蘇聯(lián)時(shí)期舞劇學(xué)理的探索與建構(gòu) （下）
——從喬治·諾維爾到維克多·萬(wàn)斯洛夫

于 平

六、斯洛尼姆斯基是蘇聯(lián)舞劇界的 “斯坦尼”

（一）舞劇創(chuàng)作中社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義方法的發(fā)言人

作為彼時(shí) “以先進(jìn)的思想藝術(shù)原則為基礎(chǔ)”的 “蘇維埃舞劇”的學(xué)理探索與建構(gòu)，我們更應(yīng)關(guān)注的是羅·扎哈洛夫的同代人——蘇聯(lián)著名舞劇學(xué)者尤里·斯洛尼姆斯基。美國(guó)著名舞評(píng)家塞爾瑪·珍妮·科恩執(zhí)筆的關(guān)于斯洛尼姆斯基的簡(jiǎn)介中寫道：“尤里·斯洛尼姆斯基在蘇聯(lián)芭蕾舞的發(fā)展中扮演了重要角色，是舞劇創(chuàng)作中社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義方法的發(fā)言人……也有人認(rèn)為他是蘇聯(lián)芭蕾舞評(píng)論家的創(chuàng)始人，‘風(fēng)格上具有分析性，方法上具有科學(xué)性’，他還為許多芭蕾舞劇提供劇本。”①《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》副主編張延杰檢索。據(jù)俄文翻譯家朱立人介紹，斯洛尼姆斯基編導(dǎo)最成功的舞劇劇本主要有 《青春》（1949年）、《雷電的道路》 （1958年）、《希望之岸》 （1959年）等。扎哈洛夫引述了拉甫羅夫斯基 《論蘇維埃舞劇的發(fā)展道路》中的一段話：“從蘇維埃舞劇剛跨上現(xiàn)實(shí)主義道路起，我們經(jīng)受了一些錯(cuò)誤的、有害的、傾向的影響，這些傾向是我們一部分舞劇批評(píng)家在對(duì)待我們創(chuàng)作的主要方向的問(wèn)題上產(chǎn)生的。1940年蘇聯(lián)戲劇家協(xié)會(huì)召開(kāi)了蘇聯(lián)舞蹈家代表會(huì)議，斯洛尼姆斯基在會(huì)上做了報(bào)告，從此出現(xiàn)了對(duì)這個(gè)論題的公開(kāi)形式的爭(zhēng)論……以我的觀點(diǎn)，他的報(bào)告的基本論點(diǎn)是在舞蹈題材中宣揚(yáng)了唯心主義，他的觀點(diǎn)歸結(jié)起來(lái)就是：舞蹈的領(lǐng)域 ‘是激動(dòng)人心的感情世界’ ‘舞劇是與內(nèi)容豐富的概念相矛盾的’‘啞劇排擠了舞蹈’‘舞劇的力量在于程式化和非日常生活化，在于獨(dú)特的舞蹈生活邏輯’‘把要求現(xiàn)實(shí)主義理解為按照生活的邏輯規(guī)律，描寫各種生活現(xiàn)象和內(nèi)心體驗(yàn)，必然引導(dǎo)到極端的自然主義’……所有這一切，實(shí)質(zhì)上是引導(dǎo)舞劇不要富有內(nèi)容、富有情節(jié)和富有真正的戲劇結(jié)構(gòu)，也就是為了按照某種獨(dú)特的、只有它特有的規(guī)律發(fā)展，而使它在思想上解除武裝……”①［俄］羅·扎哈洛夫：《舞劇編導(dǎo)藝術(shù)》，戈兆鴻、朱立人譯，合肥：安徽省文學(xué)藝術(shù)研究所內(nèi)部刊印，1984年版，第 65—66頁(yè)。拉甫羅夫斯基的論文發(fā)表于1962年，也就是說(shuō)，他批評(píng)的是20年前的斯洛尼姆斯基——還頗有些 “上綱上線”的意味。其實(shí)，作為 （曾經(jīng)是） “社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義方法”的發(fā)言人，斯洛尼姆斯基只是想從舞劇藝術(shù)的特性上來(lái)理解和貫徹這種主張——20世紀(jì)50年代后期蘇聯(lián)舞劇界對(duì) “交響芭蕾”理念的關(guān)注，其實(shí)可從斯洛尼姆斯基1940年的 “報(bào)告”中找到端倪。

（二）情緒性和表現(xiàn)力是決定舞蹈作品命運(yùn)的兩個(gè)因素

拉甫羅夫斯基對(duì)斯洛尼姆斯基的批評(píng)，看起來(lái)是對(duì)過(guò)于 “強(qiáng)調(diào)舞劇藝術(shù)特性”的批評(píng)，實(shí)際上關(guān)涉的是如何理解 “社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的 “真實(shí)與詩(shī)意”的問(wèn)題。在 《真實(shí)與詩(shī)意》一文中，斯洛尼姆斯基首先指出：“舞蹈藝術(shù)的情緒性和表現(xiàn)力歸根到底是決定作品命運(yùn)的兩個(gè)因素……蘇聯(lián)舞劇力求使舞臺(tái)上發(fā)生的一切復(fù)雜化、動(dòng)態(tài)化，通過(guò)情境多變的途徑來(lái)擴(kuò)大主人公的行動(dòng)范圍；這種愿望是從現(xiàn)實(shí)生活得到啟發(fā)的，它存在于斗爭(zhēng)和運(yùn)動(dòng)之中。正因?yàn)槿绱耍覀兊淖髡呦胍怪魅斯男愿穹e極化，給予他們意志、主動(dòng)精神、抵抗暴力的能力等—— 《法赫塔》《巴赫奇薩拉依的水泉》 《卡切琳娜》 《群山之心》和 《羅密歐與朱麗葉》等劇中的情節(jié)舞蹈，就是這樣誕生的……決定舞劇感染力特性的主要表現(xiàn)手段是舞蹈，而以舞蹈為手段塑造出來(lái)的形象，其前提是表現(xiàn)手段系統(tǒng)中的統(tǒng)一……舞劇中的形象，既是 ‘表演的舞蹈’，又是 ‘舞蹈的表演’。在一部真正的舞劇中，舞蹈動(dòng)作充滿著內(nèi)容、感情、含義、情緒、行為和心理感受……舞劇中的形象，這是一整套不與生活雷同的虛擬的人體動(dòng)作，它們產(chǎn)生出符合構(gòu)思的、在生活上和藝術(shù)上都有真實(shí)的表演……芭蕾舞劇的全部歷史正是爭(zhēng)取主人公舞蹈語(yǔ)言有機(jī)性和真實(shí)性的歷史。”②鄧佑玲主編：《探索芭蕾：舞蹈學(xué)者朱立人譯文集 （下）》，北京：中央民族大學(xué)出版社，2013年版，第99—101頁(yè)。由 “情節(jié)舞蹈”的產(chǎn)生，進(jìn)而去探索舞劇形象的 “語(yǔ)言真實(shí)”，必然還是不能回避舞劇中 “啞劇”的問(wèn)題。在斯洛尼姆斯基看來(lái)：“啞劇，如果不想用它來(lái)取代舞蹈，那么它在舞劇中并不構(gòu)成什么問(wèn)題；而當(dāng)贊成啞劇的人以它與人的生活手勢(shì)相似為理由，把它當(dāng)作現(xiàn)實(shí)主義的尺子來(lái)推崇，把它與似乎是反現(xiàn)實(shí)主義的 ‘舞蹈’對(duì)立起來(lái)的時(shí)候，那它就變成了 ‘舞蹈’發(fā)展的敵人。忠實(shí)于作為舞劇藝術(shù)的主要特征和手段的 ‘形象舞蹈’，便是忠于舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)；反之，為了啞劇 （以為它是 ‘類似生活的’）去反對(duì)‘舞蹈’，意味著不懂舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)。 ‘舞蹈’想象力的貧乏，產(chǎn)生了將舞劇劃分為‘娛樂(lè)舞蹈’和無(wú)所不能的啞劇 （為了表達(dá)含義）的 ‘二分法’；正確的提法應(yīng)該是‘舞蹈’與含義 （啞?。┑慕y(tǒng)一——應(yīng)該取消 ‘舞蹈’與表演之間、含義與 ‘舞蹈’之間以及 ‘舞蹈’與行動(dòng) （劇情）之間的對(duì)立?！雹坂囉恿嶂骶帲骸短剿靼爬伲何璧笇W(xué)者朱立人譯文集 （下）》，北京：中央民族大學(xué)出版社，2013年版，第108頁(yè)。

（三）芭蕾舞劇全部歷史的價(jià)值追求所在

斯洛尼姆斯基指出 “芭蕾舞劇的全部歷史正是爭(zhēng)取主人公舞蹈語(yǔ)言有機(jī)性和真實(shí)性的歷史”，其本意在于指出這正是芭蕾舞劇全部歷史的價(jià)值追求所在。這一價(jià)值追求的實(shí)現(xiàn)，有待于 “舞蹈與含義 （啞?。┑慕y(tǒng)一”。為此，他明確指出：“爭(zhēng)取現(xiàn)實(shí)主義的斗爭(zhēng)一直也都表現(xiàn)為舞蹈與啞劇之爭(zhēng)。現(xiàn)實(shí)主義的勝利歸根到底會(huì)給舞蹈帶來(lái)勝利，而有含義的、內(nèi)容豐富的每一次勝利也歸根到底會(huì)導(dǎo)致現(xiàn)實(shí)主義在舞劇中的勝利——因?yàn)樵诰实奈璧概c啞劇戲劇成分的爭(zhēng)論背后，隱藏著某種更為重要的東西，即對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的新的方面、新的現(xiàn)象如何進(jìn)行真正藝術(shù)性的掌握?！雹汆囉恿嶂骶帲骸短剿靼爬伲何璧笇W(xué)者朱立人譯文集 （下）》，北京：中央民族大學(xué)出版社，2013年版，第110頁(yè)。通過(guò)深入的研究與思考，斯洛尼姆斯基認(rèn)為要將既往 “情節(jié)舞”的 “圖解手法”上升到 “內(nèi)在形象性手法”的層面。他說(shuō)：“在舞蹈中滿足于圖解手法，這將意味著僅僅復(fù)制 ‘角色 （形象）的軀殼和衣裳’；而‘角色的靈魂’，也即形象的內(nèi)在含義，用果戈里的話來(lái)說(shuō)，不是圖解手法所能提供的。采用 ‘內(nèi)在形象性手法’的舞蹈演出，將是最深刻最有力的，壽命相對(duì)地也會(huì)長(zhǎng)一些——我們?cè)绞歉嗟貜耐庠谀７罗D(zhuǎn)向所描繪的現(xiàn)象內(nèi)在的類似性聯(lián)想，作品中包含的思想就越是具有廣泛概括的感染力……在舞蹈中正是這樣：交響形象性問(wèn)題首先要求的不是外在的模仿，而是深刻再現(xiàn)現(xiàn)象內(nèi)部、人類性格內(nèi)部孕育的實(shí)質(zhì)。這個(gè)問(wèn)題直接地在舞蹈作品中得到了解決。從劇作家開(kāi)始，他第一個(gè)有責(zé)任找到貫穿主題，在 ‘呈現(xiàn)’部分?jǐn)⑹鏊詈?jiǎn)單的形式，然后再設(shè)法安排行動(dòng) （情節(jié)），讓主導(dǎo)主題不斷地得到發(fā)展和豐富……在近年來(lái)②譯者注：該文發(fā)表于1941年。的舞劇演出中，出現(xiàn)了一些交響化的舞蹈 ‘段落’，但還沒(méi)有一部完全建立在 ‘交響主義’原則上的舞劇。這絕非偶然。在認(rèn)為自己的任務(wù)是創(chuàng)造圖解式畫面的演員看來(lái)，真正的 ‘形象性’ （它瞧不起‘模仿性細(xì)節(jié)’）簡(jiǎn)直是回顧生活；他們認(rèn)為，舞劇行動(dòng) （情節(jié)）的交響發(fā)展，將會(huì)導(dǎo)致舞劇中生活細(xì)節(jié)的消失，不以平行的方式去追隨生活就似乎會(huì)脫離生活。這是一種謬誤。為蘇聯(lián)藝術(shù)所必需地對(duì)英雄史詩(shī)風(fēng)格的探索，離開(kāi)了舞蹈 ‘交響主義’道路是不可能以全勝告終的?！雹坂囉恿嶂骶帲骸短剿靼爬伲何璧笇W(xué)者朱立人譯文集 （下）》，北京：中央民族大學(xué)出版社，2013年版，第114—115頁(yè)。盡管斯洛尼姆斯基極其推崇 《巴赫奇薩拉伊的水泉》，但在如何深入理解 “社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法”的問(wèn)題上，他不得不與扎哈洛夫分道揚(yáng)鑣了。由此我們也能看出，此后20年間蘇聯(lián)舞劇學(xué)理對(duì)“交響芭蕾”的探索與建構(gòu)，出發(fā)點(diǎn)在于對(duì)“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法”理解的深化。

七、從 “內(nèi)在形象性”去探索舞劇獨(dú)特的 “戲劇結(jié)構(gòu)”

（一） “斯坦尼”體系不應(yīng)抹殺舞劇與話劇的根本區(qū)別

可以說(shuō)自諾維爾開(kāi)始，舞劇藝術(shù)就一直在思考與探索自己作為一種獨(dú)立的且獨(dú)特的戲劇藝術(shù)的品質(zhì)——從諾維爾的 “啞劇”、福金的 “情節(jié)舞蹈”到斯洛尼姆斯基的 “內(nèi)在形象性手法”都是如此。但是，雖然有優(yōu)秀的古典芭蕾傳統(tǒng)，也不乏從 “舞蹈”特質(zhì)出發(fā)去建構(gòu) “戲劇性”的探索者，蘇聯(lián)時(shí)期的舞劇編導(dǎo)和學(xué)者卻不得不面對(duì)世界級(jí)的戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基，不得不面對(duì)他那上升到 “國(guó)家榮譽(yù)”層面的 “戲劇表演體系”。晚斯洛尼姆斯基一代的波爾· 卡爾普（1925—？）在 《作為手段的舞蹈》一文中說(shuō)：“由于命運(yùn)的捉弄，人們往往忽略話劇和舞劇的根本區(qū)別，而熱衷于把二者放在斯坦尼斯拉夫斯基體系的保護(hù)傘下等同起來(lái)?！雹茑囉恿嶂骶帲骸短剿靼爬伲何璧笇W(xué)者朱立人譯文集 （下）》，北京：中央民族大學(xué)出版社，2013年版，第141頁(yè)。其實(shí)，年輕時(shí)的斯坦尼斯拉夫斯基總是以“話劇”的眼光來(lái)挑剔 “舞劇”⑤［俄］羅·扎哈洛夫：《舞劇編導(dǎo)藝術(shù)》，戈兆鴻、朱立人譯，合肥：安徽省文學(xué)藝術(shù)研究所內(nèi)部刊印，1984年版，第27頁(yè)。，在某種意義上來(lái)說(shuō)，我以為斯洛尼姆斯基就是波爾·卡爾普期待的蘇聯(lián)舞劇的斯坦尼斯拉夫斯基——盡管這位舞劇的 “斯洛尼”就知名度而言遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及戲劇的 “斯坦尼”！

（二）不要把舞劇的 “情節(jié)舞蹈”理解為 “舞蹈的話劇”

不僅要從 “真實(shí)與詩(shī)意”的探索中來(lái)理解舞劇創(chuàng)作的 “社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”，而且要進(jìn)一步從 “內(nèi)在形象性手法”出發(fā)去探索舞劇獨(dú)特的 “戲劇結(jié)構(gòu)”特征。在 《論舞劇的戲劇結(jié)構(gòu)》一文中，斯洛尼姆斯基旗幟鮮明地指出：“大型情節(jié)舞劇構(gòu)成了蘇聯(lián)上演劇目的主線。對(duì)創(chuàng)造這類作品的追求近來(lái)到處都有增強(qiáng)，因而十分需要有血有肉、才華出眾的戲劇結(jié)構(gòu)……戲劇表演的基礎(chǔ)是 ‘心靈的辯證法’ ‘人類精神的生活’和 ‘心理生活的運(yùn)動(dòng)’（車爾尼雪夫斯基語(yǔ)）。情節(jié)舞劇具有與話劇和歌劇同樣的行動(dòng) （情節(jié)）的不同階段——開(kāi)端、展開(kāi)、結(jié)局，也即尖銳化了的沖突得到解決的演出過(guò)程，只是其中的關(guān)節(jié)點(diǎn)要比話劇和歌劇少……話劇的生命在于臺(tái)詞，舞劇的生命在于人體動(dòng)作……前者的力量在于推理、思考的豐富，而后者的力量則在于舞蹈、手勢(shì)、姿態(tài)傳達(dá)出來(lái)的心靈脈搏的情感表現(xiàn)力——話劇演出和舞劇演出各自手段的獨(dú)特性正是它們戲劇結(jié)構(gòu)的差別之所在……”①鄧佑玲主編：《探索芭蕾：舞蹈學(xué)者朱立人譯文集 （下）》，北京：中央民族大學(xué)出版社，2013年版，第79—80頁(yè)。通過(guò)與斯坦尼斯拉夫斯基體系中的 “話劇”藝術(shù)本質(zhì)相比較，斯洛尼姆斯基恰到好處地說(shuō)明了——不要把舞劇的 “情節(jié)舞蹈”理解為 “舞蹈的話劇”。

（三）“天鵝群舞”與舞劇 《天鵝湖》的“內(nèi)在形象性”

那么，舞劇構(gòu)思是怎樣誕生的呢？我們舞劇的 “斯洛尼”認(rèn)為要深入分析現(xiàn)實(shí)生活的 “內(nèi)在形象性”。他指出：“歷史上有兩個(gè)類型、兩種體裁的舞劇 （如果把眾多中間性質(zhì)的作品忽略不計(jì)），它們對(duì)應(yīng)著舞劇藝術(shù)兩種不同態(tài)度的形象系統(tǒng)：在 《無(wú)益的謹(jǐn)慎》中，舞蹈是嚴(yán)格地按照不斷發(fā)展的劇情的進(jìn)程，是有充分理由才產(chǎn)生的，有時(shí)就是直接再現(xiàn)劇情。在這里，占第一位的是劇情 （戲劇行動(dòng)），是它的外在事件及其情境交替……《艾斯米拉達(dá)》也是這樣， 《羅密歐與朱麗葉》的許多片段同樣如此， 《無(wú)益的謹(jǐn)慎》應(yīng)該算始祖。 《天鵝湖》是一部與 《無(wú)益的謹(jǐn)慎》類型完全不同的舞劇…… 《天鵝湖》是另一種體裁，在舞劇創(chuàng)作上提出了另一個(gè)目的；而這個(gè)目的的獨(dú)特性也就決定了戲劇結(jié)構(gòu)和排演手法的獨(dú)特性……在 《天鵝湖》的優(yōu)秀段落 （二幕和四幕的 ‘天鵝舞蹈’）中，我們看到的是最少的事件。嚴(yán)格地說(shuō)，二幕的 ‘天鵝舞蹈’只有一個(gè)情節(jié)，即王子與奧杰塔相遇；四幕也只有一個(gè)情節(jié)，即悔恨萬(wàn)分的王子回到戀人奧杰塔身邊。在最少的事件上構(gòu)筑起整整一幕從舞蹈上來(lái)說(shuō)是很緊張的戲……但是，可不可以斷言，這個(gè)長(zhǎng)達(dá)二十分鐘的舞蹈與劇情無(wú)關(guān)？或者更進(jìn)一步說(shuō)，它是插入性?shī)蕵?lè)舞蹈呢？不可以！這段舞蹈訴諸心靈的理智，塑造了大批扣人心弦的形象，表現(xiàn)了多種情緒，一點(diǎn)也不亞于充滿事件的劇情——愛(ài)情、痛苦、無(wú)限的歡樂(lè)被不幸的預(yù)感蒙上陰影；親熱的嬉戲、哀歌似的憂傷、相互間的海誓山盟、戲劇性的離別、對(duì)萌發(fā)的愛(ài)情的莊嚴(yán)頌歌……這就是這段舞蹈給人的深刻印象，也是它作為另一種體裁 （姑且稱為 ‘標(biāo)題交響樂(lè)’）的舞劇所具有的資格。在這里，舞劇沒(méi)有外在的圖解性，它通過(guò)內(nèi)在的形象性把劇情融于其中，而不是像 《無(wú)益的謹(jǐn)慎》那樣給劇情做點(diǎn)綴裝飾。戲劇芭蕾，不管他們有多好，也不能補(bǔ)償 ‘標(biāo)題交響樂(lè)’舞劇的缺失；創(chuàng)作圖解劇的舞蹈，更是不能取代 ‘內(nèi)在的形象性’、對(duì)能把演出提高到現(xiàn)實(shí)主義概括高度的舞蹈段落的探索。”②鄧佑玲主編：《探索芭蕾：舞蹈學(xué)者朱立人譯文集 （下）》，北京：中央民族大學(xué)出版社，2013年版，第117頁(yè)。由斯洛尼姆斯基的論述可以看到蘇聯(lián)舞劇界在20世紀(jì)50年代后期對(duì)“交響芭蕾”這一舞劇學(xué)理的探索與建構(gòu)，是從追溯 《天鵝湖》中 “天鵝群舞”啟程的，是對(duì)這一舞蹈 “內(nèi)在的形象性”構(gòu)成加以剖析并高度認(rèn)同的，是使用 “標(biāo)題交響樂(lè)”的最初稱呼來(lái)首肯其 “現(xiàn)實(shí)主義概括”的藝術(shù)價(jià)值的。

八、格里戈羅維奇是蘇聯(lián)交響芭蕾學(xué)派的代表人物

（一） 《安加拉河》吸收了戲劇芭蕾和交響芭蕾的優(yōu)長(zhǎng)

蘇聯(lián)時(shí)期舞劇學(xué)理的探索與建構(gòu)，最高峰值可以說(shuō)是 “交響芭蕾”或曰 “舞蹈交響化理論”。朱立人指出：“格里戈羅維奇是蘇聯(lián)首屈一指的舞劇編導(dǎo)，也是蘇聯(lián)交響芭蕾學(xué)派的代表人物……由他于1957年編導(dǎo)的《寶石花》（列寧格勒基洛夫劇院演出）轟動(dòng)舞臺(tái)，成為蘇聯(lián)芭蕾史上的一個(gè)里程碑，標(biāo)志著戲劇芭蕾時(shí)期的基本結(jié)束和交響芭蕾的重新興起①繼 《寶石花》之后，基洛夫劇院先后上演了以 “交響主義”為主導(dǎo)原則的新舞劇 《希望之岸》 （別里斯基編導(dǎo)，1959年）、《愛(ài)情的傳說(shuō)》（格里戈羅維奇編導(dǎo)，1961年）、《驃騎兵之歌》（維諾格拉多夫編導(dǎo)，1979年）；莫斯科大劇院芭蕾舞團(tuán)在格里戈羅維奇出任總編導(dǎo) （1964年）之后，也上演了 《英雄詩(shī)篇》（卡莎金娜和瓦斯廖夫編導(dǎo)，1964年）、《斯巴達(dá)克》（格里戈羅維奇編導(dǎo)，1969年）、《伊卡爾》（瓦西里耶夫編導(dǎo)，1971年）、《安加拉河》（格里戈羅維奇編導(dǎo)，1976年）；并由格里戈羅維奇按照 “交響主義”原則重排了 《天鵝湖》《睡美人》《胡桃?jiàn)A子》和 《羅密歐與朱麗葉》。這些劇目受到廣大觀眾熱烈歡迎，屢演不衰，成為蘇聯(lián)芭蕾的主流。……20世紀(jì)70年代后期，蘇聯(lián)編導(dǎo)開(kāi)始吸收 ‘戲劇芭蕾’和 ‘交響芭蕾’兩派優(yōu)長(zhǎng)，創(chuàng)作了融通兩派優(yōu)長(zhǎng)的佳作，前述由格里戈羅維奇編導(dǎo)的 《安加拉河》就是其代表……格里戈羅維奇巧妙地在象征宏偉時(shí)代的 ‘安加拉河’ （男女伴舞隊(duì)模仿流水的大型舞蹈）的背景上，安排了三位主人公‘肖像畫’似的獨(dú)舞變奏；男女伴舞隊(duì)的表演既是模仿流水，同時(shí)又起了表情作用，把再現(xiàn)和表現(xiàn)這兩種似乎對(duì)立的功能有機(jī)統(tǒng)一起來(lái)……交響芭蕾與戲劇芭蕾合流的趨勢(shì)已成定局。在今后蘇聯(lián)乃至世界芭蕾藝術(shù)的發(fā)展中，‘交響芭蕾’將為越來(lái)越多的舞劇編導(dǎo)所采用，有著不可估量的未來(lái)?！雹谥炝⑷耍骸堵迤栈舴颉吞m欽—格里戈羅維奇》，《舞蹈藝術(shù)》叢刊總第7輯，北京：文化藝術(shù)出版社，1984年1月版，第52—53頁(yè)。朱立人的評(píng)述至少告訴我們兩個(gè)問(wèn)題：1.蘇聯(lián)時(shí)期 “舞蹈交響化理論”峰值的出現(xiàn)，是與對(duì)格里戈羅維奇的舞劇創(chuàng)作研究分不開(kāi)的；2.舞劇創(chuàng)作手法的 “交響主義”原則，是在 “社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”題材選擇與表現(xiàn)中進(jìn)行的。也就是說(shuō)，“舞劇交響化理論”不是純粹的理論思辨，當(dāng)然也更不是一種純粹的 “技術(shù)主義”。

（二）舞劇是一門把現(xiàn)實(shí)生活 “詩(shī)化”的藝術(shù)

格里戈羅維奇生于1927年，是晚于蘇聯(lián)戲劇芭蕾大師扎哈洛夫、舞劇理論家斯洛尼姆斯基一代的舞劇編導(dǎo)，與對(duì) “舞蹈交響化理論”研究卓有建樹(shù)的萬(wàn)斯洛夫?yàn)橥恕ＬK聯(lián)舞蹈學(xué)者里沃夫·阿諾興 （生于1926年）撰寫的 《格里戈羅維奇的編導(dǎo)藝術(shù)》寫道：“格里戈羅維奇掌握有令人驚訝的罕見(jiàn)的純正的舞蹈形象性的才能。他的舞蹈結(jié)構(gòu)之所以給人非常強(qiáng)烈的印象，首先是因?yàn)樗鼧O其清晰地表現(xiàn)出劇情的動(dòng)力、人物性格的鮮明性和明確的作品思想。他的作品以描述生活、描述人的思想深度而吸引人；盡管他塑造形象的舞蹈結(jié)構(gòu)非常復(fù)雜，人們還是能領(lǐng)會(huì)到某些生活現(xiàn)實(shí)的具體含義，而舞蹈形象似乎成為這些現(xiàn)象的哲理概括和內(nèi)在意義。對(duì)于格里戈羅維奇來(lái)說(shuō)，舞蹈形象的重要程度，取決于它能否表現(xiàn)出事件、人物性格或是劇情的深刻含義……他認(rèn)為，舞劇編導(dǎo)如果只把發(fā)明新的動(dòng)作、新的語(yǔ)匯當(dāng)作自己唯一的主要目標(biāo)，將是十分庸俗的。藝術(shù)家的任務(wù)在于，把他所感覺(jué)和聯(lián)想到的東西真摯地表現(xiàn)出來(lái)。‘革新’本身不是目的，但舞劇編導(dǎo)在探索最準(zhǔn)確地表現(xiàn)自己的構(gòu)思時(shí)，就能達(dá)到 ‘革新’的目的。格里戈羅維奇的探索是現(xiàn)代交響化舞蹈的探索——在音樂(lè)中，通過(guò)交響手法可以最充分地表現(xiàn)出哲學(xué)思想和心理內(nèi)容的復(fù)雜性；在舞劇中，它則要求舞劇同步 ‘交響化’，格里戈羅維奇在創(chuàng)造高度概括的復(fù)雜造型時(shí)，自然地朝這方面努力……普羅柯菲耶夫作曲的舞劇 《寶石花》，是格里戈羅維奇編導(dǎo)的第一部具有嚴(yán)謹(jǐn)趣味和藝術(shù)分寸的舞劇。所有的感情都表現(xiàn)得純潔、矜持、深藏于內(nèi)心……這位舞劇編導(dǎo)記住了舞劇中最富有表現(xiàn)力的是舞蹈，而不是日常生活的表演和啞??；舞劇從它的天性來(lái)說(shuō)，是一門高度概括的藝術(shù)，是一門把現(xiàn)實(shí)生活詩(shī)化的藝術(shù)，它無(wú)須過(guò)多地追求逼真；布景和服裝應(yīng)該有助于舞蹈，而不是以自己的華麗、笨重、詳盡的日常生活描寫來(lái)壓過(guò)舞蹈……他因此創(chuàng)造了一部富有詩(shī)意、格調(diào)空靈而崇高的舞劇?！雹俑暾坐欁g：《舞劇論文集》，中國(guó)舞蹈家協(xié)會(huì)湖南、浙江、江西、新疆分會(huì)內(nèi)部出版，第178—183頁(yè)。

（三）格里戈羅維奇掌握著情節(jié) “交響化”的手法

《格里戈羅維奇的編導(dǎo)藝術(shù)》是一篇具有很高價(jià)值的學(xué)術(shù)論文，其中對(duì)格里戈羅維奇編導(dǎo)的 《寶石花》 《愛(ài)情的傳說(shuō)》和 《斯巴達(dá)克》這三部舞劇做了詳盡的分析，并在此基礎(chǔ)上揭示了他之所以能獲得如此巨大成就的力量根源——如文章所說(shuō)：“作為舞劇編導(dǎo)的格里戈羅維奇的力量在于，他深刻地研究和接受了俄羅斯舞蹈藝術(shù)的一切成就，天才地綜合和發(fā)展了俄羅斯舞蹈藝術(shù)優(yōu)秀的、先進(jìn)的、最有效的原則。格里戈羅維奇的獨(dú)特性是與他舞蹈思維的水平分不開(kāi)的，從而決定他許多大膽的處理和發(fā)明，總是嚴(yán)格講究趣味、富有含義和思想根據(jù)……20世紀(jì)30年代的蘇聯(lián)舞劇編導(dǎo)在為舞劇的深度和富有含義斗爭(zhēng)時(shí) （比如拉甫羅夫斯基的 《羅密歐與朱麗葉》和扎哈洛夫的 《巴赫奇薩拉依的水泉》），他首先為舞劇確定了新的結(jié)構(gòu)原則，力求達(dá)到使整部舞劇和每一位舞蹈場(chǎng)面都具有明確的思想和心理構(gòu)思。格里戈羅維奇在深刻掌握舞劇導(dǎo)演學(xué)成就的同時(shí)，也掌握了劇情發(fā)展嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嫞凰奈鑴⌒蜗罂偸窃谛睦砗x上容量龐大，他的舞劇中的一切都服從于導(dǎo)演復(fù)雜構(gòu)思的呈現(xiàn)。他的許多舞劇的戲劇構(gòu)思都是有層次地、精準(zhǔn)地顯示出來(lái)的，但它的導(dǎo)演手法都是融解在舞蹈形象中的，他總是力求達(dá)到交響樂(lè)基礎(chǔ)與戲劇結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)水乳交融的結(jié)合。格里戈羅維奇的舞劇既是交響化的也是戲劇化的，也正是在這種綜合中包含著他們的力量和獨(dú)特性。他的舞劇中各個(gè)舞蹈主導(dǎo)動(dòng)機(jī)及其復(fù)雜的交織，群舞隊(duì)在造型上的呼應(yīng)和回響，舞蹈的多聲部手法……都與舞蹈戲劇的不斷發(fā)展有機(jī)地聯(lián)系著……格里戈羅維奇掌握著情節(jié) ‘交響化’的手法，他善于通過(guò)交響化舞劇揭示舞臺(tái)事件的含義，揭示復(fù)雜的人際關(guān)系的本性，揭示形象的內(nèi)心活動(dòng)及其發(fā)展，以及揭示某個(gè)主要人物性格的 ‘二重性’……正因?yàn)槿绱?，他的結(jié)構(gòu)中單一的古典舞蹈組合也并不顯得單調(diào)，因?yàn)檫@類組合每次都根據(jù)情節(jié)、劇情或是心理含義在不知不覺(jué)地變化著。對(duì)他來(lái)說(shuō)，在結(jié)構(gòu)時(shí)無(wú)須讓古典舞蹈和性格舞蹈層次交替地出現(xiàn)，無(wú)須在一連串的舞蹈中穿插啞劇場(chǎng)面，也無(wú)須用純表演的因素來(lái)為舞蹈作為解釋和論證?！雹诟暾坐欁g：《舞劇論文集》，中國(guó)舞蹈家協(xié)會(huì)湖南、浙江、江西、新疆分會(huì)內(nèi)部出版，第207—208頁(yè)。事實(shí)上，只有理解了格里戈羅維奇自20世紀(jì)50年代末以來(lái) 《寶石花》《愛(ài)情的傳說(shuō)》《斯巴達(dá)克》和 《安加拉河》等舞劇的創(chuàng)作追求，才能深入理解和恰切評(píng)價(jià)蘇聯(lián)時(shí)期 “舞蹈交響化理論”的探索與建構(gòu)。

九、“舞劇交響化”理論的探索與建構(gòu)

（一）《寶石花》將音樂(lè)的交響發(fā)展轉(zhuǎn)移到了視覺(jué)層次

維克多·萬(wàn)斯洛夫 （1923—？）的 《舞蹈交響化理論及其應(yīng)用》可以說(shuō)是蘇聯(lián)時(shí)期舞劇學(xué)理建構(gòu)達(dá)到最高峰值之一的論文。“在格里戈羅維奇的舞劇 《寶石花》中，舞劇的現(xiàn)實(shí)主義是在不損壞它的特征的條件下達(dá)到的。就其內(nèi)容豐富性、思想深度和戲劇結(jié)構(gòu)的完善程度來(lái)說(shuō)，這部舞劇不亞于蘇聯(lián)舞劇的其他優(yōu)秀作品，而在舞劇和舞蹈形式的豐富和多樣性上更勝一籌——主要是它肯定了舞劇演出的戲劇結(jié)構(gòu)，不單純是舞臺(tái)的而首先是舞蹈的結(jié)構(gòu)?！秾毷ā返膽騽⌒袆?dòng)是真正舞蹈的行動(dòng)，而劇中的舞蹈則仿佛是將音樂(lè)的交響發(fā)展 （它體現(xiàn)著一定的形象和戲劇的構(gòu)思）轉(zhuǎn)移到了視覺(jué)的層次。這樣的一些作為蘇聯(lián)舞劇發(fā)展主流的作品，自然只有在采用具有充分藝術(shù)價(jià)值的 ‘音樂(lè)—戲劇’結(jié)構(gòu)的作品作為基礎(chǔ)的情況下，才有可能創(chuàng)造出來(lái)……舞劇是用音樂(lè)寫出和在舞蹈中得到體現(xiàn)的戲劇。從這個(gè)原理出發(fā)可以得到以下結(jié)論：為戲劇情節(jié)構(gòu)造音樂(lè)也好，讓戲劇情節(jié)湊合現(xiàn)成的音樂(lè)也好，一般都是不會(huì)產(chǎn)生具有真正藝術(shù)價(jià)值的作品的……在根據(jù)交響作品編成的舞劇中，對(duì)片面的話劇化了的戲劇芭蕾的一些缺點(diǎn)有所克服；在這些舞劇中，作為編舞基礎(chǔ)的不是臺(tái)本而是音樂(lè)，在舞劇中起主要作用的不是啞劇而是舞蹈，對(duì)局部的、個(gè)別事件的描寫讓位于心情狀態(tài)和思想的概括性表現(xiàn)，這一表現(xiàn)有時(shí)獲得象征意義?？磥?lái)在這條道路上可以用內(nèi)容深刻、有充分藝術(shù)價(jià)值的古典音樂(lè)來(lái)豐富舞蹈藝術(shù)，給舞蹈自發(fā)勢(shì)力的發(fā)展提供更為廣闊的天地，恢復(fù)十分豐富的古典舞蹈的形式和語(yǔ)言，塑造體現(xiàn)我們的時(shí)代精神的形象?！雹汆囉恿嶂骶帲骸短剿靼爬伲何璧笇W(xué)者朱立人譯文集 （下）》，北京：中央民族大學(xué)出版社，2013年版，第124—125頁(yè)。為了說(shuō)明是舞劇創(chuàng)作中 “社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的深化提升了 “舞蹈交響化理論”建構(gòu)的峰值，筆者認(rèn)為還可以參閱萬(wàn)斯洛夫同一代舞劇學(xué)者舒米洛娃的論述。

（二）舞劇結(jié)構(gòu)的獨(dú)特性和有機(jī)性在于“交響化”

舒米洛娃 （1929—？）的代表性論文《當(dāng)代舞劇的藝術(shù)特征》中指出：“蘇聯(lián)舞劇生活現(xiàn)階段的根本特征，在于它在本質(zhì)上發(fā)生了許多重大的變化。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義作為一種創(chuàng)作方法在舞劇舞臺(tái)上確立起來(lái)，它幫助舞劇提高到新的發(fā)展水平。這是合乎邏輯的。過(guò)去一階段的許多藝術(shù)成就——擴(kuò)大題材和形象的范圍，吸收文學(xué)和話劇的經(jīng)驗(yàn)，理解創(chuàng)作的哲學(xué)規(guī)律性和理論原則，研究周圍現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)生活過(guò)程及其社會(huì)改造——所有這一切為確定現(xiàn)實(shí)主義舞劇自己的道路創(chuàng)造了條件……值得注意的是，格里戈羅維奇1957年在基洛夫劇院上演的舞劇 《寶石花》，特別鮮明地體現(xiàn)了關(guān)于創(chuàng)作和尋求藝術(shù)真理的主題，以及藝術(shù)的崇高意義的思想。這一演出在蘇維埃舞劇史上開(kāi)辟了一個(gè)新的階段：它的特征是富有新的思想、主題和形象。編導(dǎo)并不滿足于演出臺(tái)本中所描述的一切，而是把音樂(lè)舞蹈的全部因素貫穿到作品的結(jié)構(gòu)中去。如斯洛尼姆斯基所言，它所包含在普羅科菲耶夫音樂(lè)中一切情感和哲理的概括，‘變成了一位藝術(shù)家獨(dú)特的自白’。格里戈羅維奇領(lǐng)會(huì)到音樂(lè)總譜的深度，使具有重大意義的主題在舞劇舞臺(tái)上得到了天才的設(shè)計(jì)。所有這一切使這一演出成為一項(xiàng)重大的戲劇事件……在談到現(xiàn)代舞劇的現(xiàn)實(shí)主義傾向時(shí)，首先需要研究它戲劇結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)。舞劇的戲劇結(jié)構(gòu)主要是指如何組織戲劇行動(dòng)，更確切地說(shuō)，也就是如何在藝術(shù)作品中組織不同沖突力量相互行動(dòng)的方法。在舞劇中，劇情的構(gòu)成原則在很多方面是從話劇借來(lái)的……舞劇的戲劇結(jié)構(gòu)是通過(guò)音樂(lè)和舞蹈形象的相互作用表現(xiàn)出來(lái)的——也就是說(shuō)，它們共同決定著舞劇的戲劇結(jié)構(gòu)。舞劇現(xiàn)實(shí)主義戲劇結(jié)構(gòu)的這一特點(diǎn)是由舞劇的特征有機(jī)地決定的……”②［俄］舒米洛娃：《當(dāng)代舞劇的藝術(shù)特征》，戈兆鴻譯，載 《舞蹈論叢》1984年第3期，第99—102頁(yè)。這樣我們就明白了，自20世紀(jì)40年代以來(lái)蘇聯(lián)舞劇學(xué)理之所以強(qiáng)調(diào) “掌握交響化”并進(jìn)一步說(shuō) “音樂(lè)是舞蹈的靈魂”，本質(zhì)上都在于強(qiáng)調(diào) “舞劇結(jié)構(gòu)的獨(dú)特性和有機(jī)性”！

（三）倡導(dǎo) “格里戈羅維奇式”而非“巴蘭欽式”的 “交響化”

舒米諾娃的這篇論文中，很重要的兩節(jié)便是 《音樂(lè)是舞蹈的靈魂》與 《掌握交響化》。我們現(xiàn)在仍有個(gè)別舞蹈學(xué)者聽(tīng)到 “音樂(lè)是舞蹈的靈魂”就 “義憤填膺”，殊不知此言正是幫助舞蹈從文學(xué)思維中解脫出來(lái)，從而回歸自己的本性。舒米諾娃說(shuō)：“舞蹈正與音樂(lè)一樣，竭力追求表現(xiàn)的直接性。思想情感富有詩(shī)意的概括、充滿動(dòng)力和在造型表現(xiàn)上強(qiáng)調(diào)的感人力量——這些就是舞蹈的本性，也是舞蹈形象性的基礎(chǔ)。不論是過(guò)去和現(xiàn)在，不管怎樣捍衛(wèi) ‘啞劇’設(shè)計(jì)的不可缺少，舞劇最引人注目的那些成就都是與素材的舞蹈視角分不開(kāi)的。只有當(dāng)舞蹈家的想象力受到音樂(lè)形象的激發(fā)，并有機(jī)地蛻變?yōu)樵煨托蜗?，才能?chuàng)造出最完美的舞蹈設(shè)計(jì)來(lái)?！魳?lè)是舞蹈的靈魂’——諾維爾經(jīng)常重復(fù)這一觀點(diǎn)，把它當(dāng)作確定不移和無(wú)可爭(zhēng)議的真理，許多舞劇編導(dǎo)也以不同的方法來(lái)理解和揭示這一觀點(diǎn)的含義?！雹伲鄱恚菔婷茁逋蓿骸懂?dāng)代舞劇的藝術(shù)特征》，戈兆鴻譯，載 《舞蹈論叢》1984年第3期，第106頁(yè)。有了這一認(rèn)知前提，我們才能去理解 “舞蹈交響化”。舒米諾娃指出：“自從舞劇中出現(xiàn) ‘交響化’，舞蹈藝術(shù)有可能提高到更高的高度?！豁懟鳛橐环N音樂(lè)戲劇結(jié)構(gòu)，作為音樂(lè)中現(xiàn)實(shí)主義地體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的最高形式，實(shí)現(xiàn)了極其多樣地揭示周圍的世界；通過(guò)舞蹈的多聲部結(jié)構(gòu)，帶來(lái)‘交響化’特有的形象發(fā)展的嚴(yán)格邏輯、主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的發(fā)展和相互影響。隨著舞劇中堅(jiān)定和認(rèn)真地高度掌握 ‘交響化’思維，出現(xiàn)了戲劇結(jié)構(gòu)的一些新原則……格里戈羅維奇重新編導(dǎo)的普羅科菲耶夫作曲的舞劇 《寶石花》中，現(xiàn)實(shí)主義不是表現(xiàn)在日常生活的描寫，而是在于揭示人的關(guān)系的真實(shí)，在于對(duì)音樂(lè)和舞蹈藝術(shù)本身表現(xiàn)力的注意和信任。舞劇編導(dǎo)創(chuàng)造了受音樂(lè)激發(fā)和充滿音樂(lè)詩(shī)意的造型形象。對(duì)他來(lái)說(shuō)，重要的是要深刻推動(dòng)主人公精神生活的發(fā)展，并通過(guò)它們提高到對(duì)生活的高度概括，揭示出作品的哲理思想。”②［俄］舒米洛娃：《當(dāng)代舞劇的藝術(shù)特征》，戈兆鴻譯，載 《舞蹈論叢》1984年第4期，第105頁(yè)。但顯然，在舒米洛娃等蘇聯(lián)舞劇學(xué)者眼中，他們所倡導(dǎo)的 “交響化”是 “格里戈羅維奇式”的而非 “巴蘭欽式”的。她指出： “巴蘭欽充分掌握了本門藝術(shù)的素材。他在發(fā)明古典舞蹈因素出人意料的結(jié)構(gòu)和它們絕對(duì)和諧的組合方面，顯得是無(wú)窮無(wú)盡的；然而遺憾的是，這樣卓越的大師這樣做完全是為了舞劇形式的自我滿足，把現(xiàn)實(shí)生活抽象化了。這位舞劇編導(dǎo)的嚴(yán)峻風(fēng)格變成了禁欲主義的冷淡無(wú)情……蘇聯(lián)一些主要舞劇編導(dǎo)的創(chuàng)作，與形式的游戲，以及為實(shí)驗(yàn)而實(shí)驗(yàn)都是不相容的，思想主題的重大意義鼓舞他們探索新的表現(xiàn)形式……在現(xiàn)代舞劇中，特別表現(xiàn)出了要求高度注意音樂(lè)形象的內(nèi)容，把 ‘舞蹈交響化’理解為現(xiàn)實(shí)主義音樂(lè)戲劇結(jié)構(gòu)的最高形式，用多層次的 ‘交響化’思維的原則來(lái)豐富舞劇的舞蹈戲劇結(jié)構(gòu)……創(chuàng)造現(xiàn)代題材的舞劇和現(xiàn)實(shí)主人公的形象，這無(wú)疑是舞劇最重要和最困難的任務(wù)……蘇維埃舞劇對(duì)許多新的復(fù)雜問(wèn)題的解決及其卓有成效的探索，說(shuō)明了它在創(chuàng)作上的成熟性；也說(shuō)明了它當(dāng)之無(wú)愧地與其他藝術(shù)一起，正沿著社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的道路不斷前進(jìn)?！雹郏鄱恚菔婷茁逋蓿骸懂?dāng)代舞劇的藝術(shù)特征》，戈兆鴻譯，載 《舞蹈論叢》1984年第1期，第100—106頁(yè)。

十、萬(wàn)斯洛夫是 “舞蹈交響化理論”的系統(tǒng)建構(gòu)者

（一）芭蕾音樂(lè)的交響化和舞蹈藝術(shù)中交響舞蹈的發(fā)展

萬(wàn)斯洛夫不僅對(duì)格里戈羅維奇的舞劇即編舞問(wèn)題研究最為系統(tǒng)，而且對(duì) “舞蹈交響化理論”的建構(gòu)也最為完善。萬(wàn)斯洛夫指出：“為了弄清根據(jù)不為舞蹈寫作的交響音樂(lè)編成的舞劇的本性，我們認(rèn)為，必須把三個(gè)問(wèn)題區(qū)分開(kāi)來(lái)：一是柴可夫斯基和格拉祖諾夫作品中芭蕾音樂(lè)的交響化；二是舞劇中的交響舞蹈；三是在獨(dú)立的交響作品的基礎(chǔ)上編成的舞劇。說(shuō)到柴可夫斯基、格拉祖諾夫創(chuàng)作中芭蕾音樂(lè)的交響化，那么這是一個(gè)具有深刻進(jìn)步意義的現(xiàn)象，它非同尋常地豐富了整個(gè)舞蹈藝術(shù)——它的實(shí)質(zhì)在于并不損害舞蹈性和芭蕾舞劇專業(yè)特征的前提下，將擁有重大思想、復(fù)雜語(yǔ)言和力度很大的發(fā)展形式的現(xiàn)代交響音樂(lè)的最高成就運(yùn)用到舞劇中來(lái)。有賴于此，舞蹈與音樂(lè)的聯(lián)系變得更加深刻，舞蹈藝術(shù)獲得了促其發(fā)展的刺激劑?？梢哉f(shuō)，芭蕾音樂(lè)的交響化和舞蹈藝術(shù)中交響舞蹈的發(fā)展，是兩個(gè)相互關(guān)聯(lián)而又互不相同的過(guò)程?！璧附豁懟@個(gè)概念是按照與 ‘音樂(lè)交響化’這個(gè)概念類比而產(chǎn)生的……第一次從理論上論證 ‘舞蹈交響化’這個(gè)概念的洛普霍夫，認(rèn)為它有決定意義的特征是 ‘舞蹈主題展開(kāi)原則’。這個(gè)概念比較寬泛。正如音樂(lè) ‘交響主義’一樣，交響舞蹈首先是建立在對(duì)感情的詩(shī)意概括性表現(xiàn)和來(lái)源于生活、包含有一定思想的心情體驗(yàn)的獨(dú)特戲劇結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上的。正如音樂(lè)的交響發(fā)展一樣，它建立在形象的對(duì)比、造型動(dòng)機(jī)的主題性展開(kāi)、高漲和下落的力度 ‘波浪線’、各種不同的舞蹈線索和表情手段的 ‘復(fù)調(diào)性’組合基礎(chǔ)上的。正如在交響音樂(lè)中一樣，運(yùn)用交響舞蹈的手段可以達(dá)到對(duì)生活最為深刻的思想和形象上的反映。然而，類似不是等同。交響舞蹈就其經(jīng)典形式來(lái)說(shuō)，顯然產(chǎn)生于芭蕾舞劇音樂(lè)尚未 ‘交響化’之前……它可以是舞劇音樂(lè)中 ‘交響主義’的結(jié)果和余音（如伊凡諾夫 《天鵝湖》中二、四幕的群鵝舞蹈，彼季帕 《睡美人》中二幕的海神女兒群舞），也不依賴于音樂(lè)的 ‘交響性’而相對(duì)獨(dú)立地產(chǎn)生 （如 《吉賽爾》中二幕的女鬼群舞， 《舞姬》中的幻影舞蹈）。舞劇中的交響舞蹈是在音樂(lè) ‘交響’發(fā)展的基礎(chǔ)上存在的，然而音樂(lè)的 ‘列’ 和舞蹈的‘列’，本質(zhì)上并非一致的……舞劇音樂(lè)中這個(gè)或那個(gè)曲目的交響性質(zhì)，并非一定在編舞時(shí)產(chǎn)生交響舞蹈。”①鄧佑玲主編：《探索芭蕾：舞蹈學(xué)者朱立人譯文集 （上）》，北京：中央民族大學(xué)出版社，2013年版，第126—127頁(yè)。

（二）關(guān)于與 “音樂(lè)的交響主義”直接類比的 “交響舞蹈”

萬(wàn)斯洛夫尖銳地批評(píng)道：“在本來(lái)不是為舞蹈寫作的交響音樂(lè)的基礎(chǔ)上創(chuàng)作舞劇演出的嘗試，其出發(fā)點(diǎn)是對(duì)交響舞蹈與音樂(lè)的交響主義直接類比；他們把具有 ‘隱喻’性質(zhì)的字面理解作為基礎(chǔ)，這在美學(xué)和邏輯上都是一個(gè)錯(cuò)誤——類似交響音樂(lè)的舞蹈，在這種實(shí)驗(yàn)中變成了復(fù)制交響音樂(lè)的舞蹈，其結(jié)果一點(diǎn)兒也不比讓舞蹈冒充話劇的戲劇行動(dòng)來(lái)得好。在這兩種場(chǎng)合下，舞劇本該具有的 ‘音樂(lè)—舞蹈’的戲劇結(jié)構(gòu)都遭到了歪曲。交響音樂(lè)的舞蹈化在絕大多數(shù)情況下正是借助于 ‘交響舞蹈’的手段實(shí)現(xiàn)的。交響舞劇的編導(dǎo)往往以此投機(jī)，仿佛用自己編排的作品彌補(bǔ)了戲劇芭蕾中 ‘交響舞蹈’的不足。然而，在這類作品中往往只有 ‘交響舞蹈’的表面特征——也就是說(shuō)，其中的舞蹈只在形式上與音樂(lè)發(fā)展節(jié)奏和結(jié)構(gòu)吻合，并不具有描繪性質(zhì)；它們?nèi)鄙僮鳛檎嬲?‘交響舞蹈’內(nèi)在基礎(chǔ)的內(nèi)容豐富、充滿詩(shī)意的戲劇結(jié)構(gòu)。”②鄧佑玲主編：《探索芭蕾：舞蹈學(xué)者朱立人譯文集 （上）》，北京：中央民族大學(xué)出版社，2013年版，第127頁(yè)。作為一種舞劇學(xué)理的建構(gòu)，萬(wàn)斯洛夫進(jìn)一步指出洛普霍夫、斯洛尼姆斯基的不足。他說(shuō)：“洛普霍夫輕率地把按照非舞蹈的交響音樂(lè)排演成的舞劇稱為 ‘舞蹈交響曲’。在給它們的本質(zhì)下定義時(shí)，洛普霍夫?qū)懙溃骸璧附豁憳?lè)不是別的，正是以舞蹈為手段體現(xiàn)無(wú)標(biāo)題的 （也可以是有標(biāo)題的）交響樂(lè)，是它的主題和形象、作曲家基本樂(lè)思的運(yùn)動(dòng)等’……斯洛尼姆斯基也認(rèn)為這種體裁可以合法存在，不過(guò)他同時(shí)指出：‘只是要聲明一點(diǎn)，舞蹈交響曲絕不是本義上的舞劇。舞劇藝術(shù)的基礎(chǔ)是用專門為這個(gè)作品 （在劇本作者、作曲家和舞劇編導(dǎo)通力合作過(guò)程中）寫成的音樂(lè)而創(chuàng)作出來(lái)的演出’……根據(jù)無(wú)標(biāo)題交響樂(lè)改編的無(wú)情節(jié)的舞劇，在西方流行很廣……其中也不乏佳作，如巴蘭欽按比才的交響曲排演的 《水晶宮》。這部交響曲的舞蹈體現(xiàn)之所以可能，是因?yàn)樗旧砭秃芟褚皇捉M曲而不像嚴(yán)格意義上的交響曲——它的每一樂(lè)章在情緒上都是一樣的，沒(méi)有鮮明的力度對(duì)比和復(fù)雜的主題展開(kāi)；同時(shí)它充滿著舞蹈的節(jié)奏，仿佛暗示著舞蹈的造型。巴蘭欽為之排演的作品，使人感到是與音樂(lè)結(jié)構(gòu)、情緒和節(jié)奏相對(duì)應(yīng)的概括性舞蹈抒情。然而，在根據(jù)交響音樂(lè)改編的所謂 ‘舞劇’中，更多的舞蹈或者是根本與音樂(lè)無(wú)關(guān)的，或者只是在表面結(jié)構(gòu)和節(jié)奏上與之一致，但在內(nèi)在含義上并不一致。這里常常產(chǎn)生一種露骨的形式主義傾向。我國(guó)舞劇不必去效仿西方舞蹈的這類作品，因?yàn)樗麄冎粫?huì)引導(dǎo)我們脫離主要任務(wù)的大道?！雹坂囉恿嶂骶帲骸短剿靼爬伲何璧笇W(xué)者朱立人譯文集 （上）》，北京：中央民族大學(xué)出版社，2013年版，第134—135頁(yè)。

（三）向往具有深刻的內(nèi)容、展開(kāi)的形象的戲劇結(jié)構(gòu)

可以看到，以萬(wàn)斯洛夫、舒米洛娃為代表的蘇聯(lián)舞劇學(xué)者，倡導(dǎo)的 “舞蹈交響化”是 “格里戈羅維奇式”而非 “巴蘭欽式”的，因?yàn)檫@樣才能使蘇維埃舞劇 “沿著社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的道路不斷前進(jìn)”。不過(guò)在舞劇學(xué)理的探索與建構(gòu)中，這并不僅僅是一個(gè)“政治正確”而且也是一個(gè) “美學(xué)合理”的命題。所以萬(wàn)斯洛夫才會(huì)更深入地指出：“舞劇不僅是舞蹈藝術(shù)的一個(gè)品種，而且還是戲劇的一種體裁。在最簡(jiǎn)單的舞蹈中，音樂(lè)和視像就已有機(jī)地結(jié)合在一起；在舞蹈的最高形式——舞劇中，‘視像’這個(gè)方面具有戲劇結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。離開(kāi)了戲劇結(jié)構(gòu)，舞劇中音樂(lè)與舞蹈的結(jié)合是根本不可能的——要是那樣，舞劇就不再是戲劇的體裁而變成了一個(gè)由沒(méi)有含義的舞蹈節(jié)目編成的花環(huán)。 ‘舞蹈交響樂(lè)’本來(lái)指望把音樂(lè)藝術(shù)的最高形式 （交響樂(lè)）引進(jìn)舞劇中來(lái)，但有時(shí)卻把它拋進(jìn)舞蹈還沒(méi)有聯(lián)姻戲劇結(jié)構(gòu)之前的那個(gè)低級(jí)發(fā)展階段……根據(jù)交響樂(lè)作品編成的舞劇，同片面的 ‘話劇化’的戲劇芭蕾一樣，都走了極端——只是在那里出現(xiàn)的是自然主義的傾向，而在這里則是形式主義的傾向；在那里是消極地保存?zhèn)鹘y(tǒng)，而在這里是假革新；在那里是舞劇被話劇壓倒，而在這里是被音樂(lè)擠兌；在那里它追求外在的逼真，而在這里則是追求抽象的象征和隱喻……在兩種情況下都喪失了真正的現(xiàn)實(shí)主義，喪失了舞劇的專業(yè)特征和藝術(shù)性。不能不同意古雪夫反對(duì)兩種極端的看法，他說(shuō)：‘臺(tái)本作者一般地說(shuō)或者還在重復(fù)戲劇芭蕾的自然主義的生活化手法；或者陷入了另一個(gè)極端，提出了一些隱喻和象征的抽象概念……舞劇討厭生活瑣事，但它卻需要一個(gè)個(gè)有具體情感的具體的人，而不是現(xiàn)在多見(jiàn)的謎一樣的、冷冰冰的概括。在20世紀(jì)20年代我們已經(jīng)領(lǐng)教過(guò)這種含混暗示的游戲了，它早已銷聲匿跡了，也不再需要重新使它復(fù)活。舞劇將永遠(yuǎn)向往具有深刻的內(nèi)容、展開(kāi)的形象的高質(zhì)量戲劇結(jié)構(gòu)——這正是蘇維埃舞劇的成果，我們絕不打算為迎合戲劇虛擬性的幼稚認(rèn)識(shí)而摒棄這一成果。’……舞劇的直接勢(shì)力范圍是情感世界，是一個(gè)將一切表情動(dòng)作的本性和舞蹈戲劇結(jié)構(gòu)構(gòu)成規(guī)律都深蘊(yùn)其中的情感世界。但是我想，同樣無(wú)可爭(zhēng)議的是，通過(guò)在感情世界中的折射，舞劇在原則上能夠表達(dá)極其多種多樣的生活內(nèi)容。盡管遠(yuǎn)不是一切都能變成舞蹈，但在舞蹈中可以表達(dá)在現(xiàn)實(shí)生活中也是非常廣泛的種種現(xiàn)象影響下產(chǎn)生的種種情感，從而表達(dá)出產(chǎn)生這些情感的現(xiàn)象本身。”①鄧佑玲主編：《探索芭蕾：舞蹈學(xué)者朱立人譯文集 （上）》，北京：中央民族大學(xué)出版社，2013年版，第135—138頁(yè)。

結(jié)語(yǔ)：中國(guó)當(dāng)代舞劇建設(shè)仍需學(xué)習(xí)蘇聯(lián)舞劇學(xué)理

（一）李承祥銘記著 《古雪夫的舞劇編導(dǎo)藝術(shù)》

從時(shí)間上來(lái)說(shuō)，中國(guó)當(dāng)代舞劇創(chuàng)作已步入 “古稀”之年了，但事實(shí)上它仍然充滿著青春活力。從舞劇學(xué)理上梳理中國(guó)當(dāng)代舞劇的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，是一件不應(yīng)再擱置的工作。這樣說(shuō)，并非此項(xiàng)工作既往無(wú)人問(wèn)津，而是我們?nèi)狈ι钊胩剿鞯淖允『拖到y(tǒng)建構(gòu)的自覺(jué)。這其中最為重要的一個(gè)方面，就是對(duì)蘇聯(lián)時(shí)期舞劇學(xué)理 （或者說(shuō)是蘇維埃舞劇學(xué)理）的總體把握和本質(zhì)提取。我們知道，關(guān)于我國(guó)舞劇編導(dǎo)的培養(yǎng)，首先得益于20世紀(jì)50年代中后期來(lái)華執(zhí)教的蘇聯(lián)專家查普林 （1955年9月—1957年7月執(zhí)教）和古雪夫 （1957年12月—1960年8月執(zhí)教）。據(jù)一直協(xié)助兩位專家工作并擔(dān)任翻譯工作的朱立人回憶，查普林以戲劇表演見(jiàn)長(zhǎng)，比較精通斯坦尼斯拉夫斯基體系；而古雪夫在蘇聯(lián)便有 “托舉之王”的美稱，在傳授編導(dǎo)技法和理論之時(shí)，還擔(dān)任男班基訓(xùn)教學(xué)的老師，更是幫助創(chuàng)建了 “雙人舞”課程的教學(xué)。李承祥作為我國(guó)首屈一指的舞劇編導(dǎo)和理論學(xué)者，就深得古雪夫的真?zhèn)?，并使其悉心傳授的蘇聯(lián)舞劇學(xué)理，在中國(guó)芭蕾舞劇的不斷探索中奠定了中國(guó)舞劇學(xué)理的基石。中國(guó)民族舞劇創(chuàng)編的大師級(jí)人物李仲林，其實(shí)也留下了查普林悉心傳授的深刻烙印。在終結(jié)本文寫作之時(shí)，我似乎更明白了兩位專家為何選擇 《無(wú)益的謹(jǐn)慎》和 《天鵝湖》的復(fù)排來(lái)幫助我們確立對(duì)“舞劇”的認(rèn)識(shí)——查普林選擇 《無(wú)益的謹(jǐn)慎》，是幫助我們認(rèn)識(shí)諾維爾的主張，認(rèn)識(shí)舞劇中占第一位的是戲劇行動(dòng) （劇情），劇中的舞蹈必須嚴(yán)格地按照不斷發(fā)展的劇情的進(jìn)程，有充分理由時(shí)才能產(chǎn)生。古雪夫選擇復(fù)排《天鵝湖》，是幫助我們認(rèn)識(shí)另一種體裁不同的舞劇——洛普霍夫認(rèn)為其中有最早、最成功的 “交響主義”理念的 “天鵝群舞”，而斯洛尼姆斯基認(rèn)為它的成功探索在于把握到了柴可夫斯基音樂(lè)的 “內(nèi)在形象性”。當(dāng)中華人民共和國(guó)成立十周年 （1959年）之際，上海由李仲林等創(chuàng)演 《小刀會(huì)》而北京由古雪夫親自擔(dān)任總導(dǎo)演 （李承祥為助理之一）創(chuàng)演 《魚(yú)美人》之際，我們可以說(shuō)是中國(guó)學(xué)生學(xué)習(xí) 《無(wú)益的謹(jǐn)慎》和 《天鵝湖》之后交出的不同答卷。在本文對(duì)于蘇聯(lián)時(shí)期舞劇學(xué)理的梳理中，可以看到古雪夫的主張更受到舞劇學(xué)者的重視——他的反對(duì) “兩種極端看法”的主張，就深得萬(wàn)斯洛夫認(rèn)同，這就是他所主張的 “舞劇永遠(yuǎn)向往具有深刻的內(nèi)容、展開(kāi)的形象的高質(zhì)量的戲劇結(jié)構(gòu)”。實(shí)際上，古雪夫通過(guò)指導(dǎo)舞劇 《魚(yú)美人》，就比較系統(tǒng)地向中國(guó)舞蹈界傳授了他的舞劇主張——李承祥通過(guò)回憶與舞劇 《魚(yú)美人》創(chuàng)作者的談話，寫道： “從長(zhǎng)期的實(shí)踐中可以得出這樣的結(jié)論：舞劇遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能表現(xiàn)一切。因?yàn)椴挥谜Z(yǔ)言，表現(xiàn)范圍是有局限的。我們要尋找舞劇的戲劇結(jié)構(gòu)規(guī)律和它的專業(yè)特征，要選擇舞劇擅長(zhǎng)表現(xiàn)的題材……依據(jù)我們的經(jīng)驗(yàn)，戲劇結(jié)構(gòu)越復(fù)雜舞蹈越蒼白，戲劇結(jié)構(gòu)越單純舞蹈越豐富，舞劇的內(nèi)容不能超出舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)……總之，第一，作品的思想要通過(guò)情節(jié)、形象在沖突中展現(xiàn)；第二，沖突要用舞蹈的手法表現(xiàn)；第三，人物形象要有對(duì)比性、處在發(fā)展中、有鮮明的行動(dòng)；第四，事件要少、行動(dòng)要多，每一幕最好只容納一個(gè)事件……《魚(yú)美人》演出后受到了歡迎。這首先是舞劇具有簡(jiǎn)單明了的內(nèi)容，觀眾關(guān)心主人公的命運(yùn)，被舞劇所打動(dòng)；其次，舞劇的戲劇性、幻想以及色彩豐富的場(chǎng)面，在一定程度上滿足了觀眾的欣賞要求；第三，舞劇采用了現(xiàn)代的編導(dǎo)手法——用舞蹈的手法表現(xiàn)一切，盡可能地減少了生活模擬和啞劇；第四，芭蕾舞和中國(guó)舞蹈的融合方面取得了一定的成功。我們給中國(guó)的舞劇家們提出了他們正在思索的一些問(wèn)題，而且做了實(shí)驗(yàn)；即使他們根本不滿意而去做另外的探索，那也是好事情……我們是舞蹈家，舞蹈不應(yīng)該是啞劇中的穿插，所有情節(jié)都應(yīng)該用舞蹈表現(xiàn)；在表現(xiàn)手法上要避免混亂狀態(tài)，即一方面是古典舞蹈虛擬的程式表現(xiàn)，另一方面是自然主義的生活啞劇——每當(dāng)自然主義的細(xì)節(jié)打斷舞蹈時(shí)，作品就變得枯燥無(wú)味了?！雹倮畛邢椋骸豆叛┓虻奈鑴【帉?dǎo)藝術(shù)》，《舞蹈》1997年第6期，第49—51頁(yè)。數(shù)年后由李承祥等執(zhí)導(dǎo)的舞劇 《紅色娘子軍》，就可以看到古雪夫舞劇主張的潛移默化。

（二）肖蘇華對(duì)蘇聯(lián)芭蕾未來(lái)趨勢(shì)的預(yù)測(cè)

大約在20世紀(jì)80年代末，北京舞蹈學(xué)院肖蘇華師從格里戈羅維奇學(xué)成歸來(lái)，撰文寫道：“我作為國(guó)家教委和北京舞蹈學(xué)院派出的高級(jí)訪問(wèn)學(xué)者，從1987年1月至1988年4月，對(duì)蘇聯(lián)芭蕾藝術(shù)進(jìn)行了實(shí)地考察并進(jìn)修芭蕾編導(dǎo)專業(yè)……從我近一年半的考察情況分析，蘇聯(lián)芭蕾可能會(huì)出現(xiàn)下列幾種傾向：一是全方位擴(kuò)大創(chuàng)作思想基礎(chǔ)……斯坦尼斯拉夫斯基體系幾十年來(lái)一直在蘇聯(lián)占統(tǒng)治地位，但是近十幾年來(lái)，蘇聯(lián)的電影、戲劇、芭蕾等已明顯受布萊希特體系的影響……有舞劇編導(dǎo)有意 ‘破壞’歷史真實(shí)和情節(jié)的邏輯性，隨意運(yùn)用時(shí)空的交叉和間離效果，引導(dǎo)我們重新認(rèn)識(shí)世界……編導(dǎo)不是在塑造一個(gè)人物典型，而是要勾畫一種人的類型，這種類型比典型更抽象、更概括，富有更深的內(nèi)涵……二是探索人生的哲理和意義……藝術(shù)家們不再滿足于津津有味地?cái)⑹錾钪械墓适?，而是轉(zhuǎn)向用哲理去分析思考生活的本質(zhì)和人生的意義……比如出現(xiàn)了好幾個(gè)版本的芭蕾作品 《卡門》……編導(dǎo)們不拘泥于原著的情節(jié)，而是從各自不同的角度去解釋造成卡門悲劇的根本原因……三是進(jìn)一步音樂(lè)化和交響化……實(shí)際上芭蕾四百年發(fā)展史上，真正的 ‘音樂(lè)芭蕾’或 ‘交響芭蕾’也不過(guò)就是近50年的事。其中最杰出的代表在西方是巴蘭欽，在東方是格里戈羅維奇……他倆一個(gè)選擇了純粹的、無(wú)情節(jié)的舞蹈，另一個(gè)卻專門創(chuàng)作富有復(fù)雜情節(jié)的芭蕾舞劇。我認(rèn)為今后蘇聯(lián)芭蕾會(huì)朝著把他倆不同風(fēng)格有機(jī)結(jié)合在一起發(fā)展……四是開(kāi)拓作品的現(xiàn)實(shí)意義，加強(qiáng)作品的現(xiàn)代感……各類藝術(shù)中恐怕數(shù)舞蹈在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活方面顯得特 ‘遲鈍’?！短K聯(lián)芭蕾》雜志早在兩年多以前，就對(duì)什么是現(xiàn)代作品進(jìn)行廣泛而熱烈的討論。絕大多數(shù)的人認(rèn)為現(xiàn)代題材的舞劇和現(xiàn)代劇目是兩個(gè)不同的概念，不應(yīng)混為一談。有些現(xiàn)代題材的劇目沒(méi)有觸及人們最關(guān)心的問(wèn)題，沒(méi)有把握住時(shí)代的脈搏，因此不能稱為現(xiàn)代作品；相反有一些歷史題材，或者根據(jù)名著創(chuàng)作的舞劇倒非常富有現(xiàn)代氣息。我認(rèn)為關(guān)鍵在于舞劇編導(dǎo)用什么立場(chǎng)、觀點(diǎn)、方法進(jìn)行創(chuàng)作……蘇聯(lián)許多編導(dǎo)開(kāi)始意識(shí)到，只有積極開(kāi)掘各種不同體裁的現(xiàn)實(shí)意義，甚至是打破對(duì)一些經(jīng)典著作的傳統(tǒng)解釋，突出他們的現(xiàn)代感，才能在廣大觀眾的心中得到共鳴，才能真正發(fā)揮藝術(shù)的社會(huì)效益。估計(jì)這種傾向?qū)?huì)成為蘇聯(lián)芭蕾舞劇創(chuàng)作的主流?！雹傩ぬK華：《論蘇聯(lián)芭蕾的昨天、今天和明天》，《舞蹈論叢》1989年第2期，第94—96頁(yè)。請(qǐng)注意，肖蘇華教授30年前發(fā)表的這篇論文，至今仍對(duì)我們的舞劇創(chuàng)作有極大的警示作用。當(dāng)我們近年來(lái)一直像 “追星族”一樣追隨鮑里斯·艾夫曼 《柴可夫斯基》《羅丹》《安娜·卡列尼娜》和 《卡拉馬佐夫兄弟》等舞劇之時(shí)，就可以看到肖蘇華關(guān)于 “蘇聯(lián)芭蕾舞劇創(chuàng)作主流”的預(yù)判。

（三）感恩朱立人、戈兆鴻并期盼著有學(xué)界新人接棒

半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，朱立人先生孜孜不倦地翻譯了大量蘇聯(lián)時(shí)期的舞劇文獻(xiàn)，不僅傳播著世界先進(jìn)的舞劇理念，而且夯實(shí)了中國(guó)舞劇學(xué)理建設(shè)的基石。筆者正是在對(duì) 《探索芭蕾：舞蹈學(xué)者朱立人譯文集》的認(rèn)真研讀中，使自己對(duì)以往在期刊上讀到的大部分專論有了更深的認(rèn)識(shí)。結(jié)合對(duì)這部百余萬(wàn)言巨著的研讀，筆者又翻揀出20世紀(jì)80年代初期由戈兆鴻翻譯的蘇聯(lián)舞劇文獻(xiàn)——一部是由羅·扎哈洛夫所著 《舞劇編導(dǎo)藝術(shù)》，另一部是包括萬(wàn)斯洛夫、舒米洛娃、維諾格拉多夫、里沃夫·阿諾興等諸多舞劇學(xué)者作品在內(nèi)的 《舞劇論文集》。雖然這兩部文集都是“內(nèi)部刊印”，但其學(xué)術(shù)價(jià)值是不可忽略的。舉一個(gè)例子來(lái)說(shuō)：當(dāng)我們面對(duì)鮑里斯·艾夫曼的 “芭蕾風(fēng)暴”之時(shí)，我想起朱立人在2008年初，艾夫曼攜 《柴可夫斯基》 《俄羅斯的哈姆雷特》訪華演出時(shí)對(duì)艾夫曼的訪談，“訪談”寫道：“我們的舞劇是諾維爾和彼季帕思想的發(fā)展……對(duì)于我，對(duì)于諾維爾，芭蕾藝術(shù)都是一個(gè)精神過(guò)程。也許諾維爾沒(méi)有明說(shuō)，但存在這樣一個(gè)事實(shí)，在他看來(lái)，舞劇是意義重大而嚴(yán)肅的藝術(shù)。我們的藝術(shù)大體上是這樣的。但這不是模仿，我們創(chuàng)立了完全不同的表演體系……我試圖在舞蹈中發(fā)現(xiàn)其戲劇性舞蹈——它既承載著舞蹈藝術(shù)自身的價(jià)值，又展示其在情感和戲劇表現(xiàn)力方面的新的潛能。”②朱立人：《舞劇藝術(shù)是一個(gè)精神的過(guò)程——俄羅斯著名編導(dǎo)艾夫曼訪談錄》，《舞蹈》2006年第7期，第39頁(yè)。朱立人所譯艾夫曼發(fā)表在《蘇聯(lián)芭蕾》（1987年第2期）雜志上的 《給后人留下什么？》中寫道：“關(guān)于時(shí)代精神和時(shí)代性問(wèn)題，從我看來(lái)，是憑空杜撰的。這個(gè)問(wèn)題不是從戲劇發(fā)展的創(chuàng)作實(shí)踐出發(fā)，而是從人為的意義出發(fā)提出來(lái)的。問(wèn)題應(yīng)該不是涉及情節(jié)基礎(chǔ)的題材，而應(yīng)該涉及舞蹈家對(duì)使他激動(dòng)、他能夠用本門藝術(shù)的手段表現(xiàn)的那些迫切的問(wèn)題的哲學(xué)性理解……在我看來(lái)，必須克服這一點(diǎn)，克服對(duì)舞劇藝術(shù)中現(xiàn)代精神的簡(jiǎn)單化態(tài)度。主要是，必須創(chuàng)造條件從精神上培養(yǎng)以現(xiàn)代方式進(jìn)行思考……當(dāng)年雅科勃松的創(chuàng)作和格里戈羅維奇的 《愛(ài)情的傳說(shuō)》培養(yǎng)了我……在今天，舞蹈編導(dǎo)和演員不論搞什么作品，任何一個(gè)人物，即使是古典文學(xué)中的，也都應(yīng)該是當(dāng)代的。這些人物一定是當(dāng)代的，因?yàn)樗麄円呀?jīng)不再用普希金、陀思妥耶夫斯基或者莎士比亞的語(yǔ)言講話，而是用當(dāng)代舞蹈的語(yǔ)言?！雹汆囉恿嶂骶帲骸短剿靼爬伲何璧笇W(xué)者朱立人譯文集 （上）》，北京：中央民族大學(xué)出版社，2013年版，第178—179頁(yè)。鮑里斯·艾夫曼生于1946年，是晚格里戈羅維奇一代的人了，他的舞劇作品和見(jiàn)解告訴我們，了解蘇聯(lián)時(shí)期舞劇學(xué)理的建構(gòu)，并進(jìn)而了解當(dāng)代俄羅斯舞劇學(xué)理的探索，對(duì)于我國(guó)進(jìn)入新時(shí)代的舞劇創(chuàng)作和舞劇學(xué)理建構(gòu)，不僅是必要的而且是迫切的。朱立人仙逝了，捧讀著他留給我們的精神財(cái)富，油然而生的念想是：期盼有精通俄文的學(xué)者接棒，繼續(xù)傳揚(yáng)新世紀(jì)俄羅斯舞劇學(xué)理的探索與建構(gòu)。