論《秀才與劊子手》中的“偶人”藝術(shù)

李姝杭

（中國傳媒大學(xué),北京 100024）

《秀才與劊子手》是21世紀(jì)之初中國話劇界的一匹黑馬，該劇用獨(dú)樹一幟的藝術(shù)形式表現(xiàn)出了深刻的思想內(nèi)涵，而其中最具代表性的藝術(shù)形式就是“偶人”藝術(shù)，他們戴著面具，以傀儡的身份出現(xiàn)，講述劇情、抒發(fā)感情、發(fā)表評(píng)論，其形式和作用與西方戲劇中的“歌隊(duì)”相類似，但更具有“民族化”的特征。郭曉男導(dǎo)演曾自述該劇是一次對(duì)黃佐臨“寫意戲劇觀”的實(shí)踐，而“偶人”藝術(shù)便是此次實(shí)踐完成過程中最重要的一環(huán)。

一、作為“歌隊(duì)”

“歌隊(duì)”形式最早運(yùn)用于古希臘戲劇，其形式通常是一致的群體性行動(dòng),主要起到敘述劇情、發(fā)表評(píng)論、烘托氛圍、控制節(jié)奏的作用。但自古希臘戲劇之后，“歌隊(duì)”一直未被賦予實(shí)際性的價(jià)值，直到20世紀(jì)，在布萊希特的努力下，“歌隊(duì)”在原來的基礎(chǔ)上有了新的功能與價(jià)值，而現(xiàn)代戲劇中的“歌隊(duì)”也多接近于這種“布氏歌隊(duì)”，著名學(xué)者布羅凱特曾總結(jié)其作用如下：

（1）歌隊(duì)可以作為劇中的角色來參與劇情。

（2）歌隊(duì)可以作為劇情外的敘述者來交代劇情信息，如人物身份、地點(diǎn)、時(shí)間等。

（3）歌隊(duì)可以代表作者的觀點(diǎn)來對(duì)情節(jié)和人物發(fā)表評(píng)論。

（4）歌隊(duì)也可以以歌舞隊(duì)的形式抒情。

（5）歌隊(duì)讓觀眾和劇情產(chǎn)生“間離”，留給觀眾思考的余地。①

試看其作用在《秀才與劊子手》中是如何體現(xiàn)的。

首先，在該劇中，戴著面具的“歌隊(duì)”一出場，就表明了自己的“偶人”身份和目的，并交代了故事發(fā)生的時(shí)間和背景：“說的是光緒乙巳年，天下紛紛亂如煙......”②，這從一開始就奠定了他們的“敘述者”身份，但是在該劇中，這種身份并沒有貫穿全劇，主要出現(xiàn)在開頭和結(jié)尾部分。這樣的“戲中戲”的設(shè)置形成了一種敘述性的敘事結(jié)構(gòu)，提醒觀眾整部劇的主體部分是一個(gè)正在“講述”中的故事，并且，“偶人”在承擔(dān)“敘述者”身份的同時(shí)往往還兼有“評(píng)論者”的身份，例如，在不戴面具的徐秀才第一次登場又下場之后，有“偶人”說：“我們不是要演傀儡戲嗎？他又不是傀儡！”③劇中的“老偶人”回答說：“問世間誰人不是傀儡？任你活得有聲有色，那也是閻王爺手中的傀儡！他這號(hào)么，叫作肉傀儡！”④這一句的回答就是“偶人”對(duì)劇中人物做出的評(píng)論，也是劇作的主題思想?！芭既恕彼洚?dāng)?shù)倪@種“敘述者”和“評(píng)論者”的身份一方面對(duì)全劇起到了整體性的“間離”作用，另一方面則是對(duì)主題的深化，在這里，“偶人”是劇作者的化身，作者借這些木偶來看這些小人物被歷史大潮裹挾的命運(yùn)。

其次，雖然“偶人”在劇中作為“敘述者”和“評(píng)論者”為全戲制造了一個(gè)“戲中戲”的情境，刺激觀眾對(duì)作者所表達(dá)的主題進(jìn)行了反思和思考，達(dá)到了“間離”的意義。但在主體劇情中“偶人”是以人物的身份直接參與劇情的，例如，他們可以扮演鄉(xiāng)親、考生這樣的群體，也可以扮演王保正、丁朝奉、李爺、小寡婦這樣的個(gè)體人物。這樣的設(shè)置使“偶人”們完整地參與了敘事，扮演角色的表演和內(nèi)容是連貫的，觀眾的情緒也是連貫的，并沒有被完全“陌生化”掉。

另外，“偶人”在劇中的角色扮演從另一個(gè)層面也起到了深化主題的作用。在這個(gè)過程中，他們成了蕓蕓眾生的代表，這使得劇中的人物具備了普遍意義，這對(duì)戲劇的整體情境形成限制，即便是像徐秀才和馬快刀這樣的固定角色的意義也在大的情境里被抽象化，他們性格中所展現(xiàn)出來的夸張性和極端性成為現(xiàn)代“單面人”⑤的代表。

最后一點(diǎn)，“歌隊(duì)”的抒情功能在《秀才與劊子手》中體現(xiàn)的也很明顯。例如，在秀才與小寡婦的那場戲中，小寡婦夸贊秀才身材好，在這里實(shí)際出現(xiàn)的人物只有小寡婦和徐秀才兩人，但此時(shí)卻有一支女性“歌隊(duì)”走出，將光膀子的徐秀才團(tuán)團(tuán)圍繞，用舞姿和歌聲來瓦解徐秀才作為封建知識(shí)分子的尊嚴(yán)。在這里，“歌隊(duì)”所起到的主要作用就是抒情和烘托氛圍，以更形象的方式表現(xiàn)了徐秀才的精神困境和心理狀態(tài)。而“歌隊(duì)”的這種抒情方式從手法上來講可以看作是寫意與寫實(shí)的結(jié)合，尤其是對(duì)于寫意手法的運(yùn)用，使劇中的“歌隊(duì)”具備了本土性，完成了民族化的轉(zhuǎn)變。

二、劇場性

（一）寫意的空間

郭曉男在導(dǎo)演這出戲時(shí)，雖然在話劇中融入了許多戲曲元素，如要求人物的“實(shí)物性道具少而精”⑥，要求“從昆曲中找元素”⑦等，但是筆者認(rèn)為真正成就這出“寫意戲劇”風(fēng)格的仍然是“偶人”藝術(shù)。

首先，“偶人”的存在“詩化”了舞臺(tái)。如筆者在前文中所述，“偶人”的存在本身就具有“寫意性”。例如，在馬快刀準(zhǔn)備勸說徐秀才為自己代寫家信時(shí)，“偶人”出場，唱出了馬快刀的請求，但這里“偶人”并不是對(duì)馬快刀心理的外化和明確的代指，因?yàn)橹笮煨悴艤?zhǔn)備答應(yīng)馬快刀時(shí)，徐秀才身邊的“偶人”說：“那就請他進(jìn)屋吧！”⑧可見，此時(shí)“偶人”并不只是馬快刀情緒的外化，而是更多地展現(xiàn)了全知全能的旁觀者的功能，這樣的展現(xiàn)將敘事更加的“舞臺(tái)化”和“詩意化”。而在扮演人物角色時(shí)，“偶人”也可以起到同樣的作用，如在馬爺“斬首”犯人這場戲中，“偶人”扮演犯人，他們表現(xiàn)被殺的方式主要是通過舞蹈化的動(dòng)作以及將臉上的面具摘下掛在鐵鉤上，這樣的處理，既完美地展現(xiàn)了馬快刀的心理世界又使其充滿藝術(shù)性和寫意性。如果說，作為“人”存在的“偶人”多少還具備一些寫實(shí)性，那么作為“景物”存在的“偶人”則完全將舞臺(tái)寫意化了。在馬快刀和徐秀才借酒消愁的一場戲中，為了表現(xiàn)時(shí)間的轉(zhuǎn)換以及渲染人物的情緒，劇中在音樂響起的同時(shí)，讓一個(gè)女“偶人”手舉紙彎月，以舞蹈化的身姿緩緩走過舞臺(tái)。這種虛擬化的手法讓觀眾產(chǎn)生對(duì)戲劇的“間離感”，但從情緒上來講，這種“間離”讓月亮更詩意化地展現(xiàn)了主人公們對(duì)命運(yùn)的無可奈何與惆悵。

其次，“偶人”的存在使場景的轉(zhuǎn)換更為靈活。例如，在徐秀才準(zhǔn)備將馬快刀請進(jìn)自己家里時(shí)，場景需由街道轉(zhuǎn)為室內(nèi)，準(zhǔn)備下場的“偶人”分為兩撥，一撥下場時(shí)將街道的布景推離舞臺(tái)中央，另一撥則將桌子搬上舞臺(tái)，并說道：“徐秀才？請！”⑨舞臺(tái)場景的轉(zhuǎn)換于是在不知不覺中完成。這樣的場景轉(zhuǎn)換使得整個(gè)舞臺(tái)的演出更加流暢和簡潔，一定程度上幫助塑造了一個(gè)寫意的舞臺(tái)空間。

最后，“偶人”外化了人物的情緒。在該劇中，情緒和夢境通過“偶人”呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，使舞臺(tái)擺脫了“寫實(shí)”的束縛。例如，徐秀才醉酒后背對(duì)觀眾，一個(gè)靠著他的“偶人”說道：“馬快刀，要說這殺人是我不如你，可要說這考試，就是你不如我了?！雹怙@然，這里的“偶人”就是徐秀才的自白。還有上文提道過的徐秀才和小寡婦的一場戲，眾“偶人”包圍著徐秀才，在這里，“偶人”并沒有明確的代指，也不是實(shí)際性的存在，只是小寡婦內(nèi)心世界的外化，她對(duì)徐秀才的鐘情首先來自身體，這種外化的表現(xiàn)方式既讓觀眾看到了小寡婦的思想情緒，也讓人看到了徐秀才的心理斗爭。

《秀才與劊子手》在“偶人”的表現(xiàn)形式里是寫意的，而這種對(duì)舞臺(tái)寫意化的塑造方式又是極劇場性的。

（二）夸張的身體

從阿爾托的“殘酷戲劇”到彼得·布魯克的“空的空間”，在20世紀(jì)中后期的戲劇潮流中，作為劇場性因素之一的“身體”開始走進(jìn)人們的視野。在《秀才與劊子手》中，夸張的身體語言擴(kuò)大了戲劇的表現(xiàn)力，完善了劇作的主題。

在原先的劇本里，“偶人”都是由傀儡師操縱的真實(shí)木偶，但在實(shí)際演出中，由于客觀條件的限制，木偶改由戴著面具的人直接扮演，這就要求演員行動(dòng)要區(qū)別于普通人，從語音到肢體都表現(xiàn)出極大的夸張性和整一性。這種表演形式與內(nèi)容上所設(shè)置的“戲中戲”的“間離”效果相呼應(yīng)，將情節(jié)抽象化，帶給觀眾“陌生化”的觀劇體驗(yàn)。但同時(shí)，“偶人”作為劇作者和旁觀者的代言人，卻也將背后的戲劇精神具象化了。

而劇中許多歌舞化的表演段落所制造的一場場“狂歡”也起到了調(diào)節(jié)氛圍和增強(qiáng)喜劇性與荒誕性的作用，如許秀才做夢高中時(shí)，整個(gè)夸官游街的過程都在喜氣洋洋的歌舞中進(jìn)行，人物動(dòng)作極為夸張，但正是這種夸張才讓整個(gè)過程在與現(xiàn)實(shí)的對(duì)照下顯得更加荒誕和可笑，徐秀才人物精神的缺失和悲劇性被凸顯，而觀眾卻在歡笑聲中感受著其中的悲涼與無奈。

三、結(jié)語

總而言之，“偶人”藝術(shù)在《秀才與劊子手》中的作用是多方面的，其在借鑒西方“歌隊(duì)”表現(xiàn)形式的同時(shí)，又將它民族化和本土化，用傀儡式的夸張身體和寫意化的戲劇空間體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的劇場性，服務(wù)于劇作的主旨，是一次成功的探索和實(shí)踐。

注釋：

①[美]布羅凱特,世界戲劇藝術(shù)欣賞一一世界戲劇史[M].胡耀恒譯.北京:中國戲劇出版社,1987.

②黃維若著.秀才與劊子手[M].北京:中國人民大學(xué)出版社,2015.08,第1—2頁.

③黃維若著.秀才與劊子手[M].北京:中國人民大學(xué)出版社,2015.08,第4頁.

④黃維若著.秀才與劊子手[M].北京:中國人民大學(xué)出版社,2015.08,第4頁.

⑤“單面人”是馬爾庫塞在分析當(dāng)代發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀況時(shí)使用的概念。在他看來, 發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)成功地壓制了人們內(nèi)心中的批判性、超越性因素, 使社會(huì)意識(shí)形態(tài)趨向單一, 而生活于其中的個(gè)體——人也日益喪失對(duì)自由和創(chuàng)新力的渴望, 不再去追求脫離原有軌道的新的生活, 成為“單面人”。

⑥郭曉男.崩潰中的嬉戲——《秀才與劊子手》導(dǎo)演闡述[J].話劇,2006,(03).

⑦郭曉男.崩潰中的嬉戲——《秀才與劊子手》導(dǎo)演闡述[J].話劇,2006,(03).

⑧黃維若著.秀才與劊子手[M].北京:中國人民大學(xué)出版社,2015.08,第7頁.

⑨黃維若著.秀才與劊子手[M].北京:中國人民大學(xué)出版社,2015.08,第7頁.

⑩黃維若著.秀才與劊子手[M].北京:中國人民大學(xué)出版社,2015.08,第12頁.