將觀眾帶入意蘊(yùn)更深遠(yuǎn)的境界中。這就需要我們的水墨動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作者們向中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫(huà)和20世紀(jì)的水墨動(dòng)畫(huà)學(xué)習(xí)，在水墨動(dòng)畫(huà)中注入詩(shī)意，引領(lǐng)觀眾從有限的空間和形象中看到豐富的內(nèi)容，領(lǐng)悟到深刻的內(nèi)涵，呈現(xiàn)出更高雅的藝術(shù)格調(diào)，進(jìn)而產(chǎn)生更多的精品。