淺析“跨界藝人”的電影表演
——以吳亦凡的電影作品為例

（上海戲劇學(xué)院 201112）

一、顏值化表演

顏值化表演的演員基本上憑借的是個(gè)人魅力以及類型化的表演，表演技術(shù)大多為初級(jí)，缺乏深刻而有力的表演重量，“減法”為運(yùn)用青春顏值賞心悅目的本色表演。如此“減法”之年，形成了一個(gè)現(xiàn)象級(jí)的表演美學(xué)思潮，即所謂“輕電影”表演。1吳亦凡回國(guó)初期從歌手踏入電影行業(yè)首先接觸的電影類型大多為青春愛情片，例如2015年的《有一個(gè)地方只有我們知道》、2016年的《夏有喬木，雅望天堂》、2016年的《致青春·原來你還在這里》等等影片。這些影片當(dāng)中對(duì)于人物的年齡、形象、外表等需求都與藝人吳亦凡高度匹配，所以憑借著其高顏值和角色形象塑造的需要，在劇本完整的條件下弱化了對(duì)于演員表演技藝的要求。再加上影片本身的故事背景又局限于都市、校園，在這種單一題材下產(chǎn)生的人物形象參考了日?；硌莸南嚓P(guān)內(nèi)容。這種通俗化的表演容易將觀眾帶入其表演情境當(dāng)中產(chǎn)生共鳴從而忽略其演員的表演技巧更偏向于故事內(nèi)容本身。就好比在影片《致青春·原來你還在這里》中學(xué)習(xí)成績(jī)優(yōu)秀、家境優(yōu)越、外表帥氣的程錚，與吳亦凡個(gè)人的外形又極其相似。影片的臺(tái)詞功底也是建立在校園時(shí)期的日常對(duì)話之上，所以劇本的臺(tái)詞對(duì)于演員沒有過高的要求。該片當(dāng)中一個(gè)片段“蘇韻錦躲在教室里程錚得知后跑去敲門，蘇韻錦半天才開然后說了一段臺(tái)詞后露出右臂孝布”按照科班演員的臺(tái)詞與情感的處理方法，應(yīng)由閉門不開的擔(dān)憂到打開門后的理解與同情，這個(gè)戲劇化情感的轉(zhuǎn)變需要演員的內(nèi)心情感外化為演員的面部情緒表達(dá)，但在影片當(dāng)中吳亦凡的表情處理不是那么恰當(dāng)，使得影片的劇情展開較為生硬。與其說吳亦凡在該片中塑造的是極具個(gè)性化的程錚，不如說程錚就是熒幕下吳亦凡真實(shí)的自我表演。

近些年來顏值化表演聚焦于青春故事題材，同時(shí)也有蔓延至其他題材的態(tài)勢(shì)。在2015年馮小剛導(dǎo)演的劇情片《老炮兒》也邀請(qǐng)吳亦凡加盟飾演譚小飛一角，該角色對(duì)于外在“痞氣”“?？帷钡臍赓|(zhì)需求頗多，吳亦凡個(gè)人的外在形象十分契合劇情人物的需要。在這部電影中，角色譚小飛所自帶的痞氣與吳亦凡的外表和外觀極其相似，在一定程度上《老炮兒》中的“顏值化表演”等同于吳亦凡的本色出演，使得演員的“顏值化表演”成為了電影市場(chǎng)的標(biāo)識(shí)。這種“顏值效應(yīng)”使得“譚小飛”這一角色成為吳亦凡跨界轉(zhuǎn)型的電影行業(yè)的符碼。《老炮兒》以豆瓣7.7的高分囊獲了眾多影迷的好評(píng)，與此同時(shí)吳亦凡飾演的“譚小飛”一角成為觀眾口中的熱議話題。

電影表演中的“顏值化表演”使得“跨界藝人”拋開專業(yè)演員表演的基本要求，強(qiáng)調(diào)基于生活真實(shí)感受基礎(chǔ)上的自然表演，它無需演員使用超過生活本身的表演增強(qiáng)表演的效果，因?yàn)殡娪斑€有許多表現(xiàn)手段可以輔助演員增強(qiáng)他的表演效應(yīng)。2

二、舞臺(tái)化表演

近些年來，大部分擁有舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的“跨界藝人”相繼涌入影視行業(yè)，其舞臺(tái)化的表演形式?jīng)_擊了電影市場(chǎng)，使得我們重新審視跨界藝人的電影表演。以吳亦凡為代表的跨界藝人在早期以歌手身份進(jìn)行訓(xùn)練更多是以舞臺(tái)為主體進(jìn)行表演，不可避免其在電影表演中存在著舞臺(tái)化表演的傾向。如2016年拍攝的影片《夏有喬木，雅望天堂》，面對(duì)“夏木”一角的詮釋，吳亦凡沒有脫離舞臺(tái)化的表演方式，在人物的臺(tái)詞、表情、動(dòng)作的處理上還是偏向于戲劇化的表演，以至畫面呈現(xiàn)給觀眾的是陌生化的鏡頭表演效果，過分夸張的面部表情和臺(tái)詞處理容易造成觀眾的視覺的沖擊與審美的疲勞。相反舞臺(tái)化的表演并不意味著該表演形式要從電影表演中摒棄，演員的表演要根據(jù)影片的類型進(jìn)行演繹。從電影的紀(jì)實(shí)美學(xué)角度來看，只有影片的類型與表演形式一一對(duì)應(yīng)，才能夠更加全面的抒發(fā)導(dǎo)演的主觀性情感。正如徐克導(dǎo)演的影片《西游伏妖篇》是喜劇作品，夸張的表演技巧與舞臺(tái)化表演相契合營(yíng)造出輕松愉悅的喜劇之感。正是演員對(duì)于舞臺(tái)化表演的處理，使得影片的喜劇色彩更為濃厚，塑造的人物形象更加鮮活。

舞臺(tái)化的表演與攝影機(jī)下的鏡頭表演有很大的區(qū)別。舞臺(tái)化的表演面對(duì)、互動(dòng)的主體是觀眾，而鏡頭化的表演以攝影機(jī)為基準(zhǔn)記錄演員的表演。由于面對(duì)的主體不同，跨界藝人在電影中的表演需要擺脫舞臺(tái)化的表演形式去適應(yīng)攝影機(jī)下的鏡頭表演。在電影的拍攝當(dāng)中，電影以全景和遠(yuǎn)景為主，中近景與特寫鏡頭占全片的五分之一，要求演員具有高度精準(zhǔn)的形態(tài)造型力。除此之外，演員還要對(duì)鏡頭把控的基礎(chǔ)之上，格外重視角色的內(nèi)心體驗(yàn)與面部表情效果，這樣才能夠去舞臺(tái)化，彰顯演員鏡頭表演下的獨(dú)特魅力。反之，就是失敗的電影角色呈現(xiàn)。如2018年吳亦凡與唐嫣合作的電影《歐洲攻略》，自電影開機(jī)以來微博熱議不斷。該片一經(jīng)上映，吳亦凡與唐嫣的表演再次成為觀眾口中議論的話題，面對(duì)舞臺(tái)化的表演以何種方式處理以期呈現(xiàn)更為自然的鏡頭表演成為眾多跨界藝人思考的課題。

跨界藝人長(zhǎng)期舞臺(tái)化表演的經(jīng)驗(yàn)積累，使得他們進(jìn)入影視行業(yè)更難擺脫舞臺(tái)化表演的束縛?？缃缢嚾嗽诿鎸?duì)不同類型的電影、不同的人物形象塑造應(yīng)該秉承著“具體問題具體分析”的原則思考是否應(yīng)在電影表演中“去舞臺(tái)化”，吸取“鏡頭表演”的經(jīng)驗(yàn)，這樣才能夠避免單一的舞臺(tái)呈現(xiàn)效果。

三、挑戰(zhàn)性表演

挑戰(zhàn)性表演正所謂挑戰(zhàn)不同類型的電影，塑造與自身形象差距甚遠(yuǎn)的角色，在電影表演中與觀眾產(chǎn)生間離效果形成新的銀幕形象。吳亦凡以往接觸的角色類型大多屬于高富帥的人物形象，但在2015年后，他所接觸的劇本類型大不相同，例如2016年周星馳《美人魚》、2016年郭敬明《爵跡》、2017年徐克《西游伏妖篇》、2017年呂克·貝松《星際特工：千星之城》等影片，這些劇本囊括了喜劇、科幻、動(dòng)作片等多個(gè)類型。在不同類型電影、不同角色的嘗試之下，由于非科班出身的限制，吳亦凡的電影表演局限在輕電影表演的青春愛情題材電影當(dāng)中，雖然演員對(duì)于劇本、劇中人物有自身的理解，但在熒幕前的表演確實(shí)缺乏戲劇張力。在影片《老炮兒》中，譚小飛的飛揚(yáng)跋扈到后來對(duì)六爺?shù)淖鹬?，人物個(gè)性的轉(zhuǎn)變是對(duì)演員演技的極大挑戰(zhàn)，在影片譚小飛約六爺在車庫(kù)見面，吳亦凡借助痞帥的外表、野性的妝容、陰森的場(chǎng)景等外在因素強(qiáng)化了譚小飛一角的個(gè)性舒展。片中吳亦凡手持手電筒向六爺照去，人物的動(dòng)作和面部表情的張力的相互配合突破了之前輕表演的人物形象限制，在銀幕上向我們彰顯了譚小飛“飛揚(yáng)跋扈”的形象。在影片角色性格的轉(zhuǎn)變當(dāng)中，更多強(qiáng)調(diào)利用臺(tái)詞表演來進(jìn)行性格轉(zhuǎn)換，但在角色的表演上該突出的字、詞、表情、眼神、抑或是動(dòng)作吳亦凡呈現(xiàn)在熒幕上的表現(xiàn)張力不夠，導(dǎo)致觀眾無法跳脫演員本身進(jìn)入到角色營(yíng)造的敘事當(dāng)中去。在影片當(dāng)中，譚小飛生病在家，六爺前去拜訪。在這個(gè)情感的變化上，吳亦凡沒有很好的利用慘白的面部妝效去把握角色臺(tái)詞的處理，以至于呈現(xiàn)在觀眾面前的是一段與生活脫節(jié)的電影表演。

由于影視表演具有瞬間性的特點(diǎn)，要求演員的便是善于創(chuàng)造瞬間的、而不是整體的情緒效果。演員的美學(xué)追求與運(yùn)用鏡頭美學(xué)相結(jié)合的。影視表演具有即時(shí)性，要求演員敏捷的表現(xiàn)人物的思維活動(dòng)。在徐克導(dǎo)演的《西游伏妖篇》當(dāng)中，唐僧角色的呆滯、懦弱與吳亦凡之前電影所塑造的人物形象形成一種鮮明對(duì)比，恰巧這種差異性是“跨界藝人”對(duì)于自身演技的考驗(yàn)?；蛟S是在拍攝過程中吳亦凡無法判斷和分析出角色的行為和動(dòng)機(jī)，才導(dǎo)致在理解和詮釋人物之間有著隔閡，譬如在鏡頭的引導(dǎo)下人物應(yīng)用日?；谋硌莘绞絹硖幚碜约簝?nèi)心的矛盾，而不是利用夸張的戲劇表演來傳達(dá)訊息。在這個(gè)表演細(xì)節(jié)的處理上，“不用一句臺(tái)詞，對(duì)導(dǎo)演對(duì)演員都是一個(gè)考驗(yàn)”演員必須借助于眼神、表演、形體動(dòng)作、并與鏡頭處理一起完成表演任務(wù)。3由于非專業(yè)演員的表演經(jīng)驗(yàn)匱乏、閱歷不夠、知識(shí)儲(chǔ)備不夠充分，造成對(duì)于反差人物表演的相關(guān)即興表演處理不到位，導(dǎo)致其塑造的人物形象不夠鮮活、不夠立體。

挑戰(zhàn)性表演對(duì)于“跨界藝人”而言既是機(jī)遇又是挑戰(zhàn)，它在某種程度上推動(dòng)著“跨界藝人”對(duì)于自身電影表演的關(guān)注。同樣是歸國(guó)四子之一的EXO成員張藝興在以歌手的身份進(jìn)入影視圈,卻與吳亦凡在電影作品的表演處理上截然不同。張藝興以黃渤導(dǎo)演的《一出好戲》成功實(shí)現(xiàn)自身的挑戰(zhàn)性表演。張藝興的銀幕形象是溫柔乖巧的，在《一出好戲》當(dāng)中同樣本色出演了呆萌謙遜的小興，其演技的突破性在于人物的品質(zhì)由好變壞，整個(gè)角色黑化的細(xì)微過程。張藝興充分利用了演員的表演技巧，通過動(dòng)作、表情、臺(tái)詞和鏡頭的相互配合使得自己融入角色的生活，在畫面中呈現(xiàn)角色的真實(shí)狀態(tài)。這段戲劇化的表演在其他專業(yè)演員的協(xié)助之下，激發(fā)了張藝興對(duì)于角色的理解與詮釋，其飾演的小興一角表演張弛有度，使得人物的形象塑造更加細(xì)膩，并且使得觀眾進(jìn)入表演情境當(dāng)中能夠感受角色內(nèi)心的變化。張藝興憑借《一出好戲》的表演斬獲了華鼎獎(jiǎng)最佳男配角，這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)正是專業(yè)評(píng)審對(duì)于他挑戰(zhàn)性表演的認(rèn)可。

跨界藝人的挑戰(zhàn)性表演，在突破自身形象限制的同時(shí)演繹角色的真實(shí)狀態(tài)，將反差性的人物展現(xiàn)給觀眾，可給觀眾、導(dǎo)演以及演員自身帶來意想不到的收獲。

四、商業(yè)性質(zhì)的表演

在商業(yè)市場(chǎng)的推動(dòng)下，電影市場(chǎng)在追求藝術(shù)審美的同時(shí)也要獲取票房收益，在內(nèi)外力的推動(dòng)下，“跨界藝人”成為電影商業(yè)化表演的籌碼。吳亦凡借助在韓國(guó)男團(tuán)EXO的強(qiáng)大人氣回國(guó)發(fā)展，他自帶流量效應(yīng)很快就吸引大批的電影投資者。在呂克·貝松的《星際特工：千星之城》中吳亦凡飾演納澤，該科幻片上映時(shí)間在2017年，在此之前吳亦凡已經(jīng)在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)和國(guó)際市場(chǎng)擁有一定的影響力，作為寶格麗、巴寶莉等奢侈品牌的代言人，同時(shí)在時(shí)尚界也有一定的知名度。呂克·貝松選擇吳亦凡參演《星際特工·千星之城》也就是選擇了將電影投入中國(guó)市場(chǎng)，這對(duì)于吳亦凡、對(duì)于呂克·貝松而言無疑是名利雙收的事情。

“跨界藝人”在完成電影表演的同時(shí)承擔(dān)著商業(yè)宣傳的責(zé)任。商業(yè)宣傳主要是通過日常化的表演將影片的贊助商提供的相關(guān)商品展現(xiàn)出來，而演員在影片中所要做的就是在商業(yè)廣告植入的過程中不受干擾繼續(xù)其電影表演。在影片《致青春·原來你還在這里》中，江小白、冰紅茶、魅族、奶特、圣蘭帝雪等品牌廣告的植入，合理地安插在故事的情節(jié)發(fā)展當(dāng)中，既完成了影片道具的需要，又滿足了贊助商廣告宣傳的需求。在影片當(dāng)中吳亦凡飾演的程錚，放學(xué)之后請(qǐng)人喝冰紅茶，同學(xué)失戀之后喝江小白，安慰同學(xué)的時(shí)候遞送奶特等等。這些贊助產(chǎn)品作為演員情緒表達(dá)的輔助工具，傳達(dá)著演員的內(nèi)心情感，譬如程錚去找蘇韻錦，得知蘇韻錦不開心之后，一杯暖暖的奶特則是表達(dá)關(guān)心的道具，這一系列日常表演加上廣告的植入滿足了觀眾、導(dǎo)演、贊助商三方的訴求。

歌手出身的吳亦凡，利用其商業(yè)化表演的特性實(shí)現(xiàn)了從舞臺(tái)表演轉(zhuǎn)至鏡頭表演，再由鏡頭表演轉(zhuǎn)至舞臺(tái)表演的自由轉(zhuǎn)換。電影《有一個(gè)地方只有我們知道》的主題曲《有一個(gè)地方》《夏有喬木雅望天堂》的主題曲《從此以后》《老炮兒》電影推廣曲《花房姑娘》《西游伏妖篇》電影宣傳主題曲《乖乖》等，這些由吳亦凡主演的電影和主唱的歌曲，其表演方式大不相同。電影表演在一定意義上彌補(bǔ)了MV拍攝的表演技巧空白，賦予了吳亦凡在表演過程中必須貫穿故事本身，重新審視人物的特性，充分掌握角色性格的總體圖譜、目標(biāo)任務(wù)和動(dòng)作線，運(yùn)用細(xì)節(jié)表現(xiàn)表演的魅力。正如呂克·貝松在采訪中說道，吳亦凡是一個(gè)可塑性很強(qiáng)的商業(yè)性藝人，他能夠完全按照導(dǎo)演的要求來表現(xiàn)，甚至做得更多。能夠以商業(yè)化的角度開放的心態(tài)去和各種團(tuán)隊(duì)交流、合作。

“跨界藝人”正因具備雙重身份才能更好的適應(yīng)商業(yè)化的表演，從而在電影表演學(xué)習(xí)的過程中發(fā)揮本職工作、協(xié)助商業(yè)宣傳。

五、結(jié)語

以吳亦凡為代表的“跨界藝人”他們都在電影表演的道路上不斷摸索。從“顏值化表演”到“挑戰(zhàn)性表演”再到“商業(yè)化表演”，最終回歸到“挑戰(zhàn)性表演”當(dāng)中去?！翱缃缢嚾恕钡某晒D(zhuǎn)型應(yīng)建立在“挑戰(zhàn)性表演”的基礎(chǔ)上，避免“舞臺(tái)化表演”的傾向，只有這樣才能完成從“舞臺(tái)表演”到“電影表演”的自由轉(zhuǎn)換。

注釋：

1.厲震林.《中國(guó)電影表演美學(xué)思潮敘述》.中國(guó)電影出版社，187頁.

2.厲震林.《中國(guó)電影表演美學(xué)思潮敘述》.中國(guó)電影出版社，88頁.

3.厲震林.《中國(guó)電影表演美學(xué)思潮敘述》.中國(guó)電影出版社，67頁.