圖繪地緣機體
——90年代以來中國電影中的小城鎮(zhèn)

劉靚婷

(中國美術(shù)學(xué)院 影視與動畫藝術(shù)學(xué)院，浙江 杭州 310024)

小城鎮(zhèn)電影作為一種亞類型的電影形式，其特有的“現(xiàn)實性”在某種程度上被更為直接地理解為對底層現(xiàn)實生活的藝術(shù)化顯現(xiàn)。小城鎮(zhèn)電影作為中國電影史上別具一格的脈絡(luò)，通過對底層社會的體察，把中國當(dāng)下社會變革帶來的最為尖銳的矛盾集中放置于城鎮(zhèn)空間之中進行表述。尤其是20世紀90年代以來的小城鎮(zhèn)電影創(chuàng)作，以“城鎮(zhèn)化中國”的敘事路徑為中國電影在國際化的歷史時空中建構(gòu)了“中國”的想象共同體。隨著電影創(chuàng)作和美學(xué)策略的不斷多樣化，“小城鎮(zhèn)”作為一種空間意象被電影化之后，相較與地理意義上的城鎮(zhèn)發(fā)生了衍變，轉(zhuǎn)化為具有想象性的地緣語境存在，被賦予超越空間真實性更多的意義，進而成為帶有審美傾向的虛構(gòu)性能指。

一、地緣機體的集體出現(xiàn)

20世紀90年代以來,在中國電影的版圖中集中出現(xiàn)了一批以“小城鎮(zhèn)”空間為故事背景的影片。不同于都市題材電影和農(nóng)村題材電影的敘事傳統(tǒng),在小城鎮(zhèn)的敘事場域中找到了現(xiàn)代思潮與傳統(tǒng)之間沖擊與碰撞的交會點，成為當(dāng)代中國現(xiàn)代化進程的一個典型縮影：極具張力又帶有曖昧色彩的文化中間帶。經(jīng)濟與社會結(jié)構(gòu)的根本性變化決定了文化演變的基本走向，在以小城鎮(zhèn)為敘事空間的電影中，導(dǎo)演們敏銳地體察到社會發(fā)展現(xiàn)實,以影像書寫敘說小城鎮(zhèn)空間的歷史變遷與城鎮(zhèn)人群的生命歷程，用彌漫著強烈的紀實性與現(xiàn)實主義的批判，從不同層面挖掘、反思、想象并建構(gòu)出“小城鎮(zhèn)”的質(zhì)感，從而形成了中國電影中帶有明確地緣語境的獨特話語空間。在小城鎮(zhèn)電影呈現(xiàn)出兩種面向：一種是向外的，拆解類型繁多的電影創(chuàng)作局面，用獨有的藝術(shù)風(fēng)格將自身與其他電影類型區(qū)分開來，繪制出底層群體特有的差異性生活圖景；另一種是向內(nèi)的，利用地緣機體語境的同一性，向內(nèi)伸展出的具有話語權(quán)意味的公共文化權(quán)力空間，并形成了一個探討群體共同生命訴求的創(chuàng)作路徑。

如果把電影放置于歷史的語境中加以檢視，認為不同時期的電影導(dǎo)演借由自身的特定觀念以電影為媒介來構(gòu)想現(xiàn)實的話，那么不同的觀念就會造成不同的空間話語。第六代與新生代導(dǎo)演斷然摒棄了第四代導(dǎo)演電影中鄉(xiāng)土質(zhì)樸唯美的想象，割裂了第五代導(dǎo)演電影中鄉(xiāng)土的傳奇化表達，秉持著對主流語境遮蔽下邊緣個體的生命體悟的關(guān)注，轉(zhuǎn)而將目光投注于在中國改革開放以來城鎮(zhèn)生活境遇，構(gòu)建出城鎮(zhèn)地緣空間的藝術(shù)表述。在電影《二弟》的開頭，導(dǎo)演運用了長鏡頭接鏡頭的組合方式，將城鎮(zhèn)空間的壓抑性填滿二弟、大哥等底層人物的生活。電影中的作為靜態(tài)實體的城鎮(zhèn)景觀不僅將人物的生活行徑圍困于其中，也構(gòu)成了支配人物情感結(jié)構(gòu)的空間再現(xiàn)。通過二弟在城鎮(zhèn)的戲棚、碼頭與街道中穿梭游走的鏡頭，用一種冷眼旁觀的姿態(tài)完成了反映生活原貌的表征效果。作為一種帶有明顯地緣屬性的空間實踐，電影中的小城鎮(zhèn)景觀被前置，地域形態(tài)被直接作為故事的描寫對象，借由長鏡頭不間斷性的手法，將看似日常的、隱匿的、零散的城鎮(zhèn)空間并置于小城鎮(zhèn)人群的命運糾葛之中。在完成電影藝術(shù)生產(chǎn)的同時，也還原當(dāng)下基層社會中經(jīng)濟發(fā)展、社會變革與傳統(tǒng)意識之間抵觸與矛盾的鮮活歷史。

從電影敘事的角度來看，電影空間之于電影本身,并不只是作為敘事發(fā)生的場景而存在,電影空間在很多時候作為影片敘事的元素與推動力量而存在?！叭祟悘母旧蟻碚f是空間性的存在者，總是忙于進行空間與場所、疆域與區(qū)域、環(huán)境和居所的生產(chǎn)。一方面，我們的行為和思想塑造著我們周遭的空間，與此同時，我們生活于其中的集體行動或社會性生產(chǎn)出更大空間與場所，而人類的空間性則是人類動機和環(huán)境或語境構(gòu)成的產(chǎn)物?！痹凇段咨接暝啤分?，開場即運用三種不同拍攝視角來展現(xiàn)三峽的平靜蒼茫風(fēng)貌，以期與置身其中的人物躁動的、焦慮的情緒形成一種看似基于物質(zhì)構(gòu)成的個體經(jīng)驗，但是從深層次的敘事層面來看，又溢出了外在的物象與人物屬性的表現(xiàn)，試圖轉(zhuǎn)化成帶有強烈“中國”意味的城鎮(zhèn)歷史邏輯與集體記憶。在《秘語十七小時》的開場中，安排了一個固定鏡頭的段落，用夜間排檔的喧囂與人物的出場來營造出帶有縱深感的小城鎮(zhèn)空間特質(zhì)。彼時，秉承著紀實美學(xué)追求的導(dǎo)演們運用大量的長鏡頭、景深鏡頭與固定機位，使得小城鎮(zhèn)空間獲得了縱深感日常生活的審視，獲得了帶有明顯地緣屬性的現(xiàn)實生產(chǎn)。從某種意義上來說，20世紀90年代以來的小城鎮(zhèn)電影都在講述一個關(guān)于地緣語境下崩塌與重建的故事。在借用長鏡頭克制隱忍的意味，利用畫面中視覺視點與聽覺視點對可見空間進行立體定位，并置于縱向的時間軸上，從而制造出一種仿真的地緣空間。因此，小城鎮(zhèn)地緣機體的出現(xiàn)可以說是現(xiàn)實主義電影創(chuàng)作的一次演進，具象的人類空間或共同家園的立體圖景被有意識地投射在銀幕之上，構(gòu)成了具有逼真效果的全景影像表達。小城鎮(zhèn)電影在獲得了一種公共性的認同的同時，也完成了更為廣闊而復(fù)雜的意義拓展。

二、被編碼的現(xiàn)代想象空間

電影中小城鎮(zhèn)地緣機體的建構(gòu)很大程度上依賴于標志性的空間呈現(xiàn)，借由空間中的實質(zhì)性建筑與生活在其中的人群形成具有文化意義的地理位置，并且組合成一種集體記憶與觀念認同的體驗。由此，可以發(fā)現(xiàn)人類體驗世界是基于日常生活體系下的符號編碼形成的復(fù)雜運動。如果從媒介交流理論出發(fā)，電影中的空間營造使得觀眾不用親臨現(xiàn)場就可以直接感知到空間的存在。如果將空間的建構(gòu)看作是“生活于其中的集體性或社會性生產(chǎn)出了更大的空間與場所，而人類的空間性則是人類動機和環(huán)境或語境構(gòu)成的產(chǎn)物”，那么小城鎮(zhèn)電影中的空間生產(chǎn)正是地理學(xué)、社會學(xué)與電影學(xué)共同作用之下，在地理空間、電影空間、觀眾感知之間形成的想象關(guān)系，用體驗與形成空間的審美方式完成了電影對社會歷史記憶與集體想象的建構(gòu)。

圖1 小城鎮(zhèn)電影生產(chǎn)關(guān)系圖

這一時期的小城鎮(zhèn)電影不僅具有類似的主題訴求，還在類似的題材中共享相同的影像術(shù)語來圖繪地緣機體。小城鎮(zhèn)的“社會生活顯示為一種巨大的景觀的積聚……這并非一個圖像集合，而是人與人之間的一種社會關(guān)系，通過圖像的中介而建立的關(guān)系”。由此，也形成了對小城鎮(zhèn)地緣機體描繪的兩條主要路徑。首先用概括性的表現(xiàn)方法，將小城鎮(zhèn)空間中的近似的符號與細節(jié)加以選取、并歸，成為特定的景觀數(shù)據(jù)；其次，用符號化的方法，將空間中的特定事物加以再現(xiàn)，形成對物質(zhì)空間的闡釋，成為對電影人物的性格塑造、心理狀態(tài)、生活狀況等層面的直觀表現(xiàn)。

爬梳20世紀90年代以來中國電影中的小城鎮(zhèn)意象，我們發(fā)現(xiàn)小城鎮(zhèn)電影中出現(xiàn)了極其雷同的景觀符號，比如破敗廢棄的工廠、嘈雜艷俗的歌舞廳、昏暗狹小的錄像廳、空間局促的集體宿舍等，這些其實都來自城鎮(zhèn)靈魂的最深處，也是小城鎮(zhèn)原有淳樸的價值觀，及其倫理道德觀念在全球化浪潮的沖擊與侵蝕的、帶有地緣意味的文化標志性符碼，并為底層想象提供了鏡像。如在《二十四城記》《少年巴比倫》《鋼的琴》等電影中都有個重要的空間：工廠。從電影的總整體敘事結(jié)構(gòu)上考察，“工廠”貫穿于整個電影情節(jié)的發(fā)展當(dāng)中，作為一個特定的工業(yè)化的空間成為小城鎮(zhèn)電影敘事的主要場景。以“工廠”為代表的異質(zhì)性空間象征的是具有明確地緣屬性與底層邊緣屬性的價值觀念，抽去了關(guān)于現(xiàn)代化的意義，將這種工業(yè)化想象的邏輯映射為對城鎮(zhèn)化甚至是國家意義范疇的構(gòu)建，從而形成具有現(xiàn)代化隱喻的文化編碼。在《鋼的琴》中，生活中的一切都浸沒在工廠的空間語境之下，對現(xiàn)代化夙愿以反現(xiàn)代的方式出現(xiàn)，形成對小城鎮(zhèn)社會烏托邦式的想象。同時，又作為社會構(gòu)成元素成為帶有八九十年代中國經(jīng)濟結(jié)構(gòu)改革風(fēng)潮這一歷史背景的符號特指。“工廠”的工業(yè)主義寓言與電影中小城鎮(zhèn)人群生活的失序，通過調(diào)度與編排形成了特有的敘事空間，這也是小城鎮(zhèn)電影從影像空間的層面堅執(zhí)于其特有的人的屬性、人格狀態(tài)、生活方式等底層敘事，從而與都市電影、商業(yè)電影等主流電影模式保持了某種距離感。

小城鎮(zhèn)電影的創(chuàng)作實踐與中國當(dāng)下的“小城鎮(zhèn)”地理區(qū)位有著互為映射的內(nèi)在聯(lián)系。小城鎮(zhèn)作為一種空間存在，在電影化編碼之后，成為想象的景觀，與地理意義上的“小城鎮(zhèn)”發(fā)生了衍變，轉(zhuǎn)化成一種符號學(xué)意義上的存在，形成對中國底層社會文化狀況的癥候式表達。如小城鎮(zhèn)電影中集中出現(xiàn)的“街道”景觀與電影中的漫游者和城鎮(zhèn)空間形成了顯形的構(gòu)成關(guān)系。街道作為展現(xiàn)底層人群生活的微觀空間，人物與象征現(xiàn)代文明的交通工具并置與狹小的街道之中，形成局促的視覺刺激，營造人物內(nèi)心不安與焦躁的心理氛圍。如《哭泣的女人》中，以“靜觀式”的長鏡頭通過王桂香日復(fù)一日地走在街道上的畫面，勾勒出小縣城邊緣化的現(xiàn)狀，以及與王桂香一樣的底層群體彷徨而又焦慮的心理。此類街道鏡頭的拍攝多采用俯拍的長鏡頭進行具體的書寫，借以形成冷靜、沉重與壓抑的語境空間，同時又經(jīng)由電影人物在其中的活動軌跡，將帶有符號性特質(zhì)的景觀轉(zhuǎn)變成具有文化意蘊的空間呈現(xiàn)。在實踐與編碼上，電影中的小城鎮(zhèn)成為藝術(shù)生產(chǎn)灌注和勾畫的地緣機體，在獲得額外的意義與實現(xiàn)導(dǎo)演設(shè)想的同時，也成為一種觀念工具。

三、重疊的邊緣性建構(gòu)

將小城鎮(zhèn)電影放置于20世紀90年代以來中國社會發(fā)展的背景之下，我們發(fā)現(xiàn)此類電影中都呈現(xiàn)出具有完整意義的關(guān)注小城鎮(zhèn)人群自我實現(xiàn)的愿望與困境的批判形態(tài)，不同于此前的小城鎮(zhèn)電影創(chuàng)作中溫情脈脈的情緒表達，90年代以來的小城鎮(zhèn)電影采用了激烈的批判態(tài)度，也構(gòu)成了這一時期小城鎮(zhèn)電影最為顯著的精神面貌與文化指向，并表現(xiàn)出一種縱深的體悟。電影中的小城鎮(zhèn)地緣機體景觀所構(gòu)建的敘事空間成為闡述底層群體生存狀態(tài)的重要參照物，也形成對“邊緣”主題的表達的重疊性路徑：通過與“他者”敘述的互動關(guān)系中建構(gòu)邊緣化的城鎮(zhèn)空間與邊緣化的人物建構(gòu)的兩個面向。

首先，“他者”差異化敘述形成了對小城鎮(zhèn)邊緣空間分界面塑造中，現(xiàn)代與傳統(tǒng)的重疊。通常在小城鎮(zhèn)電影中通過極具符號性的景觀表達，觀眾可以清晰地判斷出具有明確地緣區(qū)域的經(jīng)緯度矩陣。然而，在此類電影中還發(fā)現(xiàn)了另外一種空間建構(gòu)的方式，盡管表述各有不同，但所產(chǎn)生的對比意味卻驚人地相似，都以圖用一個“他者”的城市意象來建立對小城鎮(zhèn)空間的邊緣性建構(gòu)。在《背鴨子的男孩》中，有一段播放房地產(chǎn)廣告的場景,用極度誘惑性的語言與畫面，構(gòu)筑了一個帶有符號意味的現(xiàn)代化城市意象——“上海”，從而與故事中的小城鎮(zhèn)空間場景形成帶有戲謔意味的對比。在《米花之味》中缺席的“飛機場”一直貫穿始終。不論是喃湘露躲在門簾后偷聽到大人們對“飛機場”的想象，還是置于電影后景中正在建造的機場工地，抑或是當(dāng)人們?nèi)ゼ腊萆缴駞s被拒之門外時，頭頂之上一架飛機從高遠的天空中劃過預(yù)示機場的建成，都與具有地緣屬性的傣族村鎮(zhèn)形成了一種特殊的關(guān)系。在完成了從個體空間到社會性空間建構(gòu)的同時，也完成了小城鎮(zhèn)處于破立之間所特有的人文景觀。

其次，是通過對“他者”建構(gòu)來形成邊緣人物身份的重疊性，從個體生命歷程中探求地緣機體下邊緣性群體的存在意義。小城鎮(zhèn)電影中的人物在經(jīng)歷了“偉大進軍”的80年代、激進的90年代市場化改革和新世紀以來全球化的滲透，置身于巨大的社會政治經(jīng)濟模式的變革，內(nèi)部文化重組與外來文化沖擊的交錯之中。在《二弟》中，以二弟的遭遇隱射全球化沖擊之下傳統(tǒng)道德范式所遭受的挑戰(zhàn)。因為有著海外生活的經(jīng)歷，二弟的身份建構(gòu)中同時存在著“他者”與“自我”的兩個面向。在這種雙重倫理困境的夾縫中生存的小鎮(zhèn)人群成為現(xiàn)代化進程中城鎮(zhèn)發(fā)展核心問題的縮影。在《小武》中，小武的第一次出場，穿著寬大的西裝外套，戴著黑框眼鏡，劃著火柴，這種看似現(xiàn)代的裝扮卻與他的身型相比顯出滑稽的效果，又與周圍的環(huán)境呈現(xiàn)出不契合的狀態(tài)。強烈的現(xiàn)代文化與傳統(tǒng)文化之間的交錯，營造出了商品經(jīng)濟社會中盛行的一種“反烏托邦”式的文化狀況。此時的小城鎮(zhèn)不僅是通過電影鏡頭實現(xiàn)的空間實踐，更是以不同文化之間的互動交織為中介，以一種“間隙”狀態(tài)呈現(xiàn)出來的帶有強烈意識感知的、強調(diào)真實與想象并存所構(gòu)成的“反烏托邦”空間。

小城鎮(zhèn)電影的主旨是面對現(xiàn)代轉(zhuǎn)型沖擊之下城鎮(zhèn)社群中人們共同的生命訴求，形成對民族審美體驗和范式形成的深度思考?！艾F(xiàn)代化繁華景觀背后是無數(shù)具體的痛楚、無奈和辛勤勞作,現(xiàn)代化過程若是一個歷史的意志不斷改寫個人生命意志的過程的話，我們就必須承認,新生代關(guān)注底層大眾代表的平民現(xiàn)代性努力包含著中國大眾最切身的現(xiàn)代經(jīng)歷和現(xiàn)代體驗?！痹谶@樣的語境當(dāng)中，小城鎮(zhèn)電影所指稱的文化現(xiàn)場，顯示了都市與城鎮(zhèn)兩種異質(zhì)文化空間的對抗與糅合。導(dǎo)演們帶有強烈紀實性的拍攝方式形成了某種目擊式的、客觀的、冷靜的甚至近乎冷酷的影像風(fēng)格。小城鎮(zhèn)電影的邊緣性表達形成的代碼指稱也出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變：一種是指代了在與地理學(xué)觀念連接下，電影創(chuàng)作中所形成的新的底層敘述空間；另一種是在新的社會形態(tài)作用下，在自我與他者的對立關(guān)系中創(chuàng)造出極具空間化的社群，并以此完成電影人物形塑的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變。因此，電影中明確的地緣機體界定了空間與人物的邊緣性，這絕非是僅供消遣娛樂的藝術(shù)話語，而是面向時代斷層時，與“當(dāng)下”形成關(guān)照。

結(jié) 語

隨著宏大歷史敘事的坍塌，電影產(chǎn)業(yè)體制的全面轉(zhuǎn)型，第六代與新生代導(dǎo)演已然無法再產(chǎn)生出具有宏大敘事架構(gòu)的電影創(chuàng)作。他們將自己從現(xiàn)實中汲取的對于小城鎮(zhèn)的理解不間斷地灌注于電影的創(chuàng)作實踐中，并呈現(xiàn)出一種流動的、多元的生活經(jīng)驗。電影將散落在中國各處的小城鎮(zhèn)以影像的形式搬上銀幕，用圖繪的方式完成了一種“地緣”的寫作。因此，電影中的小城鎮(zhèn)地緣機體并不是一個給定的實體，它可以被看成是地理學(xué)領(lǐng)域內(nèi)的空間觀轉(zhuǎn)向想象空間觀的介質(zhì)，是基于真正的地理空間中人類事務(wù)與日常生活的關(guān)系，是一種由文化建構(gòu)的以多種形式被展現(xiàn)的時空產(chǎn)物。

考察20世紀90年代以來中國電影中小城鎮(zhèn)地緣機體的建構(gòu)與表達路徑，不僅是考察中國電影通過怎樣的圖繪方式來完成城鎮(zhèn)空間的影像生產(chǎn)，更是在電影美學(xué)與社會學(xué)、地理學(xué)、文化學(xué)等跨學(xué)科的交流中分析電影的文本內(nèi)外，在辨析指意的過程中勾勒出對小城鎮(zhèn)地緣空間的文化構(gòu)建意義。通過對小城鎮(zhèn)電影的研究與梳理，獲得了地緣機體是如何形塑理解小城鎮(zhèn)過去與未來的理解方式，這既形成導(dǎo)演們力圖以一種趨近民族志的內(nèi)在視點來表達小城鎮(zhèn)世界觀的實踐手段，也是體認世界的一種強有力的認知范式，同時也探究了構(gòu)建國家感的重要意義。我們需要思考的是：通過反復(fù)梳理與鑒別小城鎮(zhèn)電影創(chuàng)作經(jīng)驗的同時，導(dǎo)演們致力于呈現(xiàn)怎樣的地緣機體建構(gòu)；基于當(dāng)下經(jīng)驗的發(fā)掘，考察不同層面的力量如何將特定時空關(guān)系中的小城鎮(zhèn)塑造為一個具有“中國”屬性的地緣想象。