母題與主題在藝術(shù)學的史與論中的定位

赫 云，李倍雷

藝術(shù)學最基本的兩大研究系統(tǒng)就是藝術(shù)史與藝術(shù)理論，我們可以把藝術(shù)史與藝術(shù)理論看作是藝術(shù)學的兩翼，其兩翼的建構(gòu)與母題和主題有很大的關(guān)聯(lián)。藝術(shù)史的流變或變遷與母題和主題的變遷有關(guān)；藝術(shù)理論對藝術(shù)進行闡釋或作出原理性的判斷與對母題或主題的正確理解與闡釋有很大關(guān)聯(lián)。從很大程度上講，母題與主題貫穿于藝術(shù)學的史學與理論之兩翼，在藝術(shù)史學與藝術(shù)理論中具有舉足輕重的地位與作用。因為無論是何種藝術(shù)形態(tài)，其最基本的元素就是母題，沒有母題的藝術(shù)是不存在的。藝術(shù)不止于母題，而是通過對母題的價值判斷即對主題的闡釋傳遞出或上升到對某種思想高度的認知，這時藝術(shù)學的研究才進入人文學科并具有與其他藝術(shù)相等的文化價值與意義。那么，母題與主題是如何在藝術(shù)學的史學與理論兩翼中顯示出重要的地位？這須將母題與主題在藝術(shù)學的史學與理論中的定位問題弄清楚，這是我們重點要探討的課題。為此，先分析母題貫穿于藝術(shù)學的兩翼，然后分別分析藝術(shù)史中母題與主題、藝術(shù)理論中母題與主題的定位問題。

一、母題貫穿于藝術(shù)學的兩翼——史與論

藝術(shù)學研究的核心主體是藝術(shù)史與藝術(shù)理論，其他支系研究都是附屬于藝術(shù)史與藝術(shù)理論所產(chǎn)生的交叉支系或藝術(shù)學的外圍研究?，F(xiàn)在所說的 “藝術(shù)批評”，是套用現(xiàn)代文學的學科體系生發(fā)出來的，而傳統(tǒng)體系則是藝術(shù)品評或品鑒，這是建立在對藝術(shù)功能的理論研究基礎(chǔ)上的藝術(shù)品評或藝術(shù)品鑒。順便提一下，當下的一級學科 “藝術(shù)學理論”（1301）的稱謂確實不太理想，它無法容納“藝術(shù)史”，它只能包含 “藝術(shù)理論”。因此，我們這里通過藝術(shù)學的兩翼——藝術(shù)史與藝術(shù)理論，來探討母題貫穿于其中的問題。

在不同藝術(shù)形式或藝術(shù)形態(tài)中，首先進入人們視覺或聽覺中的便是 “母題”。技術(shù)或技巧的運用首先就是為 “母題”服務(wù)的，即以技術(shù)和藝術(shù)技巧表現(xiàn) “母題”。繪畫也好，雕塑也罷；音樂也好，舞蹈也罷，其基本技巧的運用就是圍繞如何呈現(xiàn) “母題”的，至于藝術(shù)家 （創(chuàng)作者）采取何種藝術(shù)形式或藝術(shù)技巧，那是個人對 “母題”的表達與處理，因人而異 （當然也涉及對主題的呈現(xiàn)）。母題貫穿在藝術(shù)中的方式，大致是以歷時性與共時性的時空結(jié)構(gòu)方式呈現(xiàn)。母題以歷時性方式呈現(xiàn)，基本上就是我們說的藝術(shù)史的母題范疇；母題以共時性方式呈現(xiàn)，基本上就是我們說的藝術(shù)理論的母題范疇。這就意味著“歷時性”與 “共時性”的 “母題”是構(gòu)成藝術(shù)學兩翼的時空基礎(chǔ)和基本結(jié)構(gòu)。我們這里為什么暫時只討論 “母題”貫穿藝術(shù)學的“兩翼”主要考慮的是，研究藝術(shù)時母題在主題之先。我們說的母題在主題之先當然是有條件的，是從闡釋、分析與研究的角度說的。因為，作為創(chuàng)作者在創(chuàng)作藝術(shù)的思考中，不一定是母題先于主題，可能藝術(shù)家已經(jīng)有一個比較明確的主題 （目的），然后依據(jù) “主題”去尋找對應(yīng)的 “母題”。但同時，藝術(shù)家在進行創(chuàng)作時，又必須從母題開始。所以，從藝術(shù)的形成與闡釋的過程來看，母題先于主題，這是我們先從母題開始探討的原因。中國傳統(tǒng)藝術(shù)中必然有母題的存在，母題缺位的藝術(shù)在中國文化系統(tǒng)中是沒有的。從這層意義上講，母題始終是貫穿于藝術(shù)學的史與論 “兩翼”之中的。我們多次在不同的文章中闡述了 “母題”的意義與價值，但母題的意義與價值必須滿足兩個基本條件：其一，“母題”不是偶然地、個別地、曇花一現(xiàn)性地出現(xiàn)在作品中。其至少在空間方面有一個橫向的傳播過程，或者在時間方面有一個縱向的傳承過程，這樣的母題也才有研究的必要；其二，母題的配置一定要上升到某個高維層次的主體判斷系統(tǒng)中，就是說最終要形成主題的意義，母題必須升華到主題的層次，才有研究的價值。關(guān)于這些問題，我們在有關(guān)探討母題與主題的不同文章中均有所論述，如 《中國傳統(tǒng)藝術(shù)母題、主題與敘事理論關(guān)系研究》《藝術(shù)母題與主題學體系結(jié)構(gòu)的分析——以 “隱逸”主題為例》 《中國傳統(tǒng)藝術(shù)母題與主題譜系》《原型、母題在藝術(shù)主題學體系中的關(guān)系研究》《藝術(shù)變遷史中的主題學與圖像學關(guān)系——基于中國古典繪畫 “漁父”母題圖像分析》等。關(guān)于 “母題”的問題還需要注意的是，母題是構(gòu)成藝術(shù)的最小元素，即無法再分解的最小單位。盡管母題是最小元素，但如果母題處于重要的配置中，其本身所體現(xiàn)的意義是很重要的。同時，有些作品中的 “形象”不一定就可以被認為是 “母題”。“形象”是需要有一個 “意” （人的主觀活動）的參與才能成為 “母題”的，母題是可以被作為 “意義”闡釋的，我們在其他文章的表述中也稱其為 “母題意象”。由此說明，“母題”不僅僅是 “形象”的問題，它必然本身承載了某種意義，或者能夠被賦予某種意義。只有滿足 “本身承載”或 “能夠被賦予”兩項條件的母題，才能成為作品中的 “母題”，這樣的 “母題”才可介入藝術(shù)學的 “兩翼”中。

我們看到的中國 “山水畫” “花鳥畫”以及 “人物畫”，是按照分類所形成的中國繪畫的系統(tǒng)，這三個系統(tǒng)有各自的母題。在山水畫的圖式中，最常見的 “母題”就是山、水、樹以及點綴其間的人物。但是，具體的“山”的形式與結(jié)構(gòu)在表現(xiàn)上是多樣的，如作為 “山”這一母題中的南方山水與北方山水，在形式結(jié)構(gòu)上是有區(qū)別的。五代、北宋時期的荊 （浩）、關(guān) （仝）、董 （源）、巨 （然）等畫家所創(chuàng)造的山水畫具有南北不同的形貌與風格。荊、關(guān)是北方山水畫家的代表，其圖像中的 “山”，疊嶂峻嶺、高大巍峨；董、巨是南方山水畫家的代表，其圖像中的“山”，委婉綿延、溫潤清新。暫時除去個人風格和南北山形面貌等因素，無論是南方山水還是北方山水，“山”都是山水圖像中最基本的 “母題”要素，是一個具有橫向跨度的共時性母題。五代、北宋與南宋的山水畫的“山”的母題，是一個具有縱向跨度的歷時性母題。至于技法問題，最明顯的是，五代、北宋與南宋山水的 “皴法”很不同，五代、北宋大山大水圖式的筆墨技巧多用披麻皴或雨點皴，南宋山水畫 “一角” “半邊”圖式筆墨技巧多用大斧劈皴，母題還是 “山”。至于 “水”的母題，表現(xiàn)形式也是多種多樣的，如江河、湖泊、溪流、瀑布等，不同的 “水”的表現(xiàn)形態(tài)是多樣的。 “山”與 “水”的基本形態(tài)，總體上看可通稱為山水畫中的 “母題”，當然應(yīng)該是在山水文化的系統(tǒng)中，我們才將 “山”“水”稱為 “母題”。因為早在先秦時代，山水文化的特殊意義就被賦予?？鬃犹岢觯骸爸邩匪?，仁者樂山；知者動，仁者靜；知者樂，仁者壽?！保ā墩撜Z·雍也》）老子有云：“上善若水，水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道?！?（《老子·八章》）從而賦予山與水以特殊含義，且以后不斷有新的意義補充。西漢史學家劉向 《說苑》對此有進一步的詮釋： “夫智者何樂水也？曰：泉源潰潰，不釋晝夜，其似力者。循理而行，不遺小間，其似持平者。動而下之，其似有禮者。赴千仞之壑而不疑，其似勇者。障防而清，其似知命者。不清以入，鮮潔而出，其似善化者。眾人取乎品類，以正萬物，得之則生，失之則死，其似有德者。淑淑淵淵，深不可測，其似圣者。通潤天地之間，國家以成。是知之所以樂水也……夫仁者何以樂山也？曰：夫山巃嵸纍，萬民之所觀仰。草木生焉，眾物立焉，飛禽萃焉，走獸休焉，寶藏殖焉，奇夫息焉，育群物而不倦焉，四方并取而不限焉。出云風，通氣于天地之間，國家以成。是仁者之所以樂山也?！雹伲蹪h］劉向：《說苑校證》，向宗魯校正，北京：中華書局，1987年版，第435—436頁?！墩f苑·雜言》再借用孔子說 “水有九德”：“孔子曰： ‘夫水者君子比德焉：遍與而無私，似德；所及者生，似仁；其流卑下句倨，皆循其理，似義；淺者流行，深者不測，似智；其赴百仞之谷不疑，似勇；綽弱而微達，似察；受惡不讓，似貞；包蒙不清以入，鮮潔以出，似善化；主量必平，似正；盈不求概，似度；其萬折必東，似意；是以君子見大水觀焉而也?！雹冢蹪h］劉向：《說苑校證》，向宗魯校正，北京：中華書局，1987年版，第434頁。中國山水畫的 “母題”在這樣的認知場域中產(chǎn)生了特殊意義，解讀山水畫多從這個認知場域的特定語境中思考山水母題，才具有闡釋山水畫的有效性，而母題的演變也需要在這個特定的語境中去理解。同時，山水畫圖式中還出現(xiàn)有人物母題，這是我們在其他文章中多次反復(fù)探討過的 “母題”，即 “漁父”或 “漁樵”。山水畫一旦進入了其他 “母題”，解讀山水畫的含義就需要考慮新 “母題”的在場問題，諸如思考母題與母題之間的關(guān)系，思考母題的配置以及形成更大范圍母題群的關(guān)聯(lián)等，做多層面的解讀。不僅如此，還要注意 “母題”的流變或變遷的問題?？臻g的橫向傳播與時間的縱向傳承，都會使母題發(fā)生某種程度上的 “變遷”。與此同時，母題也只有發(fā)生了微妙的“變遷”后，才能證明其貫穿并活躍在藝術(shù)中，以及在藝術(shù)史學與藝術(shù)理論兩翼中的價值。

我們從山水畫的 “母題”中可以看到，藝術(shù)中的 “母題”是藝術(shù)存在的基本要素和形式，甚至我們可以這樣表述，“母題”是藝術(shù)的文化要素和藝術(shù)的形式要素。隨著這個邏輯思路，我們再看一個更古老的例子。新石器時期有我們都熟悉的彩陶藝術(shù)，彩陶造物藝術(shù)形制與彩陶上的圖案紋樣，都是遠古人類的藝術(shù)創(chuàng)造和智慧的結(jié)晶。彩陶上的圖案紋樣或者一些獨立的圖像 （圖形）都是由多種 “母題”元素構(gòu)成的。馬家窯出土的“四大圈十字網(wǎng)紋罐”的圖案紋樣，由多種圖案 “母題”構(gòu)成。譬如 “圓形” “十字紋”“網(wǎng)紋”為其最突出的母題元素，當然還有其他紋樣的 “母題”元素——可能是處于附屬配置地位的 “母題”。這件彩陶上的圖案“母題”，需要將其置于史前的文化知識系統(tǒng)中去思考其含義，由此通過對 “母題”的解讀與揭示來探討或詮釋圖案的主題。沒有文字的史前的記錄方式，大致有 “結(jié)繩記事”“紋樣”或通常說的 “符號”。彩陶紋樣在沒有圖案化的時期，應(yīng)該是以 “記事”為主要功能的，只是 “記事”的方式不是我們今天看到的 “文字”而已。甘肅大地灣是我國比較集中的彩陶文化區(qū)系。美術(shù)界從圖案紋樣的形式角度來看，認為彩陶圖案的藝術(shù)形態(tài)與審美有關(guān)聯(lián)；考古界則從天文與人文角度來看，認為彩陶圖案與遠古人類的天文觀測有密切的關(guān)聯(lián)。這都是從不同角度來理解圖案 “母題”元素意義的，但后者的認知可能更接近圖案 “母題”的本元意義。遠古彩陶圖案母題包括玉器上的圖案母題，越是年代久遠，圖案母題越接近母題的原型，越往后紋樣經(jīng)歷圖案化后的母題越是遠離原型，對母題的解讀難度越大。至于如何理解或闡釋遠古彩陶圖案的 “母題”，我們有另文探討，這里僅想說明沒有 “母題”的藝術(shù)是不存在的。

二、歷時性中的母題與主題

在歷時性中形成的母題與主題，構(gòu)成藝術(shù)史的基本母題形態(tài)與主題內(nèi)涵。故此，我們從 “歷時性”的角度審視母題與主題的歷史綿延跨越與變遷，即探討母題與主題在藝術(shù)史學中的定位問題。前面我們提到了母題與主題必須滿足兩個條件才具有研究的價值，其中之一就是母題與主題應(yīng)該具有 “歷時性”。藝術(shù)能夠有其歷史，就是因為藝術(shù)有自身的傳承。藝術(shù)的傳承 “要素”很多，涉及藝術(shù)的方方面面。譬如藝術(shù)的材料或材質(zhì)具有傳承性，藝術(shù)技巧或技術(shù)具有傳承性，藝術(shù)形象或造型具有傳承性，藝術(shù)色彩或線條具有傳承性，藝術(shù)音律或旋律具有傳承性，藝術(shù)形式或風格具有傳承性，藝術(shù)母題或主題具有傳承性。很多學者都注意到了上述藝術(shù)傳承的諸要素，亦有很多該方面的研究成果，尤其是對藝術(shù)技巧或技術(shù)、藝術(shù)形式與風格等方面的傳承研究成果很多，關(guān)注度也很高，甚至絕大多數(shù)的美術(shù)史、音樂史等都將藝術(shù)技巧、風格、形式納入藝術(shù)史研究體例中的內(nèi)容，也有學者對藝術(shù) “風格”進行獨立探討或建構(gòu)藝術(shù)的風格史等。這些藝術(shù)傳承的要素大致存在于藝術(shù)形式方面或?qū)λ囆g(shù)形式產(chǎn)生影響的技巧或技術(shù)與材質(zhì)等方面。如果我們采用兩分法，將藝術(shù)分為形式與內(nèi)容的話，藝術(shù)史很大程度上展示藝術(shù)的 “形式”方面較多一些，多是研究藝術(shù)的 “形式”對藝術(shù)史的架構(gòu)。圖像學雖然關(guān)注的是藝術(shù)的 “內(nèi)容”，闡釋與解讀藝術(shù)圖像后面的“象征”意義，從某種意義上說通過對圖像的辨認也涉及圖像 “母題”的辨認，這是通常說的到了 “圖像志”的階段，但圖像學并沒有因此停留在圖像志的階段，而是通過對圖像 （母題）的辨認進入對圖像闡釋獲得結(jié)果的方面，這就是通常說的 “圖像學”。但是，我們注意到圖像學重點在闡釋圖像后面的象征意義，而不關(guān)注母題與主題的變遷所形成的歷時性關(guān)系，以及歷時性的母題與主題的變遷過程與因果。

我們把歷時性的母題與主題融入藝術(shù)史學的研究，就是希望彌補圖像學沒能關(guān)注或解決的母題與主題在歷時性中的 “演變”或“變遷”的史學架構(gòu)問題。我們不否認 “風格”的傳承能夠形成藝術(shù)史學的體例結(jié)構(gòu)，可以從藝術(shù)風格的層面建構(gòu)藝術(shù)史學，但藝術(shù)形式層面的 “風格”僅是藝術(shù)史學體例結(jié)構(gòu)的一個方面，決定藝術(shù)變遷的史學因素往往還有母題與主題，我們需要關(guān)注藝術(shù)母題與主題的 “綿延”與 “變遷”，也就是藝術(shù)母題與主題的歷時性的各種綿延動向與演變路徑。恰恰正是藝術(shù)母題與主題的歷時性的各種動向與演變，構(gòu)成了更為內(nèi)在的藝術(shù)史的體例與結(jié)構(gòu)。在藝術(shù)史中，一個母題或主題流傳越久，研究價值越大，因為流傳時間長的母題或主題愈顯示其在藝術(shù)史學體例與結(jié)構(gòu)中所具有的穩(wěn)定位置，如前面我們講到的 “山”“水”“漁父”等母題以及其所構(gòu)成的 “隱逸”主題等，這些母題或主題在歷時性的傳承中最終形成了 “山水畫”的獨立類別；“花”“鳥”母題與山水畫一樣，同樣成為獨立的 “花鳥畫”類別； “人物”母題亦然。當然，這是從宏大的視角說藝術(shù) “母題”。但具體到藝術(shù)作品的傳承，母題不是一成不變的，母題在歷時性中是有演變或變遷的。這意味著歷時性母題 “在場”，歷時性的主題才會 “出場”，這就顯示出主題的傳承性，也因此母題演變導(dǎo)致主題發(fā)生變遷。我們需要從這個角度認知母題與主題在藝術(shù)學歷時性中的定位問題。

藝術(shù)學歷時性中的母題與主題，毫無疑問對藝術(shù)史建構(gòu)具有重要的意義。前面我們提到藝術(shù)史建構(gòu)的 “形式”要素，被很多學者作為重要的史學 “材料”認知并用來建構(gòu)藝術(shù)史，但對藝術(shù)的母題或主題的關(guān)注卻不太夠，或者說幾乎被忽視。藝術(shù)母題或主題的變遷很大程度上決定了藝術(shù)形式的演變，這一點我們可以從中國傳統(tǒng)藝術(shù)中獲得論證。明朝萬歷年間，在中國繪畫史上出現(xiàn)了著名的 “南北宗”說，這一中國山水畫的繪畫理論分宗說影響深遠，一直延續(xù)至今。即中國傳統(tǒng)山水畫主要走兩條路徑創(chuàng)作，用董其昌的觀點就是有 “南宗”與 “北宗”這兩條路徑。南宗與北宗在山水形態(tài)或形式上有較大的區(qū)別，而董其昌就是用不同的山水形式劃分南北宗的。北宗以李思訓(xùn)、李昭道父子的作品為代表的青綠山水畫，繼承者有我們熟悉的王希孟等，為宮廷院體或皇家山水畫范式系統(tǒng)，盡管母題是 “山” “水”等，但表達的主題不同，故北宗多為 “青綠山水”，乃至文獻記載北宗加金粉，故有 “金碧山水”之稱，這是北宗處理山水 “母題”的范式；南宗則是以王維作品為代表的水墨山水畫，繼承者以 “元四家”最為突出，當然，董其昌把自己的畫作也包含在南宗里，南宗屬于文人山水畫范式系統(tǒng)，故南宗 “以水墨為上”，多為水墨山水，至多為淺設(shè)色山水，董其昌畫過淺設(shè)色山水，這是南宗處理山水“母題”的范式。主題內(nèi)涵與觀念的不同，很大程度上決定了藝術(shù)形式的不同，南北二宗這種形式或風格上各自的傳承路徑，加上南宗在山水畫中置入了 “漁父”或 “漁樵”等隱喻性的母題元素，使南宗文人山水畫的主題不同于北宗山水畫的主題。南北二宗山水畫不同藝術(shù)形式與風格的形成，很大程度上取決于其創(chuàng)作者們對待母題的不同價值判斷。對花鳥畫的兩大體系，我們最熟悉的一段“畫評”莫過于 “黃家富貴，徐熙野逸”。（郭若虛 《圖畫見聞志·論徐黃體異》）黃筌（約903—965年）的畫作屬宮廷花鳥畫系統(tǒng)，他曾歷仕前蜀、后蜀，官至檢校戶部尚書兼御史大夫。入宋后，又任太子左贊善大夫。這種身份決定了黃筌花鳥母題的價值判斷和繪畫主題思想與觀念的呈現(xiàn)，所以說他的畫作顯 “富貴”。徐熙 （？—957年）的畫作屬文人花鳥畫系統(tǒng)，他出身于江南名族，郭若虛稱他為 “江南處士”，終身不仕，以高雅自居，所以說他的畫作顯 “野逸”。從繪畫類別上說，“山水畫” “花鳥畫”以及 “人物畫”是從母題的角度命名其類別的稱謂。但是，具體在對 “母題”的選取時，黃筌與徐熙是有區(qū)別的。黃筌采用奇花異草、珍禽異獸為花鳥畫的母題，徐熙則以汀花野竹、水鳥淵魚、園蔬藥苗為花鳥畫的母題。①［宋］郭若虛：《圖畫見聞志》，北京：人民美術(shù)出版社，1963年版，第22頁。黃、徐二人在花鳥 “母題”方面價值判斷的差異，決定了黃筌、徐熙二人花鳥畫主題內(nèi)涵的不同。同時，黃、徐的花鳥畫所選取的不同路徑，頗像山水畫里南北二宗各自的路徑。在中國傳統(tǒng) “人物畫”中，同樣存在類似的宮廷“人物畫”系統(tǒng)和文人 “人物畫”系統(tǒng)兩大繪畫路徑。唐代張萱、周昉的畫作顯然屬于宮廷畫系統(tǒng)，與吳道子走的不是一個路徑系統(tǒng)。但人物畫的 “母題”相對而言比較復(fù)雜，所以又細分為帝王人物畫、道釋人物畫、仕女人物畫，或者肖像人物畫、風俗人物畫、歷史人物畫等，這實際上是對 “人物畫”母題的一種分類。不同人物畫母題在場、主題出場的方式也不一樣。張彥遠 《歷代名畫記》詮釋人物畫云：“以忠以孝，盡在于云臺。有烈有勛，皆登于麟閣。見善足以戒惡，見惡足以思賢。留乎形容，式昭盛德之事。具其成敗，以傳既往之蹤，記傳所以敘其事，不能載其容，賦贊頌有以詠其美，不能備其象，圖畫之制所以兼之也?！雹冢厶疲輳垙┻h：《歷代名畫記》，北京：人民美術(shù)出版社，1964年版，第4頁。這里不僅闡述了圖像具有宏大敘事的功能，且講到了不同 “母題”在場、不同的 “主題”敘事出場的方式。概括地講，張彥遠這里說的是 “人物畫”的功能或主題，人物畫的母題與人物畫的功能或主題一直在歷時性的時間中傳承。我們舉一個例子來詮釋歷時性母題與主題的問題。漢代畫像石中有 “馮倢伃以身擋虎”的主題圖像，東晉時期吳道子在 《女史箴圖》系列組畫中繪有 “馮倢伃擋熊”的主題圖像。兩個主題之間有什么關(guān)系？是同一主題還是不同的主題，或者是同一母題的變遷導(dǎo)致主題有微妙的演變？這就是研究歷時性的母題與主題所要探討和解決的問題。 《漢書·外戚傳·第六十七下》記載：

建昭中，上幸虎圈斗獸，后宮皆坐。熊佚出圈，攀檻欲上殿。左右貴人傅昭儀等皆驚走，馮倢伃直前當熊而立，左右格殺熊。上問：“人情驚懼，何故前當熊？”倢伃對曰：“猛獸得人而止，妾恐熊至御坐，故以身當之。”元帝嗟嘆，以此倍敬重焉。傅昭儀等皆慚。①［漢］班固：《漢書》，北京：中華書局，1962年版，第4005頁。

又 《資治通鑒·卷二十九》記載：

上幸虎圈斗獸，后宮皆坐；熊逸出圈，攀檻欲上殿，左右、貴人、傅倢伃等皆驚走；馮倢伃直前，當熊而立。左右格殺熊。上問：“人情驚懼，何故前當熊？”倢伃對曰： “猛獸得人而止；妾恐熊至御坐，故以身當之?！钡坂祰@，倍敬重焉。傅倢伃慚，由是與馮倢伃有隙。②［宋］司馬光：《資治通鑒》，北京：中華書局，2007年版，第328頁。

《漢書》和 《資治通鑒》描述的是同樣一個歷史故事，其人物、地點、情節(jié)基本無異。應(yīng)該說這是 “馮倢伃”母題或主題的圖像藍本。出土于山東兗州的漢墓畫像石 “馮倢伃擋虎”圖像，其母題有馮倢伃、老虎以及其他昭儀或妃子等五人，另有四只飛翔的鳥。馮倢伃呈手持一根長器直面與老虎搏斗的姿態(tài)，這樣的圖像母題所顯示的基本符合文獻的描述，但也有出入。西漢時期，宮中嬪妃的名號是有等級的。昭儀第一，其次是倢伃、娙娥、容華、美人等，共十四個等級。文獻中唯有 “傅昭儀等皆慚”與 “傅倢伃慚，由是與馮倢伃有隙”的描述略有不同，但這些評論與圖像本身關(guān)聯(lián)不大。需要注意的是，這個畫像石上馮倢伃用身體擋的是“虎”這個母題，文獻中說的是 “熊”；另外，文獻記載的是 “左右格殺熊”，這個畫像石上則是馮倢伃獨當一面手持長器刺向老虎，這是不一致的地方。但是，東晉顧愷之的《女史箴圖》中 “馮倢伃”擋的是 “熊”，且是 “左右格殺熊”，與文獻記載一致。這幅圖像表現(xiàn)非常清楚，這是不會被辨認錯的。顧愷之所畫的場景比畫像石更明確和清楚一些，基本上體現(xiàn)了文獻所描述的原景。漢元帝端坐，身后兩位嬪妃中或許就有傅昭儀，有些驚慌失措之態(tài)，馮倢伃則挺身擋住大黑熊，還有兩位衛(wèi)士正用矛刺向大黑熊。這幅畫像石圖像與 《女史箴圖》在結(jié)構(gòu)上不太一樣，虎、熊母題也不同，但反映的主題大致相同。我們認為，這個畫像石很有可能是民間工匠所為，在解讀文獻時出了差錯，把 “上幸虎圈斗獸”錯看成 “老虎”出了圈，于是馮倢伃擋的是虎而不是熊，或許是對 “獨當一面”的馮倢伃存有特殊的情感，這個畫像石特別凸顯馮倢伃。

這里需要特別強調(diào)的是，關(guān)注母題或主題在歷時性中的傳承與變遷的現(xiàn)象，是對母題或主題在歷時性中的一種基本定位。在歷時性的母題與主題的定位中，藝術(shù)史的遷移與歷時性的母題或主題的演變或變遷有必然的聯(lián)系，我們由此能夠窺探到藝術(shù)史的發(fā)展脈絡(luò)與演變的路徑，可以從母題與主題這條比較隱蔽的歷時性的脈絡(luò)中，旁搜遠紹，以歷時性的母題與主題的變遷脈絡(luò)勾勒出清晰的藝術(shù)學史學路徑，獲得研究藝術(shù)史的史學研究方法。

三、共時性中的母題與主題

不僅只是歷時性中的藝術(shù)母題與主題顯示出其史學地位與意義，同樣，共時性中的藝術(shù)母題與主題也顯示出其理論地位與意義。這里我們再來探討共時性中的母題與主題的理論意義與價值。以共時性為基礎(chǔ)形成的母題與主題是藝術(shù)理論的基本形態(tài)，這是對共時性的母題與主題的一個基本定位，這個定位主要凸顯母題與主題在藝術(shù)學中的理論意義。共時性的母題與主題必須具備橫向傳播這一特征，即母題或主題從一個區(qū)域橫跨另一個區(qū)域，“在場”于共時性的藝術(shù)中，這樣的母題或主題方顯其理論價值與意義。這與我們認為偶然性的母題或主題沒有研究意義與價值的觀點是一致的。那么，我們?nèi)绾卫斫?“共識性”藝術(shù)母題與主題的理論價值與意義，這就需要我們從 “共時性”的角度審視母題或主題的區(qū)域方位。這種 “區(qū)域方位”不僅僅是地理方位，也包含文化方位。譬如前面我們提到南北二宗的鼻祖王維與李思訓(xùn)，他們在山水畫中的母題與主題都是處于 “共時性”的文化方位與地理方位中，故可用共時性的母題與主題闡釋南北二宗的山水畫。同樣，我們前面提到的五代、北宋時期的山水畫家，荊、關(guān)、董、巨的作品分別呈現(xiàn)出北方山水畫和南方山水畫的風貌與特征，他們的山水畫都是以 “山”“水”等為母題的，這亦可以看成是母題與主題的共時性。

在共時性中，通過對 “在場”母題的詮釋，讓主題 “出場”，關(guān)注的是共時性橫向傳播中的母題或主題在不同區(qū)域方位產(chǎn)生的意義，也包括橫向傳播時母題或主題發(fā)生的演變。共時性中母題的演變可能是技巧層面的演變，或可能是觀念影響的主題含義的演變；當然，也可能是共時性中母題本身的演變或變遷，從而導(dǎo)致所表達的主題的變化。漢代畫像石包括畫像磚遍布不同的區(qū)域，但總體來講其母題或主題屬于共時性范疇。從東漢初年到東漢末年，也可以看成是經(jīng)歷了一個歷時性的母題或主題，但就東漢畫像石 （磚）而言，我們這里還是把漢畫像石 （磚）的母題或主題看作是共時性的現(xiàn)象，畢竟是同一朝代。無論是山東畫像石、河南畫像石、江蘇畫像石，還是四川、重慶的畫像磚，都能夠從中看到相同母題與主題，或相似的母題與主題。我們把這種現(xiàn)象認定在共時性的范圍之內(nèi)，把主要注意力集中在其共時性的母題或主題的研究上來，通過對漢代畫像石的母題與主題的探討，分析研究其主題敘事。在漢代畫像石中，西漢畫像石數(shù)量不多，且?guī)缀鯖]有以人物為主體的畫像石，通常也就是一些裝飾性的植物紋樣。東漢人物母題占的比重較大，幾乎都是敘事性的圖像，這也是我們?yōu)槭裁匆詵|漢畫像石的母題或主題為例的原因。東漢畫像石的母題除了人物母題外，還有動物、植物以及自然現(xiàn)象的母題，有些母題可能存在的歷史很久遠，可以追溯到新石器時期彩陶、玉器紋樣上，這個問題暫時存而不論，我們重點分析共時性的人物母題與主題。

研究畫像石中人物故事主題，首先需要對 “母題”進行仔細辨認，再進一步詮釋其主題。譬如 “孔子見老子”是畫像石中常見的主題，這個主題的文獻來源較多。我們引用 《莊子》與 《史記》文獻來說明這個主題?！肚f子·天運篇》云：“孔子行年五十有一而不聞道，乃南之沛，見老聃?！雹賱⑽牡洌骸肚f子補正》，北京：中華書局，2015年版，第416頁?！妒酚洝だ献禹n非列傳》云：“孔子適周，將問禮于老子。老子曰：‘子所言者，其人與骨皆已朽矣，獨其言在耳。且君子得其時則駕，不得其時則蓬累而行。吾聞之，良賈深藏若虛，君子盛德，容貌若愚。去子之驕氣與多欲，態(tài)色與淫志，是皆無益于子之身。吾所以告子，若是而已?！雹冢蹪h］司馬遷：《史記》，北京：中華書局，1959年版，第2140頁。但落實到畫像石的 “在場”人物母題時，是需要辨認的，否則無法判斷其是否呈現(xiàn)的是 “孔子見老子”的主題。有的畫像石在人物的旁邊有榜題，依據(jù)榜題對母題進行辨認，通常不會出錯。但多數(shù)畫像石是沒有榜題的，需要對母題進行正確的揭示與解讀。張道一在 《漢畫故事》中說：“孔子手中多拿雁、雉之類，作為晚輩尊敬長者的見面禮。這是古代初見尊長時所送的禮品，稱作 ‘贄’或 ‘贄敬’?！蹲髠鳌非f公二十四年：‘男贄，大者玉帛，小者禽鳥，以章物也。’他們的會見多是在郊外，這是表示老子外出相迎。為了說明是在郊外，多在人與人間添加一只飛鳥，或者從畫面的欄線上伸出一個鳥頭來……另外，在孔子和老子見面時，中間有一個矮小的人，手中推著似車輪的東西，也有的像是掃帚。有人解釋說這是呈現(xiàn)老子派人清掃迎接孔子的路；也有人說這是那個七歲便為孔子師的神童項槖。存此一說以備考?！雹蹚埖酪唬骸稘h畫故事》，重慶：重慶大學出版社，2006年版，第7頁。這里有幾個 “在場”的母題值得注意，關(guān)系到對母題的辨認與解讀，從而認定主題為 “孔子見老子”。 “孔子見老子”畫像石中的主要人物有 “孔子”和 “老子”，這是確認主題的核心母題；其次就是那個 “項槖”，這是個關(guān)鍵母題；孔子身后還有他的弟子，數(shù)量不等；至于 “鳥”這個母題主要說明是在郊外。一般而言，辨認這組人物母題，關(guān)鍵點要看 “項槖”這個人物母題?！绊棙挕痹?“孔子見老子”畫像石的配置中，基本上是安排在孔子與老子之間的，而且是兒童形象，比孔子與老子都要矮小，手中拿著像車輪的物件。如果在一組人物中，有兩個長者相遇行禮，中間有矮小的人物手拿車輪，另一行禮人物后面有人跟隨，同時還有鳥的出現(xiàn)，那么，這組人物母題配置的圖像基本上可以斷定是 “孔子見老子”的主題。我們描述的 “孔子見老子”的人物母題配置的現(xiàn)象，用現(xiàn)在的語言說，就是 “標配”。大凡畫像石中圖像出現(xiàn)這樣的人物母題 “標配”，基本上就可以斷定是 “孔子見老子”的主題畫像。

我們順著 “標配”的思路，再看一個“二桃殺三士”的漢畫像石例子。這個歷史故事出自 《晏子春秋》：

公孫接、田開疆、古冶子事景公，以勇力搏虎聞。晏子過而趨，三子者不起。

晏子入見公曰：“臣聞明君之蓄勇力之士也，上有君臣之義，下有長率之倫，內(nèi)可以禁暴，外可以威敵，上利其功，下服其勇，故尊其位，重其祿。今君之蓄勇力之士也，上無君臣之義，下無長率之倫，內(nèi)不可以禁暴，外不可以威敵，此危國之器也，不若去之?！?/p>

公曰：“三子者，搏之恐不得，刺之恐不中也?！?/p>

晏子曰：“此皆力攻勍敵之人也，無長幼之禮。”因請公使人少饋之二桃，曰：“三子何不計功而食桃？”

公孫接仰天而嘆曰：“晏子，智人也！夫使公之計吾功者，不受桃，是無勇也。士眾而桃寡，何不計功而食桃矣……”①［春秋］晏嬰：《晏子春秋》，北京：中華書局，2015年版，第152—154頁。

《晏子春秋》的這個故事傳至漢代，依然被人們所接受并用畫像石的方式記錄下來，這就是我們今天看到的 “二桃殺三士”的圖像。就目前傳播的范圍看，山東、河南等地畫像石有 “二桃殺三士”的相同母題與主題。漢畫像石中的 “二桃殺三士”圖像有這樣幾個重要的母題需要辨認或解讀：至少要有三個 “武士”的母題，至于是否為公孫接、田開疆、古冶子，畫像石的圖像辨認非常難，但對武士的辨認必看其配置的武器——劍，這是武士的 “標配”，三人有配劍同時在場，大致可認為是公孫接、田開疆、古冶子三武士。但是，還必須滿足另一個條件才能斷定它是 “二桃殺三士”的主題畫像石，這就是圖像中必須出現(xiàn) “二桃”，即兩個桃子的母題。“二桃”是非常關(guān)鍵性的母題，圖像中缺少了 “二桃”，“二桃殺三士”主題就不能成立。至于有的圖像中還有其他人物母題在場，但沒有榜題只能推測，或是齊景公或是晏嬰，有的圖像除了三個武士外，還另有兩人或三人母題在場，可以依據(jù)文獻推測，但對解讀主題影響不大，或者說不影響對主題的闡釋?！岸覛⑷俊钡墓矔r性母題與主題在不同區(qū)域的傳播，使得這一母題或主題本身凸顯意義與價值，而且還有文獻相互印證，表明其母題不是偶然 “在場”，從而使 “三士”與“二桃”母題在共時性中獲得意義。我們通過對母題的解讀或解釋畫像石中 “二桃殺三士”的主題敘事，對照 《晏子春秋》印證其主題思想，從圖像中獲得春秋時期齊國史上留下的主題敘事，這也就印證了共時性的母題與主題的理論意義與價值。

在漢代畫像石中，像這樣的歷史性的圖像主題敘事有很多。如 “泗水撈鼎” （泗水升鼎）及 “西王母”“高祖斬蛇” “鴻門宴”“李善撫孤”“后羿射日”“伏羲女媧”等等，都在漢代畫像石的母題或主題的共時性橫向傳播中，顯示出其在藝術(shù)學中研究的理論意義與價值。漢代畫像石中大量共時性的母題或主題，在不同區(qū)域傳播出現(xiàn)，這種現(xiàn)象是幫助我們進行母題與主題在共時性中定位的前提條件。同樣，我們需要特別強調(diào)的是母題或主題在共時性中的橫向傳播與演變，這也是母題或主題在共時性中的一個基本定位。有了共時性的母題與主題的定位，我們就能夠正確理解與詮釋藝術(shù)的含義，以及窺探到在傳播途徑中母題或主題的演變與自身增量或配置變化的必然聯(lián)系。

結(jié) 語

母題學與主題學理論與研究主要以藝術(shù)母題為入口，展開對藝術(shù)主題的詮釋。將母題與主題置于歷時性與共時性中進行研究，是母題學與主題學的主要研究方法。我們認為探討歷時性的母題與主題主要是求其在藝術(shù)史中的行進路徑，歷時性的母題與主題的探討基本定位在藝術(shù)史中，它隱藏著藝術(shù)史學的脈絡(luò)與路徑，當然也涉及藝術(shù)風格、藝術(shù)形式、藝術(shù)含義的變遷等內(nèi)容；共時性的母題與主題的探討主要聚焦在其對藝術(shù)詮釋的方面，共時性母題與主題的探討基本定位在藝術(shù)理論中，它是藝術(shù)理論研究深入的路徑，諸如藝術(shù)內(nèi)涵、藝術(shù)風格等理論闡釋，揭橥藝術(shù)內(nèi)涵與本質(zhì)意義。當然，歷時性與共時性的母題與主題有交織的情況。這里我們主要探討的是母題與主題在藝術(shù)學之兩翼史學與理論中的定位，母題與主題的定位決定了藝術(shù)學的史學與理論研究的基本路徑，這就意味著歷時性和共時性的母題與主題在藝術(shù)學的研究中具有理論意義與學術(shù)價值。當然，另一方面，要建構(gòu)母題學與主題學的理論與研究方法，可以將藝術(shù)母題與主題納入中國藝術(shù)史學與理論中進行闡釋與分析，從而有效地確立藝術(shù)母題與主題在藝術(shù)理論與藝術(shù)史學中的定位，由此建構(gòu)中國傳統(tǒng)藝術(shù)母題學與主題學的理論與研究方法。