現(xiàn)代語匯闡釋傳統(tǒng)戲曲的矛與盾
——觀戲曲電影《對花槍》有感

楊建華

（北京戲曲藝術職業(yè)學院 戲劇影視系,北京 100068）

數字時代，新一代戲曲導演在電影技巧運用上，更加大膽充分，為當代戲曲電影帶來了新的個性與風貌?，F(xiàn)代與傳統(tǒng)的沖突與融合之中，新時期戲曲電影對傳統(tǒng)戲曲既有突破又有丟失：在敘事形態(tài)上，劇情上升為第一位，情節(jié)整體完整的同時，程式化動作減弱，生活化形態(tài)加強；在創(chuàng)作風格技巧上，視覺效果增強的同時，戲劇主體卻被忽略。得失之間，很多創(chuàng)作者及其作品就像是一手持矛一手持盾的叫賣者，隨時都有可能自相矛盾。戲曲電影《對花槍》在此浪尖上也創(chuàng)造了新爭議。

首先，淺談《對花槍》“突破之矛”。一、行當突破?！秾尅窂谋倔w講，傳統(tǒng)程式保留很好，合理創(chuàng)新角色行當，力求京劇老旦唱、念、做、打俱全，深化人物創(chuàng)造手段。審美角度看，現(xiàn)代人的情理需求更深入細膩，呈縱向發(fā)展。袁慧琴扮演的老旦角色，內涵相對豐富、行當特點不再單一。二、置景抽象。傳統(tǒng)電影一般有兩種置景風格：舞臺記錄式和實景，《對花槍》利用不規(guī)則幾何圖形對舞臺置景進行了寫意設計，很符合戲曲美學抽象虛擬的寫意創(chuàng)作原則。把傳統(tǒng)戲放在這么一個時尚抽象的環(huán)境中來演，既保留了戲曲原有特質，又擴大了京劇張力，頗有后現(xiàn)代感覺；神似郭寶昌的《春閨夢》，但多媒體數字技術與舞臺抽象置景結合，視覺上更耳目一新。因此，電影《對花槍》是戲曲電影一次大膽嘗試，只有通過這種新的嘗試，才有可能使京劇等戲曲在新時代吸引新觀眾、煥發(fā)新活力，更好地流傳下來。新媒體的傳播力度不容忽視，也是戲曲影視創(chuàng)作的一個重要課題?！白儎t通”，目前戲曲發(fā)展幾乎到了博物館藝術的階段，必須向其他領域探索、延伸、吸收，最后再反哺本體。三、舞美基調純粹?！秾尅返奈杳乐镁爸?，保留著舞臺觀演感覺的底線，最值得肯定的是黑色底調設計：1.純黑色底屏濾掉沒必要的雜質，濃縮并強調了舞臺，增強舞臺的縱深感；2.黑色底調給抽象的背景拓寬了觀看視角，鏡頭又多用俯拍，給人以居高臨下三面觀演的視角。3.部分人物出場亮相在黑色區(qū)域，突出戲曲人物鮮明色彩，比起戲曲舞臺九龍口亮相效果，這個黑色調在戲曲電影中的使用，有過之無不及，把傳統(tǒng)戲曲的程式最大化融進了現(xiàn)代語匯。這一點值得借鑒，甚至可以發(fā)展為戲曲電影置景程式。

其次，反觀“右手之盾”。因為大膽突破，《對花槍》獲得好評如潮，甚至被譽“里程碑式”的定義。特別是《對花槍》中有一個長達23分鐘多的鏡頭，108句唱段，只有袁慧琴一個演員表演。大家給予這個鏡頭以極高的評價，甚至拿它來和蘇聯(lián)電影史中,一部以一個長鏡頭貫串始終而著名的電影進行比較，聲稱這個23分鐘的長鏡頭是在挑戰(zhàn)電影極限。其實，這恰是混淆電影審美理念，忽略戲曲本體特質的評價。畢竟數字技術在戲曲中的運用仍處在嘗試和摸索階段，用“23分鐘”和特技做一定的商業(yè)宣傳固然可以，但市場炒作和作品質量要能力對等才可贏得最后的勝利，切不可過早孤芳自賞。很多藝術作品在創(chuàng)新中都會出現(xiàn)本體和創(chuàng)新相優(yōu)相盾的情況，《對花槍》也不例外，值得爭議的有以下幾點：

一、戲曲本體與電影長鏡頭的矛盾

大家眾口皆碑的這個長鏡頭，恰恰最具有爭議。首先應該明確:長鏡頭是攝影過程從開機到關機，未間斷且完整的拍攝下一個完整的戲段、表演過程或電影意念。從概念上，《對花槍》的長鏡頭符合這個條件。但從美學意義上講，長鏡頭不等于鏡頭長。電影美學中的長鏡頭中，表現(xiàn)的是事物的多含義，一個長鏡頭的構成,至少應包含兩個或兩個以上戲劇元素。它有瞬間性與隨意性；是以人物調度來達到蒙太奇效果的，隨著人物的運動并能產生一定的縱深感和寫實感。電影鏡頭中每一貞鏡頭中包含的信息量是相當大的。[1]而戲曲本身“以歌舞演故事”，它的音樂延續(xù)性與大段抒情性唱腔的特性直接決定了—戲曲電影中，鏡頭的長度要比一般電影長。所以說，舞臺藝術對觀眾而言,整場就是一個“長鏡頭”?！秾尅分皇腔趹蚯赜械囊魳沸?，將這種觀演形式延伸到電影中,和一般電影中的長鏡頭并不具可比性。而且，從電影剪輯角度來講，中間的疊畫與特技部分，本身就是剪輯點，并不具備電影長鏡頭審美所具備的時間線性前進感。其次，鏡頭處理方法上，1.其實沒必要保留這么長的唱段。戲曲節(jié)奏本身就慢于其他戲劇表現(xiàn)方式，而電影播放過程中，電影時長觀感要長于生活時長。《對花槍》雖然在技藝上對老旦行當進行了豐富，卻忽略了老旦最大的問題就是唱腔拖沓冗長，把它搬到銀幕上完全可以借助電影處理手段把節(jié)奏提上去或者對唱詞進行一定的刪減。雖然多媒體技術可以豐富畫面，但唱腔本身節(jié)奏決定了整個影片的節(jié)奏。再美的畫面，一個人自言自語二十多分鐘，即使有故事在語言中，觀眾也會累。既然拍成電影，就要照顧到電影觀眾的審美習慣而不是只針對戲曲觀眾。2.在這個二十三分鐘的唱段中, 這一個鏡頭有敘事、回憶、想象、抒情，不斷變化的背景采用了國畫、剪紙等多種傳統(tǒng)藝術形式, 來反映四季變換，表達唱詞意境。用心良苦, 有一個畫面值得肯定，那是表現(xiàn)姜桂枝思念親人的孤苦之情時出現(xiàn)的背景：深藍的夜，幾縷云、一彎月，既有視覺美感又烘托氛圍，簡潔、線條柔和、又貼切人物心理。但是這個長鏡頭里其他過于具象的畫面，比如剪紙、水墨畫作品，和戲曲的似與不似之間的“意境”并不融洽，有拼湊感，風格不統(tǒng)一難免讓人跳戲，多媒體只是從表層圖解人物唱詞和心境。且有幾個背景過于突出鮮明,雖然視覺沖擊力增強，卻有喧賓奪主之嫌,不但沒有增強藝術感染力,反而削弱了人物表現(xiàn)力。戲曲是傳統(tǒng)的，但并不是所有傳統(tǒng)元素雜湊在一起就可以來修飾戲曲，也不是所有包含傳統(tǒng)文化的畫面雜湊在一起就真的具有傳統(tǒng)文化內涵。重要的是如何保留本體特質下，融合的天衣無縫。3.在聲音錄制和燈光方面還不盡人意。數字技術營造的寫意環(huán)境時虛時實、時而空曠時而狹近，但是演員臉上的布光卻永遠都沒有變化，聲音聽起來也缺乏空間感。鏡頭講究寫實，這些細節(jié)難免是一個疏忽。

二、棱角與圓潤——寫意布景中的矛盾

《對花槍》布景有創(chuàng)意，前無古人后無來者，主景是抽象的幾何造型，立體感強、色彩運用漂亮，感官刺激加強。黑色底調的運用，分外加強了布景的分量?！懊堋本驮谶@里，當人物運動在黑色區(qū)域中時，人物形象得到很大強調和突出，當人物運動到景片中時，布景就開始和演員搶戲。特別是在山路上的那兩場戲，鏡頭還有點俯視角度，雪白的三角形景片加上一些線條的涂鴉，在黑色調襯托下，顯得棱角過于鮮明硬朗，而戲曲圓潤的調度和流線性的武打線條在這樣的環(huán)境中則顯得格格不入。這樣過于堅硬的線條布景、絢麗的數字背景大大增強了“間離”感，“共鳴”感卻明顯降低。藝術審美是一種復雜的心理過程，藝術審美的最高境界是共鳴與間離、情與理的雙向滿足。不經意間，“以子之矛攻子之盾”的創(chuàng)作沖突就出現(xiàn)了。

三、新編與傳統(tǒng)文本結構的矛盾

新編歷史劇《曹操與楊修》是個優(yōu)秀典范：它從當今視角出發(fā)，分別在人文、社會、人性等多個角度都占足分量，深入分析，重新闡釋了曹操與楊修的關系，人物豐滿、內容深刻警醒。相比之下，《對花槍》在劇本結構上,還是像傳統(tǒng)老戲一樣重點突出了老旦這個角兒。1.沒有從新的人文角度闡釋相關人物。2.沒有從當代角度來處理問題。《對花槍》創(chuàng)作陣容強大，由著名京劇老旦演員袁慧琴領銜，著名京劇花臉表演藝術家李長春、京劇老生新秀張建鋒聯(lián)袂主演。老旦表演精彩飽滿，花臉與老生的戲，卻乏善可陳。文本結構局限，使劇中角色塑造好似蜻蜓點水。如：李長春扮演的程咬金，代表了某些賢明君主，最后的沖突解決辦法還是寄希望于賢明君主:因程咬金定下的英明決定才得以圓滿。而老生新秀張建鋒所扮羅藝一角，其心理猶豫、情感轉變太過倉促，僅是迫于上級命令才答應迎戰(zhàn)。他對老太太的感情究竟是什么?兩位老人心底多年的情感糾葛并未調動出來就草草圓滿。甚至某些關鍵點，基本的表演交流都沒有。比如，姜桂枝與羅藝在離散幾十年后，經歷重重矛盾與誤會，終于在山下宣戰(zhàn)，得以相見。這么關鍵與復雜的一刻，這可是幾十年未見的情仇冤家，兩位老人第一眼看到對方時，竟沒有任何鏡頭節(jié)奏或者表演節(jié)奏上的處理，非常草率。情不入心、事不入理。從整體來看，《對花槍》布局謀篇略有失調。

總之，用現(xiàn)代語匯來闡釋古典戲曲，絕不是給傳統(tǒng)設計一件時尚外衣。尺寸拿捏之間，需要藝術創(chuàng)作者在綜合考量上更嚴謹。20世紀50年代，吳祖光等藝術家拍攝戲曲片以舞臺記錄為主，60年代，崔嵬、陳懷皚的《楊門女將》《野豬林》等作品使北方戲曲電影有了發(fā)展，形成了具有時代感的戲曲藝術片風格。今天，高科技、多媒體迅猛發(fā)展，藝術手段得以豐富，戲曲電影電視劇的探索形式呈現(xiàn)出百花齊放的局面?！秾尅穼蚯o錄片和戲曲藝術片兩種不同的創(chuàng)作形式結合起來，在具有強烈舞臺紀錄感的同時，又給予了鮮明的時代創(chuàng)作特征。探索如何在保持戲曲藝術特質的前提下，用影視的手段和語匯來提升劇作的內涵、烘托戲劇情景和演員的表演這方面，《對花槍》的探索精神與方向還是值得肯定的。

英國戲劇家彼得.布魯克在《空的空間》中談道：“不合格是世界各種戲劇的通病、現(xiàn)狀、和悲慘劇。一般的觀眾可能發(fā)現(xiàn)不了的問題，評論家卻一定要注意到這些，要發(fā)現(xiàn)不合格！尖銳評論家那怒不可遏的反應是可貴的—那是要求看真正夠水平的戲劇的呼聲……”[2]在眾多戲曲電影的創(chuàng)新摸索中，以己之矛攻己之盾的創(chuàng)作尷尬常態(tài)多見，但是相關評論疲軟。非公開場合下常能聽尖銳而苛刻的批評，公共平臺卻多是鼓勵和理解，一針見血的見報評論是少之又少，令人深思?？陀^評論可以促使進步，每位從事戲曲、熱愛或曾經熱愛戲曲的人，都有責任對此提出要求，而非手持矛盾妄圖一箭雙雕的叫賣者。那些冠冕堂皇的理解與鼓勵，恰恰是對戲曲失望的敏感回避，這樣其實更有點可悲。