分裂與重整

文|鄭聞

導(dǎo)語：

由南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館和德國沃納畫廊(Michael Werner Gallery)主辦，歌德學(xué)院（中國）協(xié)辦的“重整丨德國藝術(shù)立場”是一場對9 位20 世紀(jì)最為重要的藝術(shù)家們的大型回顧展，自上世紀(jì)藝術(shù)歷史的重要節(jié)點起，追溯德國藝術(shù)在文化與歷史層面對當(dāng)今藝術(shù)世界的影響。展覽從藝術(shù)史的視角回顧20 世紀(jì)以來德國的歷史概觀，展示了20 世紀(jì)以來數(shù)次重要的藝術(shù)運動、思想運動、社會運動。藝術(shù)家們史詩般的藝術(shù)表現(xiàn)力，描繪了從一戰(zhàn)以前暗流涌動的德意志思潮直至二戰(zhàn)后東西德分立的意識形態(tài)冷戰(zhàn)，直至現(xiàn)代德國的重新統(tǒng)一與崛起。本次展覽以博伊斯社會雕塑、戰(zhàn)后身份認(rèn)同以及繪畫新概念的崛起等為主要線索，帶領(lǐng)中國觀眾深入探討和領(lǐng)略這段由歷史、神話、民族、思潮、運動所共同譜寫的藝術(shù)史。

2019 年3 月，“重整：德國藝術(shù)立場”展覽在南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館（AMNUA）拉開帷幕。這是一次貫穿20 世紀(jì)德國藝術(shù)歷史的重要群展，展出作品的創(chuàng)作年代最早從1910 年開始，一直持續(xù)至2010 年代前后?！吨卣旱聡囆g(shù)立場》主要展出了1945 年后涌現(xiàn)于國際舞臺的一批重量級德國藝術(shù)家：約瑟夫 · 博伊斯（Joseph Beuys）、A · R · 彭克（A.R.Penck）、約爾格 · 伊門多夫（J?rg Immendorff）、馬庫斯 · 呂佩爾茲（Markus Lüpertz）、喬治 · 巴塞利玆（Georg Baselitz）和佩爾 · 柯克比（Per Kirkeby）。同時也回溯了幾位出生于19 世紀(jì)末并經(jīng)歷第一次世界大戰(zhàn)的德意志現(xiàn)代藝術(shù)先驅(qū)——而他們的作品在納粹統(tǒng)治時期，幾乎無一例外被定義為“墮落藝術(shù)”。他們分別是：維爾海姆 · 蘭布魯克（Wilhelm Lehmbruck）、奧托 · 弗雷德里希（Otto Freundlich）、 恩斯特 · 維爾海姆 · 奈伊（Ernst Wilhelm Nay）。這批展出的作品可以使我們從藝術(shù)史的視角出發(fā)，回望20 世紀(jì)初以來德意志分裂與統(tǒng)一交替進行的歷史概觀與社會生活，觸及20 世紀(jì)以來數(shù)次重要的藝術(shù)運動、思想運動、社會運動。從一戰(zhàn)以前暗流涌動的德意志思潮、納粹德國時期的藝術(shù)清洗、二戰(zhàn)后東西德分立的意識形態(tài)冷戰(zhàn)，直至現(xiàn)代德國的重新統(tǒng)一與崛起，我們可以領(lǐng)略這段由歷史、神話、民族、思潮、運動所共同譜寫的藝術(shù)史，也將探討這段藝術(shù)歷史對于國際藝術(shù)以及中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的諸多影響。

①“重整：德國藝術(shù)立場”展覽海報

② 1955 年卡塞爾文獻展，維爾海姆 · 蘭布魯 克，《跪著的人》，1911 年

1931 年，中國的進步雜志《北斗》刊登了一幅木刻版畫，一個閉著眼睛的悲傷母親把自己的孩子交了出去。這是德國版畫家珂勒惠支（Kathe Kollwitz）木刻連續(xù)畫《戰(zhàn)爭》的第一幅《犧牲》。這也被認(rèn)為是珂勒惠支版畫引進中國的第一幅。中國近代歷史最重要的“五四”運動以后，珂勒惠支所代表的德國批判性現(xiàn)實主義藝術(shù)，就由當(dāng)時中國最重要的文學(xué)家和新文化領(lǐng)袖魯迅引入。正是1931 年春天，魯迅托當(dāng)時在上海的美國作家艾格尼絲 · 史沫特萊（Agnes Smedley）寫信求購德國版畫家珂勒惠支的版畫原作，兩個月內(nèi)收到版畫共22 幅，并展示給藝術(shù)團體“木刻講習(xí)會”學(xué)員，當(dāng)中的一些作品通過文藝刊物進行了發(fā)表。版畫《犧牲》的發(fā)表正是魯迅對遇害的左翼革命作家柔石進行的悼念，不久刊物便被查封?？?。到了1935 年，魯迅在嚴(yán)重肺病的狀況下又編印了《珂勒惠支版畫選集》，這本畫集在中國革命美術(shù)運動中享有極高的地位。作為新興木刻運動締造者的魯迅，在后來的歲月里依舊選擇了高度個體化的追求，拒絕了藝術(shù)工具化的需要，與周揚提倡的“國防文學(xué)”保持了謹(jǐn)慎的距離。魯迅對珂勒惠支的關(guān)注在于：一是對底層民眾的社會關(guān)懷，二是有關(guān)死亡的終極主題，三是對民眾靈魂的刻畫表現(xiàn)。1930 年代魯迅與青年討論最多的話題就是“如何刻畫中國的底層大眾”。也正是如此，他寫出了中國現(xiàn)代文學(xué)史上最經(jīng)典的阿Q、孔乙己等人物形象，也寫出了《狂人日記》這樣第一次直面國人幽深靈魂的作品。

19 世紀(jì)末以來的德意志藝術(shù)，在之后長達一個多世紀(jì)的時間里，也注定與政治格局的變動息息相關(guān)。同樣在20 世紀(jì)三十年代，包括珂勒惠支在內(nèi)的一大批德國現(xiàn)代藝術(shù)家遭到了清洗和迫害。本次展出的藝術(shù)家中，兩位雕塑家維爾海姆 · 蘭布魯克和奧托 · 弗雷德里希代表了跨越一戰(zhàn)與二戰(zhàn)，重塑德意志現(xiàn)代藝術(shù)形象的重要人證。他們作為德國表現(xiàn)性雕塑與抽象雕塑的先驅(qū)，如畫家埃米爾 · 諾爾德一樣，是經(jīng)歷普魯士一統(tǒng)德國又遭遇納粹迫害的典型。1937 年，納粹黨將藝術(shù)完全政治化，焚毀成千上萬的書籍。在宣傳部長戈培爾(Paul Joseph Goebbels) 的指揮下，將大約16000件現(xiàn)代藝術(shù)作品歸為“墮落的藝術(shù)”與“非德意志藝術(shù)”。同年，“Entartete Kunst”即所謂“墮落的藝術(shù)”展覽于慕尼黑拉開帷幕，之后又在13 個德國城市展出，現(xiàn)代藝術(shù)被污名化為幼稚、病態(tài)、瘋狂、消極、顛覆的象征。直至1955 年卡塞爾文獻展讓納粹壓制下的重要現(xiàn)代藝術(shù)作品重見天日，為“墮落藝術(shù)”正名，維爾海姆 · 蘭布魯克的作品《跪著的人》（Knieende）成為卡塞爾文獻展的核心展品，而他的一尊無臂的胸像也成為柏林漢堡火車站美術(shù)館博伊斯常設(shè)展的開篇展品。而博伊斯“社會雕塑”的理念仿佛也正是對這位雕塑先驅(qū)的一個歷史回應(yīng)。

而約瑟夫 · 博伊斯、A · R · 彭克、約爾格 · 伊門多夫、馬庫斯 · 呂佩爾茲、喬治 · 巴塞利玆等這批二戰(zhàn)后崛起的藝術(shù)家的思想與活動，不但重塑了戰(zhàn)后德國的國家藝術(shù)形象，也構(gòu)成一股強勁有力的浪潮，為戰(zhàn)后德國文化恢復(fù)主體性的建構(gòu)，與庸常的資產(chǎn)階級趣味以及國際藝術(shù)潮流進行抗?fàn)幪峁┝诵碌牧α?。一些有關(guān)藝術(shù)發(fā)展的深刻爭論，伴隨著1950 年代德國開始經(jīng)濟恢復(fù)與重建的過程，非常自然地被提了出來。1985 年，納粹德國投降40 周年之際，后來榮獲諾貝爾文學(xué)獎的的小說家和畫家君特 · 格拉斯(Günter Grass)就回憶了他在20 世紀(jì)五十年代的親身經(jīng)歷。1953 年他來到藝術(shù)上了無生氣的柏林，現(xiàn)代主義藝術(shù)和抽象構(gòu)成形式如日中天，令人不安的形象和敘事性作品都被拋在腦后，材料、結(jié)構(gòu)、形式則變得越加豐富和純粹。但再也沒有奧托 · 迪克斯(Otto Dix)、 恩斯 特 · 路德維希 · 凱爾希納(Ernst Ludwig Kirchner)、馬克思 · 貝克曼(Max Beckmann)這類畫家，用具體的形象和場景將歷史與記憶中的恐懼再次展示出來。

④“重整：德國藝術(shù)立場”展覽，2019 年，南 京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館

約爾格 · 伊門多夫，《德國咖啡館系列——風(fēng)格戰(zhàn)爭》，布面丙烯，1980 年

凱綏 · 珂勒惠支，《犧牲》，木刻版畫，1922 年

20 世紀(jì)五十年代早期，藝術(shù)界圍繞畫家卡爾 · 霍夫爾(Karl Hofer)與維爾 · 格羅曼（Will Grohmann）之間的“具象與非具象問題”進行了大辯論。君特 · 格拉斯認(rèn)為這絕非普通的爭論，這涉及到對現(xiàn)實的集體心理與集體認(rèn)知問題，包括國家的戰(zhàn)敗和分裂，對種族滅絕的懺悔和壓抑等等。而1961 年，在柏林墻砌成三個月后，喬治 · 巴塞利茲和歐仁 · 舍納貝克（Eugen Sch?nebeck）發(fā)起了“群魔”（Pandemonium）展覽，巴塞利茲留下了挑釁性的文字與圖像。殘缺不全的人形怪物和紀(jì)念碑式的邪惡反英雄形象構(gòu)造了群魔混亂的世界。1963 年，巴塞利茲在邁克爾 · 沃納（Michael Werner）畫廊和本雅明 · 卡茨畫廊的展覽展出了《深夜撒尿》，引起了檢察官的注意和社會的騷動，生殖器圖像展示了藝術(shù)家激進的反資產(chǎn)階級式的嘲諷。巴塞利茲繪畫中標(biāo)志性的倒掛形象，也源自于他對于德國本土“表現(xiàn)性”繪畫傳統(tǒng)與美國“抽象表現(xiàn)主義”以及波洛克等國際潮流的同時背離。

二戰(zhàn)后，如果說馬塞爾 · 杜尚首先開啟了觀念藝術(shù)與現(xiàn)成品藝術(shù)的革命性閥門，那么約瑟夫 · 博伊斯則是將藝術(shù)觀念拓展至社會運動的首席旗手。博伊斯的方法論繼承但也超越了傳統(tǒng)德意志藝術(shù)的理性精神與浪漫主義，他非常奇妙地將這兩者與人類學(xué)、動物學(xué)、符號學(xué)、事件藝術(shù)、象征主義等全部糅雜在一起，而他對于現(xiàn)代學(xué)院藝術(shù)的教學(xué)和構(gòu)建也提出了突破性的挑戰(zhàn)，也以直接建立黨派等異常突兀的方式介入了政治活動。他不僅僅應(yīng)該被視為一個藝術(shù)家的個體，且是一個藝術(shù)時代開始轉(zhuǎn)向的經(jīng)典標(biāo)本。所以，他通過學(xué)院與身體力行的方式直接影響了諸如約爾格 · 伊門多夫、安塞姆 · 基弗等20 世紀(jì)后半葉至今最重要的畫家。

約爾格 · 伊門多夫不但沒有抗拒和排斥繪畫，還成為了最擅長呈現(xiàn)社會生活和象征場景的畫家。他著名的《德國咖啡館》系列所構(gòu)造的場域，成為了當(dāng)時意識形態(tài)沖突的高度象征性場景。1965 年博伊斯表演了他著名的觀念藝術(shù)作品《如何向死兔子解釋繪畫》，那時的伊門多夫深受影響，試圖徹底抵制資本主義的美學(xué)，他甚至在床板上寫下“不再畫畫”這些文字，熱衷于投身偶發(fā)事件和示威活動等。直到1970 年代他從社會運動回歸到藝術(shù)創(chuàng)作，與東柏林的A · R · 彭克來回通信。他開始創(chuàng)作最著名的《德國咖啡館》系列，在咖啡館的空間中用隱喻的方式展示了分裂之中的德國現(xiàn)實。我們可以識別出東西德最明顯的分界點布蘭登堡大門（Brandenburger Tor），同時也代表著“美蘇冷戰(zhàn)而導(dǎo)致的世界分裂”。

冷戰(zhàn)期間西德藝術(shù)中的表現(xiàn)主義因素獲得重新的認(rèn)同和尊重，20 世紀(jì)早期德國現(xiàn)代繪畫中直覺性的表現(xiàn)主義在一戰(zhàn)以后受到法西斯的迫害，而六十年代初表現(xiàn)主義作品被“重整”為納粹統(tǒng)治以前最優(yōu)秀的德國文化遺產(chǎn)。隨著戰(zhàn)后德國經(jīng)濟的復(fù)蘇，這些作品的獨特之處也被用來重新構(gòu)建德意志文化主體并反對美國的藝術(shù)霸權(quán)，成為歷史研究、收藏思考的主要對象。表現(xiàn)主義藝術(shù)家們對于精神性的追求、對權(quán)力和政治的批判、強烈的人道主義立場，都被戰(zhàn)后崛起的藝術(shù)家們所繼承。A · R · 彭克、馬庫斯 · 呂佩爾茲、喬治 · 巴塞利玆和佩爾 · 柯克比等畫家的作品同時也體現(xiàn)了他們對工業(yè)技術(shù)以及現(xiàn)代性的批判，以及對于異質(zhì)文化和原始經(jīng)驗的熱情擁抱。同時，他們的行動也呼應(yīng)著法蘭克福學(xué)派思想者們對文化工業(yè)和異化的抵制，而這種異化正是戰(zhàn)后資本主義重建時期的結(jié)果。藝術(shù)家以個體化的表現(xiàn)方式展開對于社會現(xiàn)實的批判與思考，乃至探討了“現(xiàn)代性”本身對于人類生存狀態(tài)的改變與異化。正如《現(xiàn)代性與大屠殺》中齊格蒙 · 鮑曼（Zygmunt Bauman）對大屠殺所做的分析?，F(xiàn)代工業(yè)的技術(shù)和官僚制的組織架構(gòu)，使得大屠殺成為內(nèi)在于現(xiàn)代文明社會的產(chǎn)物?！八厥加谝环N真正的理性關(guān)懷，并由一個忠實于它的形式和目的的官僚體系造就?！闭绗F(xiàn)代社會癡迷于秩序設(shè)計的“園藝工程”，害蟲和雜草被嚴(yán)格而無情清理的過程恰似納粹對猶太人的屠殺以及對現(xiàn)代藝術(shù)的清洗與扼殺。

早在20 世紀(jì)三十年代，德意志藝術(shù)在本國納粹統(tǒng)治下遭遇最殘酷的鎮(zhèn)壓的同時，卻無意間給遙遠(yuǎn)的近代中國革命提供了思想的工具和形式的武器。而在后冷戰(zhàn)的背景下，在中國被稱為“新表現(xiàn)主義”的德國新繪畫群體與博伊斯的“社會雕塑”再次影響了東方大國在上世紀(jì)80 年代以來的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展。本次展出的很多藝術(shù)家的名字在中國“85 美術(shù)新潮”以來的幾十年間被藝術(shù)界反復(fù)提起，甚至進入了中國藝術(shù)院校教學(xué)和創(chuàng)作方方面面的“毛細(xì)血管”之中。本次展覽在中國的舉辦還將激發(fā)這樣一些問題：這批跨越一個世紀(jì)的視覺藝術(shù)，作為20 世紀(jì)數(shù)個重要藝術(shù)思潮的載體保留至今，它們是如何具備了跨越地緣和時間的能量，進入全球以及亞歐大陸另一端的當(dāng)代藝術(shù)世界與院校體系，并依舊發(fā)揮著持續(xù)的藝術(shù)影響力？而一戰(zhàn)和二戰(zhàn)以來的德意志藝術(shù)，以視覺藝術(shù)的符號被編入宏觀政治與社會進程之中，作為整體社會思潮與意識形態(tài)的折射，它所經(jīng)歷的歷次“變動”與“重整”，是如何預(yù)知了戰(zhàn)前戰(zhàn)后世界格局的變動，并塑造出了新的國家形象？而這所有的一切，對于我們研究同樣經(jīng)歷現(xiàn)代性轉(zhuǎn)折的中國近代歷史，有何參考意義？中國與德國在經(jīng)濟、工業(yè)、軍事以及文化上的密切交流，不僅僅在于20 世紀(jì)末中國開啟改革開放至今的40 年間，甚至可以放諸更遠(yuǎn)的中國近現(xiàn)代民國歷史背景中去看。這就使本次展覽可能揭示的話題具備了更遠(yuǎn)的景深。放眼今天，經(jīng)歷著歷史洗禮的當(dāng)代中國，也正在雄心勃勃地建立著自身新的當(dāng)代文化和國家形象。希望對全世界更廣闊的領(lǐng)域發(fā)出自己的聲音。通過本文涉及的部分話題，我們不妨在相互的對應(yīng)與比較中建構(gòu)起某種文化的相互參照系統(tǒng)。作為同樣深受辯證法與馬克思理論影響的兩個大國，看看彼此面對歷史的方式與態(tài)度，可能也更有裨益。