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    西漢繪畫考古發(fā)現(xiàn)

    2021-01-21 23:18:01
    海外星云 2021年24期
    關(guān)鍵詞:竹園墓室西漢

    西安理工大學(xué)壁畫墓東壁中部人物

    《西安西漢壁畫墓》一書報(bào)道了2004年發(fā)掘的西安市東南郊西安理工大學(xué)1號(hào)墓和2008年發(fā)掘的曲江翠竹園2號(hào)墓兩座重要的壁畫墓。近年有關(guān)漢代壁畫墓的論述,對(duì)兩墓多有涉及。此次材料全面刊布,全豹在目,無疑有助于相關(guān)研究的推進(jìn)。

    研究者通常將魏晉南北朝視為繪畫藝術(shù)自覺和成熟的時(shí)期,那么此前中國(guó)繪畫的歷史,便可看作一種“史前史”。9世紀(jì)張彥遠(yuǎn)所著第一部繪畫通史《歷代名畫記》在談及漢代繪畫時(shí),已無實(shí)物材料可據(jù),只能轉(zhuǎn)引文獻(xiàn)所記東漢碩儒趙岐在墓中繪制壁畫的事例。借助于田野考古學(xué)的發(fā)展,關(guān)于漢代繪畫的研究,今人已獲得了遠(yuǎn)超于張彥遠(yuǎn)的知識(shí)。

    這些知識(shí)最重要的來源是漢代墓葬中的壁畫,當(dāng)然也包括畫像石、畫像磚、器物裝飾等以其他材料和技術(shù)制作的平面性圖像。與已發(fā)掘的漢墓總數(shù)相比,繪有壁畫的漢墓只是極小的一部分,其壁畫也未必能代表當(dāng)時(shí)繪畫的最高水平,盡管如此,漢墓壁畫對(duì)于繪畫史的研究仍有著不可替代的價(jià)值。

    扶風(fēng)楊家堡4號(hào)西周墓和洛陽(yáng)西郊小屯戰(zhàn)國(guó)墓曾發(fā)現(xiàn)以白粉或色彩繪制的簡(jiǎn)單的幾何圖案,但真正稱得上壁畫的,當(dāng)屬西漢中后期墓葬壁面上繪制的內(nèi)容較為復(fù)雜的圖像。墓葬壁畫的出現(xiàn),一方面可能受到東周以后宮室壁畫的影響,另一方面也要從墓葬自身演變的脈絡(luò)中尋找。

    不管怎樣,繪畫深入到墓葬這個(gè)遠(yuǎn)離人們?nèi)粘I畹挠内な澜?,在一定意義上反映了藝術(shù)史一個(gè)重要的變化,即繪畫作為一種新興的藝術(shù)形式,已越來越廣泛地影響到社會(huì)的不同層面。與先秦時(shí)期所見各種神秘、抽象的器物裝飾紋樣不同,繪畫藝術(shù)可以更直觀地塑造形象, 表現(xiàn)場(chǎng)景, 更具有敘事性。

    值得注意的是,大約與此同時(shí),文學(xué)和歷史寫作也發(fā)生著重要的轉(zhuǎn)變,對(duì)人物的刻畫日趨生動(dòng)自然,敘事更為綿密周全。

    這些變化與中國(guó)大一統(tǒng)社會(huì)形成的背景有無內(nèi)在的聯(lián)系, 是值得進(jìn)一步注意的問題。僅就繪畫史內(nèi)部的脈絡(luò)來說,我們可以憑借漢代墓葬壁畫,觀察繪畫的藝術(shù)語(yǔ)言從初步發(fā)展到趨于成熟的具體過程。

    西安曲江翠竹園2號(hào)墓門東側(cè)執(zhí)劍武士

    以往學(xué)術(shù)界對(duì)于西漢墓葬壁畫的研究,主要依據(jù)洛陽(yáng)地區(qū)(即西漢司隸部河南郡)西漢晚期墓葬以及永城柿園西漢中期梁王陵的材料,而京畿地區(qū)(京兆尹)的材料卻相當(dāng)缺乏。

    此前發(fā)現(xiàn)的西漢至新莽時(shí)期長(zhǎng)安地區(qū)的墓葬壁畫大多比較零散,主要有西安曲江池1號(hào)墓、西安交通大學(xué)附屬小學(xué)壁畫墓、咸陽(yáng)龔家灣1號(hào)墓等,還有幾座墓有壁畫殘跡,其中只有1987年發(fā)掘的交大墓中壁畫保存狀況略好。西安理工大學(xué)1號(hào)墓和曲江翠竹園2 號(hào)墓中的壁畫保存較為完好,在很大程度上彌補(bǔ)了這一地區(qū)材料的不足。

    回想在理工大學(xué)墓少量材料見諸報(bào)道之初,我看到其中有狩獵、宴樂等此前僅見于東漢墓葬壁畫的題材,對(duì)于人馬的表現(xiàn)風(fēng)格也頗為成熟,曾保守地將其看作東漢的遺存。在讀到簡(jiǎn)報(bào)和報(bào)告后,我認(rèn)為發(fā)掘者的斷代依據(jù)比較充分,結(jié)論是可信的,我個(gè)人的舊說不足為論。這也說明理工大學(xué)墓,也包括翠竹園墓的壁畫,突破了此前我們對(duì)于西漢壁畫繪畫水平的認(rèn)識(shí)。

    這兩座墓與交大墓的形制基本相同,皆為長(zhǎng)斜坡墓道土壙磚室墓,壁畫繪制于小磚砌筑的券頂長(zhǎng)方形主室中。其壁畫內(nèi)容也頗多共性,如兩墓前壁均繪守門題材,兩側(cè)壁為人物活動(dòng)場(chǎng)景, 其頂部和西安交大墓一樣,均繪天象圖,可知這些壁畫反映了長(zhǎng)安地區(qū)某些普遍性的觀念,即使沒有制度性的規(guī)定,也已形成一定的模式。

    除了上述共性,這幾座墓中壁畫彼此的差異更值得仔細(xì)分析。在壁畫制作的技術(shù)程序上,幾座墓略有不同。勾線和布色之前,理工大學(xué)墓先刷一層白膏泥,翠竹園墓先刷一層白灰,交大墓先在壁面上涂白粉和赭石色。理工大學(xué)墓較厚的地杖層遮住了墓磚拼砌的縫隙,為其風(fēng)格精細(xì)的畫面提供了物質(zhì)基礎(chǔ);另外兩座墓的白粉或白灰未能遮住磚縫,其壁畫的風(fēng)格相應(yīng)地更為粗獷。

    這幾座墓壁畫的創(chuàng)作方式也有明顯的差別。例如, 在交大墓頂部的天象圖中, 太陽(yáng)、月亮分列南北, 云氣、仙鶴等布列其間,其外圍兩重巨大的圓圈內(nèi)繪四神和二十八宿,星宿的結(jié)構(gòu)和位置基本準(zhǔn)確。顧炎武曾言:“三代以上,人人皆知天文?!睗h代普通民眾的天文知識(shí)亦當(dāng)遠(yuǎn)勝于后世,但即使如此,也很難設(shè)想畫工可以憑記憶將星宿的形狀和位置準(zhǔn)確描繪出來。更大的可能性是,這是一種概念性、知識(shí)性的“圖”,源于現(xiàn)成的粉本。

    正因?yàn)槿绱耍嬅嬷械耐膱A與墓室的券頂缺少一種結(jié)構(gòu)性的聯(lián)系,像是將一個(gè)平面性畫稿硬性地“貼”在了弧形的券頂上。與之不同,理工大學(xué)墓的天象圖更像是一幅“畫”,與券頂?shù)慕Y(jié)構(gòu)相呼應(yīng),位于最高處的朱雀雙腿向后伸展,呈現(xiàn)為一種少見的仰視角度,而位于兩側(cè)的青龍、白虎則取其側(cè)面,似乎預(yù)設(shè)了死者可以從其所在的墓室中心“仰觀”這些壁畫,說明壁畫是為這座特定墓葬量身訂做。

    西安理工大學(xué)壁畫墓西壁人物

    在理工大學(xué)墓中,可以看到壁畫起稿和定稿的不同步驟,更進(jìn)一步證明這套壁畫為單獨(dú)創(chuàng)制,而非來自既有的粉本。我在此前一篇文章中,根據(jù)初步發(fā)表的材料,曾有過如下的討論:

    陜西西安理工大學(xué)基建工地漢墓東壁有一幅射獵圖,在墓葬特殊的環(huán)境下,兩千年后,畫像底稿的一些線條隱約顯現(xiàn)了出來,仔細(xì)觀察可以看到,在底稿中,有的馬前腿本來是向后收起的,但在定稿時(shí),畫者又將前腿改為平行前伸的樣子,這樣一來,馬兒的動(dòng)勢(shì)更加強(qiáng)烈。

    這樣的修改,不會(huì)對(duì)主題以及所表達(dá)的觀念有任何影響。那么,畫工為什么要費(fèi)心勞神地對(duì)這些馬腿進(jìn)行修改呢?

    答案很可能是,這位畫工并不只是在被動(dòng)地工作, 他面壁而立, 端詳, 沉思, 推敲,不為這些繪畫在喪葬禮儀中的功用,不為雇主的工錢,只是為了把這些奔跑的馬兒畫得更好。這時(shí)候,他就不再是一位僅僅為稻粱謀的普通工匠,而是一位富有自覺意識(shí)的藝術(shù)家了。也正因?yàn)槿绱?,我們才可以將這些作品寫入一部中國(guó)繪畫史。

    該墓所見對(duì)于形象推敲和修改的痕跡,顯示出畫工在繪畫語(yǔ)言上的探索,這種追求已經(jīng)突破了“成教化、助人倫”之類的功利性目的,是一個(gè)值得注意的重要現(xiàn)象。

    關(guān)于繪畫風(fēng)格的問題,楊泓先生曾敏銳地指出,理工大學(xué)墓與翠竹園墓的表現(xiàn)手法有很大的差別,前者人像微小而精致細(xì)密,后者人物體量碩大而用筆粗放;前者起稿后經(jīng)仔細(xì)修改,以線條勾勒,著色平涂,后者衣服不見輪廓線。

    他推測(cè)這兩種風(fēng)格或來源于不同的文化傳統(tǒng)。與繪畫風(fēng)格的差別相一致,這兩座墓中壁畫的位置經(jīng)營(yíng)也采取了兩種不同的方式。理工大學(xué)墓兩側(cè)壁畫中人物可辨者計(jì)96人,每個(gè)人物高約10厘米~15厘米,構(gòu)成多個(gè)組群, 有宴飲、斗雞、狩獵、出行等活動(dòng),或在室內(nèi),或在野外。

    與該墓的天象圖有所不同,畫工在這些部分似乎并不考慮圖像與墓室結(jié)構(gòu)的關(guān)聯(lián),墻壁只是圖像的載體。以西壁的宴飲圖為例,畫面中屏風(fēng)、榻、席構(gòu)成一種“平行透視”關(guān)系,有較強(qiáng)的縱深感,但這種縱深感只在畫面內(nèi)的局部成立,與墓葬整體結(jié)構(gòu)并無聯(lián)系。

    該墓西壁中部由32人組成的觀看斗雞的場(chǎng)面,通過一種俯瞰的角度,構(gòu)成封閉式的構(gòu)圖,亦與墓室結(jié)構(gòu)無關(guān)。翠竹園墓兩壁的人物活動(dòng)不見野外狩獵等內(nèi)容,畫面僅限于表現(xiàn)室內(nèi)活動(dòng)。與這種題材一致,墓室四壁2 0個(gè)人物幾與真人等大, 其中門吏身高達(dá)2米,產(chǎn)生出強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)感。這些人物皆“腳踏實(shí)地”,環(huán)列于四壁,構(gòu)成一種與墓葬結(jié)構(gòu)一致的閉合關(guān)系。該墓北壁所繪屏風(fēng)也與人物一樣平列在地面上,而與理工大學(xué)壁畫中屏風(fēng)強(qiáng)調(diào)空間深度的視覺效果迥異。

    總體上看,理工大學(xué)墓和翠竹園墓頂部皆繪天象圖,兩壁多繪人物活動(dòng),意味著圖像將墓室這一物質(zhì)性空間轉(zhuǎn)化為一種觀念性空間,并將二者合而為一,這種方式意味著死者既安厝于在地下設(shè)置的一個(gè)特定建筑中,同時(shí)也詩(shī)化地“永生”在一個(gè)“圖畫天地”中。但是,這個(gè)有限的物質(zhì)性空間和圖像所構(gòu)成的無限的觀念性空間如何具體地結(jié)合在一起,不同的建造者似乎有著不同的處理方式。

    翠竹園墓后壁和左右壁上部繪有連續(xù)的帷幔,明確地為圖像中的人物活動(dòng)設(shè)定了一個(gè)與墓室結(jié)構(gòu)一致的三維框架,凸顯出手持各種器用的男侍女婢和武士的活動(dòng)發(fā)生在“此地”。這些帷幔也是墓室下部充滿現(xiàn)實(shí)感的人物活動(dòng)與頂部超越現(xiàn)實(shí)空間的天象圖之間嚴(yán)格的界限。

    這種界限不見于理工大學(xué)墓,后者兩壁的人物超越了墓室墻壁的局限,存在于“他處”。其天象圖中的流云與人物活動(dòng)之間彼此錯(cuò)雜,在東、西壁北部,有的云氣蔓延到人物之間,一些人物甚至繪在了券頂上。

    這一細(xì)節(jié)上的差別恐非偶然,在翠竹園墓墓門兩側(cè)是兩位栩栩如生的男性門吏,理工大學(xué)則繪龍虎執(zhí)旌幡守門;翠竹園墓后壁下部繪侍者,理工大學(xué)墓后壁則繪羽人御龍,上上下下漫鋪于整個(gè)壁面。從這些不同的形式可以看出,翠竹園墓的畫工思維方式較為理性,試圖創(chuàng)建一個(gè)秩序井然的圖像世界,而理工大學(xué)墓則更為自由,令人聯(lián)想到《莊子》所描述的天地。

    反觀西安交大墓的壁畫,則似乎介于上述兩墓間,其四壁與券頂之間有橫欄,對(duì)應(yīng)著翠竹園墓的帷幔,但橫欄中繪菱形紋,形式更為抽象。這道橫欄并未構(gòu)成天象圖與四壁嚴(yán)格的界限,墓頂漫卷的云氣繼續(xù)出現(xiàn)于四壁上,云氣間繪飛禽走獸,而不見人物的活動(dòng)。

    西安曲江翠竹園2號(hào)墓墓室全景-由北向南

    壁畫圖像結(jié)構(gòu)的差別,反映出人們對(duì)于墓葬屬性認(rèn)識(shí)上的差異。先秦以來的哲人并沒有明確地描繪死后的世界,老莊的道,以及與之相關(guān)的神仙思想,旨在超越生死的界限;儒家目光投射于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的建設(shè), 故云“未知生,焉知死”。

    儒家“事死如生”“大象其生以送死”的說法,強(qiáng)調(diào)以“生”的邏輯來安置死者。但如何“如”,如何“象”,則是留給那些不知姓名的墓葬建造者和畫工們的命題。這既是一個(gè)藝術(shù)命題,也是一個(gè)哲學(xué)命題。

    翠竹園墓的年代在西漢中晚期,大致在宣、元時(shí)期;理工大學(xué)墓為西漢晚期,大致在成、哀、平時(shí)期。一般認(rèn)為,交大墓可能在西漢晚期到新莽時(shí)期,如果將這些墓葬壁畫內(nèi)容和形式上的差別歸結(jié)為一種線性的時(shí)間關(guān)系,可能失之簡(jiǎn)單。

    更大的一種可能性是,在西漢中晚期在一時(shí)段內(nèi),長(zhǎng)安地區(qū)墓葬壁畫同時(shí)并存著不同的系統(tǒng),即使不必貿(mào)然將它們之間的差別上升到思想史的層面,我們至少也可以看到繪畫表現(xiàn)方式的多樣性。本書作者認(rèn)為:“盡管洛陽(yáng)地區(qū)墓葬壁畫出現(xiàn)較早,發(fā)現(xiàn)數(shù)量較多,但西漢時(shí)期藝術(shù)成就最高、演進(jìn)速度最快的地區(qū)還應(yīng)是京都長(zhǎng)安。”這些新的考古發(fā)現(xiàn)是可以支持這一判斷的。

    目前西漢長(zhǎng)安地區(qū)所發(fā)現(xiàn)的幾座壁畫墓集中分布在漢宣帝杜陵附近,即使不是杜陵的陪葬墓,其墓主也可能是生前在杜陵邑居住的高官顯貴。作者還注意到,文獻(xiàn)所記元帝時(shí)宮廷畫工毛延壽也是杜陵人。

    此外,在宣帝時(shí),還有一個(gè)與繪畫有關(guān)的重要事件,甘露三年(公元前51年),宣帝召令在未央宮麒麟閣畫霍光、蘇武等已故將帥之臣11人像,“ 法其形貌, 署其官爵姓名”,與周宣王之名臣方叔、召虎、仲山甫畫像相并列, 表而揚(yáng)之, 明著中興輔佐?!墩摵狻ろ氻炂吩疲骸靶壑畷r(shí),畫圖漢列士?;虿辉谟诋嬌险?,子孫恥之?!苯Y(jié)合文獻(xiàn)的記載和考古發(fā)現(xiàn),這一時(shí)期繪畫的風(fēng)貌將越來越清晰。

    西安曲江翠竹園2號(hào)墓室東壁人物局部

    當(dāng)然, 今后長(zhǎng)安地區(qū)西漢墓葬壁畫有待深入探索的問題還很多。例如,理工大學(xué)墓和翠竹園墓壁畫的水準(zhǔn),已不像是壁畫出現(xiàn)之初的狀態(tài),又考慮到早在戰(zhàn)國(guó)晚期至秦代的咸陽(yáng)宮殿中就已出現(xiàn)壁畫,那么這一地區(qū)的壁畫墓還有年代更早的先例,也不無可能。

    又如, 與這三座墓的情況不同,咸陽(yáng)龔家灣1號(hào)墓壁畫分布在前后墓室之間的第三道門的門楣上,西安曲江池1號(hào)墓的壁畫繪于墓壙四壁和墓道以及西壁第一臺(tái)階之上的壁面上,皆與這些繪制于主室四壁及頂部的壁畫不同,可知當(dāng)時(shí)實(shí)際的情況可能更為復(fù)雜。相信隨著今后田野考古材料的進(jìn)一步積累,諸如此類的問題將會(huì)得到更為深入的探討。 (綜合整理報(bào)道)(編輯/小文)

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