邁耶·夏皮羅論抽象藝術(shù)

（江蘇師范大學(xué) 221116）

抽象藝術(shù)是20世紀(jì)一個(gè)重要的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，不少藝術(shù)批評(píng)家都曾論述過抽象藝術(shù)，但是，對(duì)抽象藝術(shù)的分析依然主要是從形式主義的角度出發(fā)，集中在抽象藝術(shù)的特征、價(jià)值和出現(xiàn)的原因上，這造成了對(duì)抽象藝術(shù)的刻板印象。阿爾弗雷德·巴爾認(rèn)為抽象藝術(shù)是對(duì)再現(xiàn)藝術(shù)的徹底顛覆，并提出“窮則思變”的理論；克萊門特·格林伯格認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)為了避免“媚俗”和商業(yè)化，將走向“為藝術(shù)而藝術(shù)”和“純粹化”的道路。他們都是從形式主義的角度對(duì)抽象藝術(shù)進(jìn)行分析。而邁耶·夏皮羅則利用多元化的藝術(shù)史研究方法對(duì)抽象藝術(shù)進(jìn)行深刻地分析，堅(jiān)持將抽象藝術(shù)置于具體的社會(huì)歷史背景之中，從歷史的角度闡釋抽象藝術(shù)。

一、夏皮羅對(duì)巴爾抽象藝術(shù)觀的批判

紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的首任館長(zhǎng)阿爾弗雷德·巴爾在現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的進(jìn)程中發(fā)揮了重要作用。1936年，巴爾在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館策劃組織了兩場(chǎng)大型藝術(shù)展覽。巴爾通過這兩個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)展覽，以及購買梵高、塞尚、高更等人的藝術(shù)作品作為永久收藏，推動(dòng)了現(xiàn)代藝術(shù)在美國的發(fā)展與傳播，使現(xiàn)代藝術(shù)從臨時(shí)現(xiàn)象發(fā)展為體制化的藝術(shù)門類。

巴爾為“立體主義與抽象藝術(shù)”這個(gè)展覽撰寫了序言，在這篇序言中，巴爾對(duì)“抽象”概念作了十分詳細(xì)的闡述，他認(rèn)為，“抽象”常常用來描述一種偏離“自然”形式的更極端的效果?！俺橄蟆崩L畫是最明確的具形繪畫，它把人們的注意力限定在感性的物理表面。同時(shí)他還將抽象藝術(shù)區(qū)分為純抽象和半抽象，純抽象是指藝術(shù)家利用純粹的抽象元素，例如純粹的線條或者不規(guī)則的幾何圖形，馬列維奇的至上主義繪畫是由一個(gè)黑色和一個(gè)紅色正方形構(gòu)成的，這幅作品對(duì)自然形式?jīng)]有任何的模仿，完全不依賴于自然。半抽象是指藝術(shù)家仍然從自然開始，把自然界中的事物加以抽象化，但并未完全達(dá)到純抽象，例如蒙德里安1915年的《加號(hào)和減號(hào)》，雖然表面看起來是抽象的，實(shí)際上卻是根據(jù)海景所作的一幅畫。

巴爾對(duì)抽象藝術(shù)的分析體現(xiàn)了一種形式主義的傾向，很少提及作品的主題與內(nèi)容。他將抽象藝術(shù)的性質(zhì)、歷史根源、美學(xué)理論等等問題的討論和其他藝術(shù)的解釋結(jié)合起來，并在闡述中接受抽象藝術(shù)的表面價(jià)值，藝術(shù)作品從原來的膜拜價(jià)值漸漸地轉(zhuǎn)向展示價(jià)值，因此，追求純粹的審美藝術(shù)，抽象藝術(shù)具有顯示價(jià)值。

巴爾認(rèn)為抽象藝術(shù)完全顛覆了之前的再現(xiàn)藝術(shù)與具象藝術(shù)，抽象藝術(shù)是純粹的審美活動(dòng)，不局限于藝術(shù)的對(duì)象、題材和內(nèi)容等，“這種態(tài)度意味著繪畫的極度貧乏，廣泛多樣的價(jià)值被排除在外：比如主題的、情感的、紀(jì)實(shí)的、政治的、性的、宗教的隱含意義，易于辨認(rèn)帶來的快樂，以及對(duì)模仿實(shí)體形式和表面的過程中的巧手匠心的欣賞，都會(huì)去除。但是抽象藝術(shù)家，在藝術(shù)中寧愿貧乏也不愿摻假”。巴爾認(rèn)為每一種新藝術(shù)的興起都是不可避免的和發(fā)展的結(jié)果，當(dāng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中出現(xiàn)一種逐漸衰敗的形式，而新的藝術(shù)概念無窮無盡地出現(xiàn)，藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變就從這里開始了。

巴爾對(duì)藝術(shù)風(fēng)格演化的分析，完全將社會(huì)歷史成分排除在外，夏皮羅對(duì)這種形式主義分析方式作了嚴(yán)厲的批評(píng)，直接指出巴爾的抽象藝術(shù)觀念從根本上講是非歷史性的，我們不能把新藝術(shù)僅僅視為一種反動(dòng)，或僅僅是對(duì)所有舊有資源耗盡的反應(yīng)。夏皮羅認(rèn)為，這種“窮則思變”的理論一方面把人類的活動(dòng)還原為簡(jiǎn)單的機(jī)械運(yùn)動(dòng)；另一方面能量的來源以及整個(gè)場(chǎng)域被忽視，忽視了藝術(shù)家處于時(shí)代環(huán)境中的內(nèi)心訴求。應(yīng)該把藝術(shù)的發(fā)展與演變置于社會(huì)歷史的情景中，充分考慮藝術(shù)家社會(huì)地位的改變、藝術(shù)家身處的社會(huì)環(huán)境。藝術(shù)風(fēng)格的演變與社會(huì)歷史、文化、道德精神等因素的變化息息相關(guān)，而非像巴爾所說的僅僅是對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的一種耗盡。新藝術(shù)的出現(xiàn)都是對(duì)現(xiàn)成藝術(shù)的一種反動(dòng)，這種反動(dòng)是處于現(xiàn)成藝術(shù)對(duì)新的價(jià)值觀和新的觀看方式不再充分表現(xiàn)的狀態(tài)下的，而且這種反動(dòng)只會(huì)在強(qiáng)烈的歷史條件下發(fā)生。

夏皮羅進(jìn)一步指出，“窮則思變”的理論是對(duì)現(xiàn)有藝術(shù)的厭倦之后的反動(dòng)，這樣我們無法解釋為什么反動(dòng)會(huì)出現(xiàn)在某一時(shí)期。比如在埃及藝術(shù)中，藝術(shù)作品存在了數(shù)千年，很少引起反動(dòng)，在現(xiàn)代藝術(shù)中，卻經(jīng)歷了層出不窮的變化，這充分的說明了藝術(shù)風(fēng)格的改變并非僅僅是藝術(shù)“自律”的演變。夏皮羅對(duì)這一觀點(diǎn)的論述從印象派說起，在早期的印象派畫作中，往往表現(xiàn)的都是郊游、散步、劃船等休閑娛樂的場(chǎng)面。這些休閑田園詩般的藝術(shù)風(fēng)格與19世紀(jì)六七十年代的新興資產(chǎn)階級(jí)密切相關(guān)，藝術(shù)家把藝術(shù)看成是純粹自娛自樂的領(lǐng)域，它不涉及社會(huì)思想與政治動(dòng)機(jī)。漸漸的資產(chǎn)階級(jí)的社交環(huán)境逐漸轉(zhuǎn)移到商業(yè)化或者死人的場(chǎng)所，由于這一社會(huì)環(huán)境的變化，早期印象派的那種享樂的個(gè)體逐漸消失，從而轉(zhuǎn)向了社會(huì)群體被分解為孤立觀眾的新印象主義。高更的《我們從哪里來？我們是誰？我們向哪里去》則是藝術(shù)家們因潛在的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)矛盾而感到的那種無序感和道德焦慮感的反映；而修拉雖然并未反對(duì)資本主義的道德后果，但他將自己與不斷發(fā)展的技術(shù)聯(lián)系起來。接受中下階層的流行的娛樂和商業(yè)化作為一種紀(jì)念碑性的藝術(shù)主題，印象主義在最新的科學(xué)發(fā)現(xiàn)中得到了更新。

二、夏皮羅對(duì)柏林伯格現(xiàn)代藝術(shù)論的批判

夏皮羅不但對(duì)巴爾的抽象藝術(shù)觀提出了批判，而且也對(duì)格林伯格的抽象藝術(shù)觀表示了質(zhì)疑。格林伯格是二十世紀(jì)西方最重要的藝術(shù)批評(píng)家之一，他的藝術(shù)批評(píng)理論對(duì)現(xiàn)代主義時(shí)期的繪畫產(chǎn)生了重大的影響，為我們揭示現(xiàn)代主義的真正本質(zhì)，他是美國“抽象表現(xiàn)主義”的發(fā)言人，使波洛克、羅斯科等美國本土畫家和移民畫家名聲大噪從此登上世界舞臺(tái)。

在1960年出版的《現(xiàn)代主義繪畫》中，格林伯格斷言，從19世紀(jì)中葉開始，藝術(shù)被同化為純粹而又簡(jiǎn)單的娛樂，娛樂和宗教一樣也正在被同化為一種治療功能，“唯有通過展示藝術(shù)所提供的那類經(jīng)驗(yàn)擁有的自身所特有的、無法得自于任何別的活動(dòng)領(lǐng)域的價(jià)值，藝術(shù)才能從這種降格中拯救自己”。格林伯格認(rèn)為現(xiàn)代主義繪畫需要有一種康德所說的自我批判的能力，但是這種自我批判是為了更堅(jiān)固、更好的發(fā)展，而不是為了摧毀它。格林伯格定義了現(xiàn)代主義繪畫：“現(xiàn)代主義的本質(zhì)在于以一個(gè)學(xué)科的特有方式批判學(xué)科本身，不是為了顛覆它，而是為了更為牢固地奠定它的能力范圍。”

對(duì)于抽象主義表現(xiàn)出來的激進(jìn)，格林伯格認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)家需要某種與眾不同的偏好、強(qiáng)調(diào)和拒絕，正是通過這些偏好、強(qiáng)調(diào)和拒絕，使藝術(shù)家的藝術(shù)方法更具有表現(xiàn)力、藝術(shù)作品更具有個(gè)性。我認(rèn)為格林伯格對(duì)“個(gè)性”的強(qiáng)調(diào)意味著對(duì)抽象藝術(shù)的承認(rèn)，同時(shí)也意味著現(xiàn)代主義作品中的“主體性”和藝術(shù)家的存在，在現(xiàn)代藝術(shù)作品的創(chuàng)作中，藝術(shù)家主要強(qiáng)調(diào)畫面的主體性，不再像傳統(tǒng)藝術(shù)為宗教和再現(xiàn)服務(wù)，社會(huì)的發(fā)展導(dǎo)致了抽象藝術(shù)的產(chǎn)生，社會(huì)歷史的背景決定了我們對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的定義。格林伯格的這種觀點(diǎn)填補(bǔ)了巴爾在一定程度上缺乏的社會(huì)和歷史因素。然而，他對(duì)抽象藝術(shù)的分析依然基于形式分析，注重分析藝術(shù)作品的形式特征，缺乏對(duì)抽象藝術(shù)發(fā)展的具體社會(huì)、階級(jí)、文化、精神等方面的分析，這導(dǎo)致了對(duì)抽象藝術(shù)的刻板印象。

說抽象藝術(shù)僅僅是對(duì)窮盡了的模仿自然的反動(dòng)，這無視了抽象藝術(shù)的價(jià)值及其潛在的能量和運(yùn)動(dòng)資源。藝術(shù)家表明走向抽象藝術(shù)是伴隨著巨大的緊張和激動(dòng)的，走向抽象藝術(shù)并不是模仿的窮盡，而是對(duì)自然的評(píng)價(jià)發(fā)生了變化。在《前衛(wèi)與庸俗》中，格林伯格認(rèn)為：“前衛(wèi)藝術(shù)真正的和重要的功能不是‘實(shí)驗(yàn)’，而是發(fā)現(xiàn)一條在意識(shí)形態(tài)混亂與暴力中使文化得以前行的道路?！备窳植駷樗囆g(shù)從現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向抽象提供了更為準(zhǔn)確的理由，他認(rèn)為，前衛(wèi)藝術(shù)或者現(xiàn)代主義藝術(shù)是拒絕資本主義文化工業(yè)產(chǎn)品的手段?，F(xiàn)代藝術(shù)一旦為大眾服務(wù)就會(huì)變得庸俗，成為集權(quán)主義控制社會(huì)文化發(fā)展的工具。格林伯格認(rèn)為，前衛(wèi)藝術(shù)是屬于統(tǒng)治階級(jí)的，前衛(wèi)藝術(shù)家們?cè)噲D脫離資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)，拒絕資產(chǎn)階級(jí)的統(tǒng)治使藝術(shù)變得純粹。藝術(shù)之所以走向了抽象，乃是為了避免商業(yè)化所造成的“媚俗”。藝術(shù)家的注意力開始轉(zhuǎn)向?qū)ψ约杭妓囍浇榈淖⒁狻?/p>

夏皮羅不認(rèn)同格林伯格“為藝術(shù)而藝術(shù)”和“純粹化”的藝術(shù)觀，在《現(xiàn)代藝術(shù)：19與20世紀(jì)》中，夏皮羅多次批判狹隘的形式主義，反對(duì)將現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展根源敘述為“探索媒介的可能性以達(dá)到繪畫自我完善的目的”。夏皮羅認(rèn)為，將藝術(shù)作為純粹審美的和個(gè)體化的觀念只能存在于這些文化與實(shí)際和共同利益分離并且僅由個(gè)人支持的地方。人們往往認(rèn)為藝術(shù)不應(yīng)該承擔(dān)社會(huì)責(zé)任，藝術(shù)只為表達(dá)藝術(shù)家認(rèn)為的美，倡導(dǎo)“為藝術(shù)而藝術(shù)”。藝術(shù)作為娛樂本身也沒什么錯(cuò)，但是，我們身處一個(gè)復(fù)雜的、需要藝術(shù)功能化的時(shí)代，我們無法逃避社會(huì)帶給我們的各種影響，因此，我們需要去承擔(dān)藝術(shù)對(duì)于社會(huì)的責(zé)任。

雖然夏皮羅否認(rèn)現(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值在于“為藝術(shù)而藝術(shù)”，但并不否認(rèn)現(xiàn)代藝術(shù)的其它價(jià)值。在《現(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值》中，夏皮羅從現(xiàn)代藝術(shù)的主題、形式特征、時(shí)代根源等幾個(gè)方面，維護(hù)了現(xiàn)代藝術(shù)的獨(dú)特價(jià)值，他認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值在于它表現(xiàn)了我們時(shí)代特有的價(jià)值和觀念，是時(shí)代獨(dú)特的風(fēng)格，“在現(xiàn)代藝術(shù)中，我們第一次看到一系列高度完整的價(jià)值創(chuàng)新，這些價(jià)值聚焦于個(gè)體，但是最終卻既是社會(huì)的又是個(gè)體的?！毕钠ち_全面地分析了現(xiàn)代藝術(shù)，他表明，現(xiàn)代藝術(shù)的價(jià)值不僅僅在于藝術(shù)價(jià)值，而且在于倫理與社會(huì)價(jià)值，是抽象藝術(shù)的獨(dú)特貢獻(xiàn)。并且指出：“現(xiàn)代藝術(shù)以一種充滿創(chuàng)造力和想象力的方式，聯(lián)系于我們經(jīng)驗(yàn)中對(duì)于今天的心理來說至關(guān)重要的那些地方，聯(lián)系于知覺、感覺生活和所有那些決定了個(gè)體性的東西以及所有關(guān)于個(gè)性的觀念，聯(lián)系于所有日常生活中那些使個(gè)人最深刻地認(rèn)識(shí)到他的存在的價(jià)值觀?！?/p>

三、夏皮羅社會(huì)歷史性的抽象藝術(shù)觀

在對(duì)巴爾和格林伯格批判的基礎(chǔ)上，夏皮羅提出了他自己對(duì)抽象藝術(shù)的理解，在《抽象藝術(shù)的性質(zhì)》中，夏皮羅專注于巴爾的《立體派與抽象藝術(shù)》，批評(píng)了巴爾的“窮則思變”的理論，將抽象藝術(shù)和具象藝術(shù)等同起來討論，并提出了抽象藝術(shù)植根于社會(huì)歷史條件的觀點(diǎn)。后來，在《最近的抽象畫》、《論抽象畫中的人性》以及《蒙德里安：抽象化中的秩序與無序》這三篇文章中，夏皮羅進(jìn)一步闡述了對(duì)抽象藝術(shù)的見解。夏皮羅對(duì)抽象藝術(shù)的研究充分的展示了藝術(shù)史研究的多樣性和復(fù)雜性，他的研究方法變換于形式主義分析、藝術(shù)社會(huì)學(xué)、圖像學(xué)等等。他始終都堅(jiān)持藝術(shù)家的主體地位，并將藝術(shù)作品放在藝術(shù)家所處的歷史環(huán)境和社會(huì)語境中考察。他強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)代藝術(shù)作品中的人文價(jià)值觀，從未將抽象藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)分開，而是用一種連貫的、歷史的角度為我們闡釋每一種新風(fēng)格的誕生，賦予現(xiàn)代藝術(shù)，尤其是抽象藝術(shù)更加多元而豐富的內(nèi)涵和價(jià)值。他是把抽象藝術(shù)與社會(huì)歷史狀況密切結(jié)合在一起來理解的，他認(rèn)為抽象藝術(shù)并不是一種“頹廢”，而是將抽象藝術(shù)視為藝術(shù)的一次飛躍，在工業(yè)化社會(huì)和信息傳播時(shí)代，抽象藝術(shù)是一個(gè)關(guān)鍵的階段，它向公眾傳達(dá)了藝術(shù)家的個(gè)人成就。

抽象藝術(shù)在發(fā)展之初，大眾還無法理解它的非再現(xiàn)性、純粹性，他們認(rèn)為抽象藝術(shù)無法傳達(dá)社會(huì)知識(shí)，將其指責(zé)為逃避主義、形式主義或者無表現(xiàn)力的。20世紀(jì)30年代到50年代對(duì)抽象藝術(shù)的討論主要是由形式主義壟斷的，后來，抽象藝術(shù)的討論主要是由政治意識(shí)形態(tài)驅(qū)動(dòng)的，這阻礙了藝術(shù)史對(duì)抽象藝術(shù)審美和趣味變化的理解和研究。巴爾以及后來的格林伯格僅用形式主義分析，來闡釋抽象藝術(shù)作品及價(jià)值。夏皮羅不同意這種做法，他分析了馬列維奇的《提水桶的女人》，這是一幅用立體派方法創(chuàng)作的抽象主義畫，雖然主題是虛幻的，但是這個(gè)主題的選擇揭示了一種性興趣和藝術(shù)家對(duì)獨(dú)特抽象藝術(shù)風(fēng)格的感受。夏皮羅認(rèn)為，藝術(shù)風(fēng)格的衰落被視為一種動(dòng)力，或者新的審美力量的起因并不適合的。因此，他運(yùn)用多元化的藝術(shù)史研究方法解讀印象派的原因。忽略藝術(shù)的社會(huì)歷史背景，藝術(shù)史將會(huì)降低為“一種世世代代永恒更替的神話”，每一代都在繼承前者的道路上，然后重復(fù)新的步驟。

夏皮羅將抽象藝術(shù)置于突出的位置，抽象派畫家排除自然和社會(huì)因素，這在很大程度上歪曲了它們。19世紀(jì)，藝術(shù)家們認(rèn)為繪畫的目標(biāo)不僅僅是描述眼睛所直接觀看的外物，而是表達(dá)一種狀態(tài)，一種想像，或者對(duì)生活的向往，從而達(dá)到色彩和形式的和諧。抽象藝術(shù)從模仿外物轉(zhuǎn)變?yōu)楸磉_(dá)藝術(shù)家內(nèi)心的感受，不再局限于模仿和再現(xiàn)自然。首先，抽象藝術(shù)將人類的情感從社會(huì)、政治、文化的約束中解放出來，使藝術(shù)朝著自我潛意識(shí)的方向發(fā)展。藝術(shù)家們追求一種更有力的表達(dá)方式，使其與新的社會(huì)價(jià)值觀相吻合，與現(xiàn)實(shí)生活相對(duì)應(yīng)。其次，抽象藝術(shù)充滿著私人化和個(gè)體性，從前藝術(shù)屬于宗教、政治、社會(huì)等等，但現(xiàn)在藝術(shù)更多的服從于藝術(shù)家個(gè)人的選擇，藝術(shù)家更愿意創(chuàng)作能夠表達(dá)內(nèi)心情感的繪畫作品。

人們往往因?yàn)槠姸鵁o法欣賞抽象藝術(shù)，無法從作品本身來看待作品；“它太枯燥、太明智、太物質(zhì)、太裝飾化、太情緒化、太沉重和缺乏訓(xùn)練了”，抽象藝術(shù)被認(rèn)為忽視了形式本身的表現(xiàn)力，將藝術(shù)降低為“庸俗”或者“娛樂”，抽象藝術(shù)家常常被指責(zé)為背叛了藝術(shù)家的職責(zé)。夏皮羅認(rèn)為，抽象藝術(shù)作品是對(duì)圖像的消除，使形式的表現(xiàn)力更加純粹。從任務(wù)的再現(xiàn)中解放繪畫賦予形式更自由的表達(dá)空間。

除此之外，在《論抽象畫的人性》中，夏皮羅強(qiáng)調(diào)抽象藝術(shù)中的人性和人文精神，抽象藝術(shù)繪畫的價(jià)值不僅僅體現(xiàn)在形式中，也體現(xiàn)在藝術(shù)家的人性中。藝術(shù)開始向享樂的世界敞開，打開了藝術(shù)家自己的內(nèi)心世界，“藝術(shù)中的人性概念依賴于在時(shí)間進(jìn)程中早已改變了的人類的規(guī)范”，從再現(xiàn)繪畫到抽象繪畫，藝術(shù)的人性位于藝術(shù)家之中，而不僅是他所再現(xiàn)的東西，盡管他所復(fù)制的對(duì)象可能是實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)完整游戲的合適機(jī)會(huì)。這是藝術(shù)家的建構(gòu)能力，能夠?qū)⑺那楦泻鸵庾R(shí)形態(tài)品質(zhì)強(qiáng)加在他的作品之上的能力，并賦予了藝術(shù)以人性；這種人性可以在無限的主題或形式元素的范圍內(nèi)實(shí)現(xiàn)。藝術(shù)是人的創(chuàng)造，是人與人類社會(huì)的反應(yīng)，藝術(shù)的對(duì)象是人的世界，因此我們不能撇開藝術(shù)作品與藝術(shù)家及外部社會(huì)歷史條件的關(guān)系來片面的討論藝術(shù)。人的理性與非理性、意識(shí)和無意識(shí)決定了藝術(shù)的具象與抽象。理性對(duì)應(yīng)著具象，非理性對(duì)應(yīng)著抽象，這是具象藝術(shù)與抽象藝術(shù)最根本的理論基礎(chǔ)。抽象和具象都可以表達(dá)人類的心靈，形式的不同只是人性需求的不同。

夏皮羅還指出，“抽象藝術(shù)的問題，跟所有新風(fēng)格的問題一樣，是一個(gè)批評(píng)實(shí)踐的問題，而不是一個(gè)理論問題，或者藝術(shù)的普遍規(guī)律的問題”。把抽象藝術(shù)看作一種藝術(shù)流派或藝術(shù)風(fēng)格，而不把抽象藝術(shù)當(dāng)作一種具有普遍規(guī)律的藝術(shù)方式，這導(dǎo)致了說不清楚抽象藝術(shù)與具象藝術(shù)的關(guān)系，也說不清楚抽象藝術(shù)與人類的關(guān)系。抽象藝術(shù)最大的問題就是理論問題，如果從理性與非理性的理論角度來看，當(dāng)代藝術(shù)都可以用具象—理性和抽象—非理性來區(qū)分，都是不同形式的具象藝術(shù)和抽象藝術(shù)。

在商業(yè)化與庸俗化的時(shí)代背景下，抽象藝術(shù)的自由、創(chuàng)新性以及對(duì)“媚俗”的批判成為藝術(shù)追求對(duì)立、堅(jiān)守精神的指南。抽象藝術(shù)是非理性的，要靠每個(gè)人自己的審美能力，才能完成審美，因此抽象藝術(shù)對(duì)審美者要求特別高。“一千個(gè)人眼中有一千個(gè)哈姆雷特”，每個(gè)人對(duì)抽象藝術(shù)都有著不同的理解。但是這些并不意味著抽象藝術(shù)就可以從社會(huì)、歷史環(huán)境的個(gè)體做任何事情。需要了解不同時(shí)代人的思想、信仰、價(jià)值觀念等。只有這樣抽象藝術(shù)才能擺脫被商業(yè)消遣以及庸俗化，才能成為現(xiàn)代社會(huì)的表征。

四、結(jié)語

抽象藝術(shù)作品不同于具象藝術(shù)作品那樣清楚的表達(dá)作者的意愿，同時(shí)藝術(shù)作品又不能自言，這些激發(fā)了批評(píng)家對(duì)抽象藝術(shù)作品解讀的興趣。抽象藝術(shù)家們具有高度的自我意識(shí)，他們對(duì)于想要畫什么，表達(dá)什么樣的情感很清楚。抽象藝術(shù)是現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)理性界限的評(píng)估。它不再僅僅是服從于宗教、政治等的藝術(shù)，而是要表達(dá)藝術(shù)家的內(nèi)心感受與情感。它需要對(duì)當(dāng)下的社會(huì)有著敏銳的直覺和判斷能力，抽象藝術(shù)家需要了解各種各樣生活場(chǎng)景中的人，他們的價(jià)值觀和信念等，這樣才能使藝術(shù)作品表達(dá)真實(shí)的現(xiàn)代生活，避免走向媚俗和被商業(yè)操控。夏皮羅認(rèn)識(shí)到了抽象藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)在于讓畫面中色彩和線條的內(nèi)在力量，得以從再現(xiàn)實(shí)體物象中解放出來。繪畫藝術(shù)就是體現(xiàn)一種對(duì)視覺形象表現(xiàn)力的體驗(yàn)感，而不應(yīng)該附屬于為語義、符號(hào)象征這些抽象概念的圖像化注解。抽象藝術(shù)的價(jià)值不僅僅體現(xiàn)在形式中，也體現(xiàn)在藝術(shù)家的人性中。夏皮羅也從未將抽象藝術(shù)與具象藝術(shù)對(duì)立起來，而是將抽象藝術(shù)置于社會(huì)歷史環(huán)境中，并堅(jiān)持藝術(shù)家的主體性地位，從多個(gè)角度分析抽象藝術(shù)的內(nèi)涵與價(jià)值。他看似是用形式主義的方式來分析抽象藝術(shù)，但實(shí)際上他利用了多種方法，體現(xiàn)了藝術(shù)分析的多元性與復(fù)雜性。