白話現(xiàn)代主義的非同一性表象與批判理論的內(nèi)在
2021-01-28 07:36:24李珂
電影文學 2021年1期
李 珂
(神戶大學國際文化學研究科，日本 神戶 657-8501)
“白話現(xiàn)代主義”這一概念是美國電影學者米蓮姆·漢森的電影理論體系中最重要的概念之一。時尚、設計、廣告、建筑、都市環(huán)境、攝影、廣播、電影等被大量生產(chǎn)與大量消費的現(xiàn)象，以及既表現(xiàn)又傳播現(xiàn)代性經(jīng)驗的文化實踐被漢森稱作白話現(xiàn)代主義。漢森的白話現(xiàn)代主義理論旨在解決兩個相輔相成的問題，“其一，電影研究對我們理解現(xiàn)代主義和現(xiàn)代性有什么幫助；其二，現(xiàn)代主義美學的視角，能否以及如何幫助我們理解電影歷史和重構電影理論”。白話現(xiàn)代主義一經(jīng)提出就產(chǎn)生了巨大的影響，2002年在芝加哥大學針對白話現(xiàn)代主義的問題舉行了國際會議，吸引了許多著名的電影學者的參加，而其后針對白話現(xiàn)代主義的研究與應用也不在少數(shù)。
對于中國電影的研究來說，漢森以早期上海電影為例進行的白話現(xiàn)代主義的實證研究最重要的價值在于，為早期中國電影的研究提供了新的思路，使針對早期中國電影的研究不再僅僅作為中國電影通史的一部分或是拘泥于無聲電影史等斷代史的研究，具有了跨學科，跨媒體，跨文化的性質?？上攵?，漢森在構想白話現(xiàn)代主義時，賦予了它巨大柔軟性與包容力，因此得以獲得了較為具有延展性的研究視角。然而這種巨大的包容性同時也招致了這一概念的非同一性。這正是諸多學者避免對白話現(xiàn)代主義這一概念做出明確的闡釋，僅僅關注漢森所劃定的模糊的時空間范圍中的影片(209世紀10—60年代的經(jīng)典好萊塢電影，或20—30年代的早期上海電影)——盡管舉用了一些不同的例子，但本質上依然進行著與漢森邏輯相同的分析的根本原因。
因此，與白話現(xiàn)代主義這一概念引發(fā)的新的研究思潮與廣泛的應用相反，針對這一概念的本身的研究并不完善。對白話現(xiàn)代主義本質意義探究的難點在于，在直接提出與例證白話現(xiàn)代主義的兩篇論文中，漢森自身未能對這個概念進行抽象化和理論化。當我們面臨作為白話現(xiàn)代主義的影像文化究竟是什么這一疑問時，只能通過對漢森最初構建白話現(xiàn)代主義理論體系的兩篇論文的回顧，獲得一個模糊的答案，即白話現(xiàn)代主義是指20世紀10—60年代的經(jīng)典好萊塢電影及20—30年代的上海電影。這一答案無疑是無法令人滿意的。白話現(xiàn)代主義究竟是指什么樣的電影性特質或非電影性特征，其評判標準是什么，理論依據(jù)又是什么，能否以及如何闡釋這些問題決定了這一概念的應用是否恰當，是否在電影研究領域還有一些未發(fā)掘的潛力。
圍繞著作為白話現(xiàn)代主義的影像文化這一構想，本文試圖從漢森最初構建白話現(xiàn)代主義理論體系的兩篇論文《大批量生產(chǎn)的感覺：作為白話現(xiàn)代主義的經(jīng)典電影》與《墮落女性，冉升新星，新的視野：試論作為白話現(xiàn)代主義的上海無聲電影》入手，探討漢森對電影的現(xiàn)代性、電影理論與電影史的結合等話題所進行的復雜思考，并借助兩篇論文中，漢森對經(jīng)典好萊塢電影以及上海早期電影的實證研究，確定白話現(xiàn)代主義的基本含義及其非同一性的表象，分析消解這種非同一性的可能性。最終通過對《電影與經(jīng)驗》一書的再讀，分析其中展現(xiàn)的白話現(xiàn)代主義與批判理論思想之間的脈絡關系，從而對漢森的白話現(xiàn)代主義進行重新思考和審視，闡釋隱藏在白話現(xiàn)代主義非同一性表象之下的批判理論的內(nèi)在，進而揭示出白話現(xiàn)代主義這一概念的“外電影的”社會學意義。
一、白話現(xiàn)代性的樣式與內(nèi)面
在《大批量生產(chǎn)的感覺》和《墮落女性，冉升新星》一文中，漢森分別從經(jīng)典好萊塢電影對早期蘇聯(lián)電影的影響以及早期上海電影中的女性形象為切入點，探討了作為白話現(xiàn)代主義的影像文化。兩篇文章中體現(xiàn)出來的白話現(xiàn)代主義的判斷標準或特質可以概括為以下兩點：
第一，由電影外觀體現(xiàn)的現(xiàn)代性的樣式。漢森認為1918年到1924年之間早期蘇聯(lián)電影完成新舊(由俄國傳統(tǒng)的敘事方式向以蒙太奇為基礎的直線型的因果敘事)轉換的原因之一是，蘇聯(lián)電影對經(jīng)典好萊塢電影進行了模仿。換句話說，正是因為好萊塢的連續(xù)性的剪輯技術的傳入，形成了蘇聯(lián)電影的蒙太奇美學，促成了這種新舊轉換，漢森才認為其具有可以廣泛傳播的現(xiàn)代性。因此這里所指的現(xiàn)代性并沒有涉及電影表達的具體內(nèi)容，僅僅是指改變了蘇聯(lián)電影的原有的電影語言的經(jīng)典好萊塢的敘事體系，即一種新的電影語言。
而在早期上海電影的語境中，現(xiàn)代性的形式則體現(xiàn)在這些電影的外觀，即電影呈現(xiàn)的視覺意識上。比如“令人驚嘆的德可藝術 (art deco) 的布景，影院建筑和海報設計、影院節(jié)目介紹以及影迷雜志風格”等。漢森認為這些想象或虛構的視覺世界將現(xiàn)代主義外表納入視覺意識中 (optical consciousness)，并通過對這種外在形象的復制、大批量制造來提供更廣泛的消費和更普通、日常的功用。換句話說，通過看電影這一行為，人們可以對電影提供的現(xiàn)代化的技術與現(xiàn)代性經(jīng)驗進行仿真體驗，在滿足人們對新奇事物好奇心的同時，把這種現(xiàn)代性嫁接傳播到現(xiàn)實生活中。此時的現(xiàn)代性依然是指，通過現(xiàn)代性媒介展示的新的美學與生活方式等與在社會現(xiàn)代化過程中出現(xiàn)的現(xiàn)代性技術、現(xiàn)代性經(jīng)驗密切相關的事物等由電影外觀體現(xiàn)的現(xiàn)代性的樣式。
第二，由電影的“低俗”內(nèi)容喚起的注重內(nèi)面的“高級現(xiàn)代性”。漢森提出了“大批量生產(chǎn)的感覺”的概念。這個概念與湯姆·甘寧的“吸引力電影”理論相輔相成，認為相比較于基于語言、邏輯、思考投入等理性的經(jīng)驗，電影可以大批量生產(chǎn)以身體性、情緒性、直接性為主的物質的、感官的經(jīng)驗，最大限度地喚起觀眾的注意力，直接抓住觀眾的眼球。在此基礎上，漢森強調(diào)了電影的“反身性”，認為通過“展示的”而非“再現(xiàn)的”模式，早期電影提供的感官經(jīng)驗不僅停留在對“快感”的獲取上，還會觸發(fā)人們反省思考的能力，獲得經(jīng)驗表達與交換的機會、引發(fā)自我以及現(xiàn)實世界的改變等“高級現(xiàn)代主義”所包含的意義。
與此相對的是，在早期上海電影中，粉面女郎的假面則是“低俗”內(nèi)容體現(xiàn)“高級現(xiàn)代性”的重要表象。漢森認為在電影《天明》的前半部，菱菱作為敘事焦點，為觀眾提供了認知焦點和情感認同的對象。但在影片后半部，女主人公菱菱的面孔卻成為裝飾性的外觀、面具、密碼、疑團，不再可以由自然主義的術語來解讀。她不再是因果關系敘述的代理，不再有著完整的心理動機，也不可以被完全理解，成為一個連貫統(tǒng)一的角色。這樣的假面與上述“吸引力電影”的元素效果相同，都使得觀眾擺脫影片經(jīng)典好萊塢電影敘事體系的桎梏，根據(jù)觀眾自身擁有的決定電影欣賞的互本文系統(tǒng)的不同，造就多樣的觀影體驗，并最大限度地激發(fā)人們對自我和所處世界現(xiàn)狀的反省與改變。
通過對電影本身外觀與內(nèi)容，現(xiàn)代性的樣式與內(nèi)面的考察等多重現(xiàn)代性的探索，體現(xiàn)了漢森更為廣闊的研究視野。通過這一視野，漢森認為白話現(xiàn)代主義這一概念可以調(diào)和在好萊塢電影的電影美學研究中，經(jīng)典主義與現(xiàn)代主義長久以來的對立關系；如果將經(jīng)典好萊塢電影作為一個整體放置于更為廣闊的美學與文化、經(jīng)濟、技術、社會、政治的視野之下，用新的現(xiàn)代性標準來評判他們，則經(jīng)典好萊塢電影中包含的經(jīng)典的敘事系統(tǒng)以及與其相反的“吸引力電影”的特質可以同時作為現(xiàn)代性的化身，奇妙地融合在一起。因此，漢森的白話現(xiàn)代主義概念最重要的意義就在于，可以打破一些傳統(tǒng)意義上的研究劃分，在電影研究領域開辟新的可能性。盡管這種更為延展性的視角與研究視野卻使得白話現(xiàn)代主義這一概念本身變得模糊而難以界定。
二、白話現(xiàn)代主義的非同一性的表象
探討作為白話現(xiàn)代主義的影像文化時，其難點在于，其評論框架與標準具有非同一性。這種非同一性首先體現(xiàn)在“白話性”與“現(xiàn)代性”的割裂。雖然一方面漢森試圖以白話現(xiàn)代主義的概念取代“高級現(xiàn)代主義”的傳統(tǒng)，削弱對思想層面的現(xiàn)代性的重視，強調(diào)電影外觀表現(xiàn)的淺表層面的現(xiàn)代性潛力(這也是“白話”一詞真正的用意)；但另一方面卻又不愿放棄電影“反身性”的可能性，強調(diào)通俗的電影可以產(chǎn)生如同高級藝術一樣的效果，不斷靠攏“高級現(xiàn)代主義”的標準。但白話現(xiàn)代主義在作為一個關注電影性的電影批評概念時，這樣對“白話性”以及“現(xiàn)代性”(尤其是與人類的精神內(nèi)面相關的高級現(xiàn)代性)的執(zhí)著卻常常并不能同步實現(xiàn)，反而留下了一種非同一性的縫隙。例如，針對早期上海電影，漢森曾進行了如下論述：
我認為20世紀20年代和30年代的上海電影代表了一種獨特的白話現(xiàn)代主義，它生發(fā)于與美國及其他外來模式的復雜交匯，同時又汲取并改變了中國戲劇、文學、繪畫、印刷品文化諸方面通俗和現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)。
由此看來，漢森認為白話現(xiàn)代主義是一種本土的元素與外來的要素混合存在的化身，傳統(tǒng)文化的通俗性與白話性可以裹挾著新鮮的現(xiàn)代性迅速傳播，形成一種獨特的本土化的世界主義。留有疑問的是，盡管中國傳統(tǒng)藝術的確有非常廣泛的群眾基礎也有可能是現(xiàn)代的，但如果我們具體考察某部影片中這些傳統(tǒng)藝術的形式與內(nèi)容究竟如何傳達出了現(xiàn)代性，我們卻可以發(fā)現(xiàn)大量中國傳統(tǒng)藝術與現(xiàn)代性相沖突的例子。然而漢森卻選擇性地忽略了它們。因此，白話現(xiàn)代主義在這里似乎被割裂成了“白話”與“現(xiàn)代”兩個不相干的部分被分別考慮。
再比如，漢森主張經(jīng)典好萊塢電影是白話現(xiàn)代主義的化身，認為經(jīng)典敘事體系以及通俗的吸引力電影的元素與其蘊含的現(xiàn)代性的潛力共同支撐著一個名為“美國主義”的美麗幻想——敘事體系作為白話性的載體將物質的、感官的條件等白話性的內(nèi)容引發(fā)的現(xiàn)代性傳遍全球。漢森在將經(jīng)典好萊塢電影作為一個整體認定為白話現(xiàn)代主義時，提到了將白話性與(高級)現(xiàn)代性相連的機制，即電影的“自反性次元”。但漢森自己也承認無法對其進行令人信服的闡釋，無法說明吸引力電影的元素究竟為何一定可以喚起所謂的“(高級)現(xiàn)代性”。這恰恰又一次證明了對于好萊塢經(jīng)典電影，漢森將“白話性”與“現(xiàn)代性”的割裂開來考慮的傾向。
白話現(xiàn)代主義的第二種非同一性體現(xiàn)在其評價標準的不確定性與多重性。正如丹尼爾·摩根所指出的，根據(jù)電影作品的某些特征來定義某個電影作品是否為白話現(xiàn)代主義是十分困難且草率的。當我們試圖利用白話現(xiàn)代主義進行電影研究時，我們越接近影片本身時，越會發(fā)現(xiàn)白話現(xiàn)代主義的基本判斷條件也隨之改變。這一非同一性就如同一枚硬幣的兩面一樣具有兩種表象：一方面，在不同的評判標準下，影片本身的某個特征可能是現(xiàn)代的，也可能完全不是現(xiàn)代的。這導致白話現(xiàn)代主義無法準確地評價某些類型的電影以及個別的電影作品究竟是否是現(xiàn)代的；另一方面，白話現(xiàn)代主義有一些幾乎所有電影都符合的評判標準，這導致白話現(xiàn)代主義幾乎可以對所有類型的電影和特定的影片進行評價。
例如，漢森討論經(jīng)典好萊塢電影作為白話現(xiàn)代主義的可能性時，提出了兩點其體現(xiàn)白話現(xiàn)代性的表現(xiàn)：一是經(jīng)典好萊塢電影的蒙太奇美學為蘇聯(lián)電影帶來了新的改變，因此被認為具有現(xiàn)代性；二是經(jīng)典好萊塢電影并不都是以蒙太奇美學為主的，還有許多具有“吸引力電影”特征的作品，這些電影通過感官刺激和情感的直接性喚起人們的思考，具有啟蒙的現(xiàn)代性。從第一點來看，好萊塢經(jīng)典電影的敘事體系的確是現(xiàn)代的，因為它顛覆了蘇聯(lián)電影陳舊的美學體系。但從第二點來看，擁有與“吸引力電影”相反的美學特征的，即以蒙太奇美學的封閉式敘事體系為基礎的經(jīng)典電影就不應該是現(xiàn)代的。蒙太奇美學是經(jīng)典好萊塢電影的基本特征之一，我們無法當它符合“白話現(xiàn)代主義”的某項標準時去強調(diào)它的存在，而當它不符合某些標準時就忽略它。這樣一來，至少從美學角度來說，我們很難說經(jīng)典好萊塢電影究竟是不是屬于白話現(xiàn)代主義的。白話現(xiàn)代主義的多重評判標準落實在某些電影性的特征上時不一定是相互完善的，而極有可能是相互矛盾的。如果我們綜合考慮這些標準，某些類型的電影就很難被評價到底是不是白話現(xiàn)代主義的。
這當然不是說判斷某一部電影是否是白話現(xiàn)代主義一定要綜合考慮白話現(xiàn)代主義的所有標準，但問題在于，即使我們獨立地考慮各個標準，依然會遺留一些嚴重的問題。比如幾乎所有的電影都因其符合其中的某一項標準(通過現(xiàn)代性媒介展示的新的美學觀與生活方式等與在社會現(xiàn)代化過程中出現(xiàn)的現(xiàn)代性技術，現(xiàn)代性經(jīng)驗密切相關的事物)得以被稱為白話現(xiàn)代主義。因為電影本身就是一種現(xiàn)代性媒介，一種新的美學與生活方式的體現(xiàn)，一種現(xiàn)代性技術。這意味著，幾乎所有的類型的電影，即使是相互矛盾的電影性特征也可以被納入白話現(xiàn)代主義的范圍之中，這一點在被稱為白話現(xiàn)代主義的早期上海電影中體現(xiàn)得最為明顯。
早期上海電影的放映與制作與美國早期電影一樣，都具有某些“吸引力電影”的特征，即湯姆·甘寧所強調(diào)的，脫離了由經(jīng)典電影構成的閉合的圓環(huán)，打破了經(jīng)典電影所規(guī)定的鑒賞模式的，通過原始的、物質的、感官的刺激、視覺性和身體性來調(diào)動觀眾思考，從而發(fā)展出能動性的觀賞模式的電影類型。因此，早期上海電影也有作為“吸引力電影”的美學特征。例如導演史東山創(chuàng)作的《兒孫?！?1926)、《王氏四俠》(1927)等作品，比起對故事情節(jié)的創(chuàng)作，反而在服裝造型、外觀、環(huán)境等要素上下了許多功夫。從這點來看，早期上海電影正是一種以展示性、直接性、參入性為核心特質的“吸引力電影”。與“吸引力電影”的美學特征所對應的是所謂的“軟性電影”論，即重視電影所帶來的娛樂、純粹的“美的享受”“感官的享受”而非電影具有的“啟蒙”或“教化”的作用。
與此相反，經(jīng)過左翼電影運動的勃興，電影啟蒙與教化的作用被普及開來。受到1931年九一八事變的影響，電影也和其他藝術形式一樣被賦予了“救國”的使命。在“左翼電影運動”之后，電影正式承擔了“啟蒙”——批判封建主義，宣傳愛國主義和革命——的重要任務。與單純的感官享受和純粹的美的享受所不同，“啟蒙”要求的不是展示事物的能力，也不是通過身體性，感官刺激來吸引觀眾注意力的能力，而是通過對復雜故事情節(jié)的表達來傳達社會，政治性內(nèi)容的敘述能力。因此，隨著人們對電影功能期待的轉變，電影制作上的審美傾向也發(fā)生了改變，即重視物質，感官條件的吸引力電影向注重線性敘事和蒙太奇手法的古典電影的轉變。因此，以1932年“左翼電影運動”為分界線，早期上海電影其實涵蓋了相互沖突的審美傾向與意識形態(tài)，即“吸引力電影”與“經(jīng)典敘事電影”的沖突，和“右翼電影”與“左翼電影”的沖突。
由此看來，如果僅僅考慮白話現(xiàn)代主義的某種單一標準，它就可以包含相互沖突的審美與意識形態(tài)。換句話說，當我們試圖理解漢森所描述的作為白話現(xiàn)代主義的電影究竟是什么類型的電影，代表了何種審美意識與意識形態(tài)時，我們只能得到一個模糊的答案。不論是軟性電影還是硬性電影，吸引力電影還是敘事電影，甚至是超越早期上海電影這一年代范圍的電影，我們總能在其中尋找到符合白話現(xiàn)代主義標準的電影性特征。
三、非同一性消解的可能性
以下我將首先在一些與白話現(xiàn)代主義相關的先行研究中，尋找可以消解這種非同一性的可能性。首先，丹尼爾·摩根(Daniel Morgan)對白話現(xiàn)代主義這一概念的看法值得參考。他認為，判斷一些影片是否為白話現(xiàn)代主義需要對個別影片逐一進行更為仔細的考察。換句話說，由丹尼爾·摩根的想法啟發(fā)得來的解決方法是不僅關注某部影片的特定的物件、分類、實踐、風格等由較大的分類體現(xiàn)的符號，還要仔細考慮這些符號具體是如何被加以使用的。對影片細節(jié)的逐一考察的確可以避免非同一性的第一種表象的割裂思維，著重考察影片的細節(jié)是否同時具備“白話性”與“現(xiàn)代性”，并且也可以在一定程度上解決第二種同一性表象的評價標準的不確定性，不再以某些電影性特征為符號草率地判斷其是否為白話現(xiàn)代主義，而是在電影作品與社會文化歷史文脈之間的一一對應中把握其白話現(xiàn)代性的表現(xiàn)。
然而，值得注意的是，漢森在提起白話現(xiàn)代主義這一概念時，曾寄希望于它可以涵蓋所有的既表現(xiàn)又傳播過現(xiàn)代性經(jīng)驗的各種文化實踐，并且可以應用在電影史以及電影理論的廣闊領域。例如漢森曾提及，之所以并未使用“大眾現(xiàn)代主義”而選擇了語義稍顯模糊的“白話現(xiàn)代主義”一詞，是因為“大眾”一詞受到了各種政治和意識形態(tài)的“多元決定”(overdetermined)。換句話說，選用“白話”一詞的漢森很可能是為了回避內(nèi)涵于“大眾”一詞的馬克思主義的階級意識形態(tài)論，從而使白話現(xiàn)代主義這一概念可以表現(xiàn)更為豐富的美學的，社會、政治性的意味。但是丹尼爾·摩根將白話現(xiàn)代主義作為一個批評概念限定在對個別影片進行詳細的評論上的觀點，也大大削弱了白話現(xiàn)代主義的適用范圍與理想效果。
如果要在盡量保有其廣闊應用領域的條件下，消解這一概念的非同一性，漢森的學生張真提出的“相互競爭的現(xiàn)代”似乎是一個更為合理的解決辦法。與丹尼爾縮小考察視野的方法不同，張真的方法則是進一步擴大了白化現(xiàn)代主義的研究視野。簡而言之，張真的“競爭現(xiàn)代”指出電影中表現(xiàn)出的不同的意識形態(tài)與審美意未必是相互沖突且不可調(diào)和的，而是可以將其作為競爭性的影像呈現(xiàn)與實踐，共同構成一個多元融合的現(xiàn)代性母體。張真的貢獻在于競爭現(xiàn)代的概念似乎可以把不確定與多重的評價標準融合在一起，從而在一定程度上限制白話現(xiàn)代主義的范圍，并將其轉化為跨文化與跨媒介的潛力。
關于不同審美意識的調(diào)和可能性，張真舉出的例子是《勞工之愛情》這一電影作品。張真認為《勞工之愛情》是將“表現(xiàn)”與“再現(xiàn)”相融合的作品，并且“其對外在的劇場的效果和夸張演技的追求經(jīng)常被內(nèi)在的敘述所打破”。換句話說，使觀眾在劇場空間與專業(yè)電影院空間之間，在以展示性為中心的視覺快感和故事情節(jié)所帶來的快感之間不斷游走的“轉換期”電影作品是存在的。而這些電影則包含了多種現(xiàn)代的要素，將吸引力電影與古典電影的審美傾向巧妙地融合。
緊接著，關于早期上海電影所包含的沖突的政治傾向，可以被張真論述的作為兩個陣營的復雜交流與奇妙融合的武俠電影中所表現(xiàn)的無政府主義所消解。“這兩種觀點表面上的兩級對立掩蓋了一個事實——兩個陣營之間存在著復雜的交換和互動，這些絕不能被簡化為諸如‘內(nèi)容對形式’‘政治對美學’‘藝術對市場’等截然相反的觀點?！庇纱丝磥?，無論是吸引力電影還是古典電影所代表的審美意識，抑或是左翼電影和右翼電影所代表的政治意識形態(tài)，都未必是不可相容的、互相沖突的，而是可以作為“競爭現(xiàn)代性”的各種要素融合在同一部電影中，或者融合在白話現(xiàn)代主義這個概念之中，形成一個具有同一性的批評概念。這意味著前文所述的白話現(xiàn)代主義的第二種非同一性，即其評價標準的多重性所帶來的種種問題可以被有效解決。
然而，張真所提出的“競爭現(xiàn)代”卻有著一個顯而易見的問題：它仍然無法避免第一種非同一性的表象。例如，當我們關注上海早期電影中的女性形象(這也是早期上海電影作為白話現(xiàn)代主義的最重要的表象之一)時，我們很難說1932年之前的某些電影作品中的女性形象是如何進步而富有現(xiàn)代性的。再比如張真提到的影片《一串珍珠》中“因果報應”的中國傳統(tǒng)的元素與西方元素的混合，使我們可以將這部影片稱為競爭現(xiàn)代的。但即使“因果報應”的中國傳統(tǒng)的元素與西方元素構成了競爭的關系，它究竟為何可以被稱為是現(xiàn)代的？張真并沒有給出合理的解釋。這種將“競爭性”與“現(xiàn)代性”分開考慮的傾向與“白話性”與“現(xiàn)代性”的割裂在本質上是相同的。如此一來，20世紀20—30年代的早期上海電影不一定如張真所說，成為各種現(xiàn)代性的要素所構成的調(diào)和的母體，而可能是由現(xiàn)代與非現(xiàn)代的要素所構成的矛盾體，依然具有非同一性的表象。
因此，在現(xiàn)行研究中發(fā)現(xiàn)的這兩種辦法使我們陷入一種兩難境地之中：如果我們想要保留這一概念在電影史以及電影理論中廣泛的應用空間，那么不論是“白話性”與“現(xiàn)代性”還是“競爭性”與“現(xiàn)代性”的割裂似乎都是不可避免的；如果我們想要避免這種割裂，對電影的細節(jié)進行考察，這又會導致白話現(xiàn)代主義僅僅成為一個針對電影本身的批評概念。
四、批判理論的內(nèi)在
不論是丹尼爾還是張真的辦法，都有一種關注電影性特征的符號論傾向。只要白話現(xiàn)代主義被限定在對電影本身特質的總結與歸納之上，其非同一性就一定會顯現(xiàn)出來。這與早期電影的本體論有關，早期電影的關鍵詞是“混雜”，其可能具有的感官物質的消費型現(xiàn)代性、理性批判的啟蒙型現(xiàn)代性，以及本土傳統(tǒng)的白話性在任何時候都會頑強地表現(xiàn)出來。因此，白話現(xiàn)代主義也許不應該僅僅局限于一個“電影的”批評概念，而應該是一個與精神分析學相關的、延伸至社會學的“外電影的”概念。而這種對電影的現(xiàn)實意義，對“超電影院”空間、現(xiàn)實社會的關注其實根植于白話現(xiàn)代主義根本的理論框架——批判理論之中。
漢森自身不僅受到了批判理論中齊格弗里德·克拉考爾、瓦爾特·本雅明等人的影響，也受到了年輕世代的亞歷山大·克魯格、奧斯卡·內(nèi)格特的影響。盡管在批判理論中，電影藝術被放置于一個相對邊緣化的位置，但批判理論卻對電影理論與批判以及電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響。白話現(xiàn)代主義的提出正是其在電影理論領域的影響之一。通過考察漢森將批判理論運用到電影研究上的努力，可以整體把握漢森的理論體系，更為準確地挖掘一些漢森并未明言的白話現(xiàn)代主義的特征與意義。
(一)瓦爾特·本雅明——神經(jīng)支配(innervation)與模仿官能(mimetic faculty)
解決“白話性”與“現(xiàn)代性”割裂的難點在于，如何證明通俗性的事物，物質的、感官的刺激一定可以傳達現(xiàn)代性。并且這里所說的現(xiàn)代性的標準與高級現(xiàn)代主義的標準密不可分。漢森對電影“反身性”的強調(diào)，正是希望通俗的電影可以產(chǎn)生如同高級藝術一樣的效果，不斷靠攏高級現(xiàn)代主義的“內(nèi)省”的標準?？措娪斑@一通俗藝術的鑒賞行為如同高級藝術的鑒賞一樣，可以觸發(fā)觀眾的認知行為，可以使促進觀眾去想象、構建與所處現(xiàn)實世界不同的世界。如果我們關注觀影行為是如何達到這樣的效果的，就需要挖掘隱藏在白話現(xiàn)代主義背后的理論框架，即漢森對本雅明的神經(jīng)支配與模仿官能概念的再考察。
本雅明所說的神經(jīng)支配的概念是來源于弗洛伊德的同概念。最初的神經(jīng)支配是一種生物學的用法，“是指難以忍受的心理上的興奮向身體性的行為轉變的現(xiàn)象”。在《夢的解析》中，弗洛伊德對神經(jīng)支配這一概念進行了重要的補充說明。弗洛伊德認為，神經(jīng)支配是從精神的、情動的能量(包括由外界的刺激引起的情動的能量)出發(fā)，向身體性行為的終端行進的單方向過程。比如弗洛伊德在《超越唯樂原則》中提到的“創(chuàng)傷性神經(jīng)癥”的例子——患者因為受到了機械暴力所帶來的過大的刺激，導致了精神活動的麻痹，進而對外界的順應行為——就是這一過程的體現(xiàn)。這種神經(jīng)支配是一種由精神能量轉化為身體行動的單方向的過程。而漢森則從批判理論家本雅明的思想中，找到了與弗洛伊德的神經(jīng)支配相反的過程，即通過身體的活動與行為來恢復精神能量的過程，使神經(jīng)支配變?yōu)橐环N雙向的過程。在《單行道》一書中，本雅明認為如果沒有神經(jīng)支配，則想象力也不會存在。本雅明舉出的例子是瑜伽冥想過程中的呼吸方法。通過呼吸這一種身體活動的刺激，不僅可以恢復精神的能量，還可以促進想象力的發(fā)展。
漢森通過對本雅明思想的再考與繼承，認為觀賞電影，尤其是富含物質與感官條件的電影(具有白話性的電影)就如同本雅明所說的瑜伽的冥想法一樣，是一種將身體性的行為轉換為精神能量，恢復想象力的過程。一方面通過觀影行為，觀眾重新思考自己的生存，所處現(xiàn)實的表象正是通過這身體性行為回復精神能量的過程；另一方面，經(jīng)過思考，打破現(xiàn)實世界既有的秩序，重新構筑新的秩序的實際行動，則是精神能量轉化為身體行動的過程。因此，將“白話性”與“現(xiàn)代性”之間的裂痕縫合的理論基礎正是神經(jīng)支配的概念。
但僅僅有神經(jīng)支配的理論還不足以支撐這一效果，還需要模仿官能的理論。漢森認為，雙方向的神經(jīng)支配是與模仿官能是相輔相成的。模仿官能其實描述了一種生理現(xiàn)象，即某項行為的觀察者也會與實際的行為者產(chǎn)生一樣的生理學刺激的事實。對漢森來說，模仿官能是在不同的觀影人群中引起較為一致的感情效果的“傳染性”或者“感染性”的保證。換句話說，模仿官能其實保證了神經(jīng)支配的普遍性，使上述觀影行為所觸發(fā)的思考與想象、構建與所處現(xiàn)實世界不同的世界的能力并不是特殊的個例，而是所有觀眾之間的共感與共鳴。尤為重要的是，這種共感與共鳴創(chuàng)造出的觀眾感受之間的相關關系并不是強制的；與其說它是相似的(sameness)，不說如它是一種 “親和性”(affinity)的相關關系。模仿官能可以使觀眾在一定程度上形成共感，并將這種集團的力量用于改變他們所處的現(xiàn)實世界上，但又不因為完全的同化作用，使他們失去自身的思考能力而成為一群擁有絕對力量的烏合之眾。以模仿官能為基礎的觀影體驗，可以保證觀眾在保持自身獨立性的基礎上，共有各自的經(jīng)驗。因此，漢森所說的大批量生產(chǎn)的感覺，其實在本質上就是一種以模仿官能為基礎的“集團性的神經(jīng)支配”的過程。這種 “集團性的神經(jīng)支配”使得“白話性”與“現(xiàn)代性”的裂痕被完美縫合，融合在一種必然發(fā)生的現(xiàn)象——“白話現(xiàn)代主義”之中?！鞍自捫浴迸c“現(xiàn)代性”的糅合混合了感性交流與理性交流，橫斷了性別、人種、階級的區(qū)分，是一種基于全人類的世界主義幻想。
(二)齊格弗里德·克拉考爾——柏林與巴黎的對置
在根據(jù)電影本身的特點判斷其是否是白話現(xiàn)代主義時，面對的第二種非同一性是其評價標準的不確定性與多變性。換句話說，愈貼近電影本身，白化現(xiàn)代主義就會愈失去其同一性而無法對電影做出準確的評價。但如果我們不關注電影本身的特點，而去關注電影與社會的聯(lián)系，或者將可以稱為白話現(xiàn)代主義的“電影性特征”轉化為“非電影性的特征”或“外電影性的特征”，那么這種非同一性就不是問題了。例如，當我們考慮電影的社會意義時，白話現(xiàn)代性不再被符號化為電影中摩登風景以及現(xiàn)代化生活方式等符號，也不再單單是指所有的現(xiàn)代媒介以及現(xiàn)代化技術帶來的現(xiàn)代性體驗，而是具有更深層次的含義。
格弗里德·克拉考爾認為，20世紀的現(xiàn)代性是由大量生產(chǎn)，大量消費，新出現(xiàn)的大眾社會的輪廓而決定的。從這一點來看，白話現(xiàn)代主義的定義——大量生產(chǎn)與大量消費的現(xiàn)象，既表現(xiàn)又傳播現(xiàn)代性經(jīng)驗的文化實踐——正是漢森對格弗里德·克拉考爾觀點的繼承。另外，漢森自己在論文中也提到“富于現(xiàn)代主義特征的，是這些電影所戲劇化的矛盾沖突雖可套用傳統(tǒng)的語言來加以表述，卻不能憑借傳統(tǒng)社會秩序的恢復而得以化解，不管電影最后是否以支持革命為結尾”。這一點其實根據(jù)漢森對批判理論中齊格弗里德·克拉考爾的讀解，可以獲得理論支撐?？死紶柮枥L了多種現(xiàn)代性，其中柏林的現(xiàn)代性與巴黎的現(xiàn)代性作為對照，柏林的現(xiàn)代性是“一種將所有的記憶抹消的現(xiàn)代性”。而將柏林的記憶全部抹消的正是“現(xiàn)代化的、新的東西”，“柏林是現(xiàn)在進行時的，并且將野心傾注在完全的現(xiàn)代化之中……不論是廣場的外觀、公司的名字、店鋪還是其他的場所都在不斷變化。然而，在柏林發(fā)生的這種變化從根本上將過去的事物從記憶中完全剝奪了”?！鞍亓掷眉夹g的現(xiàn)在性，創(chuàng)造出了新的神話的無時間性——像紀念碑一樣自然”的現(xiàn)代性，與此相反，巴黎則具有“即使要犧牲某種記憶，也可以省察，重新觀察，再編成其自身”的現(xiàn)代性。柏林的現(xiàn)代性代表了電影這一裝置可能帶來的問題，而巴黎的現(xiàn)代性才是漢森所捕捉的電影這一裝置所蘊含的真正的白話現(xiàn)代性。從這一點來看，漢森絕不會僅僅將“新的、現(xiàn)代化的東西”作為白話現(xiàn)代性的評判標準，因為新的現(xiàn)代化的東西也可能招致消極的結果。與其說漢森看重的是好萊塢電影的蒙太奇美學為蘇聯(lián)電影帶來的新穎性，以及上海電影呈現(xiàn)出了不曾被人看到的新都市的風景與生活體驗，不說如漢森看重的是好萊塢電影對蘇聯(lián)電影制作體系的改變，以及早期上海電影對上海社會的改變。換句話說，漢森關注的從來都是電影重新構筑社會秩序的潛在能力。與其說電影中展現(xiàn)的“新的、現(xiàn)代化的東西”等形式是白話現(xiàn)代性的評判標準之一，不如說，“對既存社會秩序的再構筑”才是這一評判標準的內(nèi)在含義。因此，如果我們關注白話現(xiàn)代主義的社會學意義，那么白話現(xiàn)代主義的評判標準就不再具有不確定性，不管是電影中體現(xiàn)的現(xiàn)代性的形式還是現(xiàn)代性的內(nèi)面，其都可以轉化為表達、傳播、共享并形成個人的經(jīng)驗，改變并重塑所謂的大眾文化，甚至于改變世界的“外電影的特征與意義”之上。
(三)克魯格與耐格特——社會經(jīng)驗視野的公共領域
對“外電影意義”的關注還體現(xiàn)在漢森對批判理論的新生代學者克魯格，以及耐格特的公共領域理論的繼承上：漢森不僅單獨探討了早期美國電影構建可容納女性的公共領域的可能性，她的白話現(xiàn)代主義概念也總與電影的公共領域這一典型的社會學概念結合在一起。白話現(xiàn)代主義闡釋了電影的公共領域的具體內(nèi)容，而電影的公共領域是白話現(xiàn)代主義的承載物?？唆敻衽c耐格特認為，電影通過汲取日常生活的原料，使個體經(jīng)驗得以呈現(xiàn)、使私人經(jīng)驗與公共經(jīng)驗交互而獲得了作為“公共領域”的地位，這種基于個人經(jīng)驗與共同經(jīng)驗的交流是電影本身形成的公共領域，也是存在于人們腦內(nèi)的公共領域。這種公共領域的構建得益于電影具有的：制造幻想、創(chuàng)造物質感官經(jīng)驗、打破語言壁壘的功能，使電影具有無限的認知潛力和激發(fā)觀眾自主啟蒙的能力?？唆敻衽c耐格特的理論，不僅繼承了通過政治機能達成的“啟蒙”與“解放”等經(jīng)典公共性與現(xiàn)代性的內(nèi)涵，還將其與物質感官經(jīng)驗的交流、產(chǎn)業(yè)化的大眾媒體(電影)下普通大眾的能動性聯(lián)系起來。這解釋了漢森遺留的問題，即建立在感官即時性與情感的直接效應上的電影，究竟如何激發(fā)起深刻反省的自反性的次元：電影不僅使普通個體的經(jīng)驗以最平易近人的形式得到表達，在屬于普通大眾的“愚癡的公共領域”中為陌生人所認同，還催生出富于解放性和高級現(xiàn)代性的公共經(jīng)驗。同時，漢森將電影與現(xiàn)代性、公共性的關系通過“白話現(xiàn)代主義”“感官反應場”“社會經(jīng)驗的流通領域”等類似概念進行闡釋，提示了“電影如何通過自身對現(xiàn)代性進行回應”這樣一個現(xiàn)實問題，即電影如何將自身發(fā)展成一個公共領域, 將西方現(xiàn)代性本土化和通俗化，使其具有普遍的可理解性和公眾的廣泛支持與關注。正如漢森所言，在這樣一個公共領域之中，融合了技術與奇觀的大片、堅持傳統(tǒng)話語的本土制作、包含了導演獨特個性與獨到之見的藝術影片，甚至政治宣傳影片等擁有不同審美意識與意識形態(tài)傾向的電影都應該有一席之地。因此，如果將“白話現(xiàn)代主義”視為一個電影批評的概念，它的確是非同一性的：它不僅包含了對“啟蒙現(xiàn)代性/公共性”和“感官物質現(xiàn)代性/公共性”的描述，還包含了對本土的傳統(tǒng)話語與西方話語的調(diào)和。然而，盡管這些要素很難完美地調(diào)和于某部影片中，但卻恰恰指涉了現(xiàn)實的復雜狀況，并在公共領域這一富有社會學和現(xiàn)實意義的空間中對現(xiàn)代性進行了近乎完整的表達。
結 語
如果白話現(xiàn)代主義如漢森期望的那樣，可以同時對電影史和電影理論研究做出重要的貢獻的話，那么它就不能限定在電影本身的世界中。因此，在應用白話現(xiàn)代主義這一概念時，我們必須注意到其表象的非同一性，放棄將其看作一個符號學的、電影美學的批評概念，而將其看作是一個電影社會學的概念。通過對白話現(xiàn)代主義背后理論框架的探討可以發(fā)現(xiàn)，吸收了批判理論中的本雅明、克拉考爾以及克魯格與耐格特思想的白話現(xiàn)代主義，絕不僅是一個描述電影本身的概念，而是一個描述電影世界與現(xiàn)實世界的奇妙連接、描述電影所具有的社會學意義的概念。當我們不再拘泥于白話現(xiàn)代化主義與電影性特征之間的一一對應關系，不再關注限定于電影院這一空間內(nèi)部的基礎觀影行為，而是聚焦電影進入現(xiàn)實空間的社會意義時，白話現(xiàn)代主義非同一性的表象才會消解，其真正意義才會浮現(xiàn)。它不僅是一個“電影的”概念，還應該是一個“外電影的”概念。
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