拉赫瑪尼諾夫“鐘聲”情節(jié)中的悲劇色彩探析

孟曉 楊萌萌

[摘??要]拉赫瑪尼諾夫（1873—1943）是晚期浪漫主義風(fēng)格音樂家，俄羅斯民族樂派代表人物，也被稱為浪漫主義時(shí)期最后一位大師。拉赫瑪尼諾夫深知鋼琴的性能與表現(xiàn)力，并結(jié)合自身精湛的演奏技術(shù)將其發(fā)揮到極致，他的一生創(chuàng)作出大量音樂作品，鋼琴作品占據(jù)他創(chuàng)作的中心地位，這其中存在大量具有不同寓意“鐘聲”主題。本文將針對拉赫瑪尼諾夫鋼琴作品中具有普遍、多樣性的“鐘聲”情節(jié)進(jìn)行介紹，并以《升c小調(diào)前奏曲》為例，對其“鐘聲”中所蘊(yùn)含的最具代表性的悲劇色彩以及演奏方式進(jìn)行具體的研究和分析。希望通過研究可以使我們更好地理解和把握拉赫瑪尼諾夫“鐘聲”主題的思想內(nèi)涵及藝術(shù)表達(dá)。

[關(guān)鍵詞]拉赫瑪尼諾夫;“鐘聲”;《升c小調(diào)前奏曲》;悲劇色彩;演奏分析

作曲家生平及音樂風(fēng)格

拉赫瑪尼諾夫1873年出生于俄羅斯，晚期浪漫主義風(fēng)格音樂家。從小就生在一個(gè)富裕的地主家庭，享受著良好的音樂教育，最早的鋼琴啟蒙老師就是他的母親，也是一位從圣彼得堡音樂學(xué)院畢業(yè)的鋼琴家。所以拉赫瑪尼諾夫從小就深受音樂熏陶，九歲入學(xué)圣彼得堡音樂學(xué)院，后經(jīng)表兄引薦轉(zhuǎn)學(xué)莫斯科音樂學(xué)院師從茲維列夫期間結(jié)識了塔涅耶夫和柴可夫斯基，對其后世音樂創(chuàng)作產(chǎn)生巨大影響。

雖說拉赫瑪尼諾夫是在一個(gè)貴族家庭出生，但是他的生活經(jīng)歷卻并不幸福順利。年幼時(shí)父母離異，只有姐姐與自己相依為命，卻又隨后離世，這種種經(jīng)歷都給了他十分沉重的打擊。尤其是1895年《第一交響曲》的首演失敗，更使得本就內(nèi)心脆弱的拉赫瑪尼諾夫深陷憂郁之中無法自拔，抑郁癥纏身并在創(chuàng)作的大好年華頹廢消沉了好多年。后來俄國處于一戰(zhàn)和革命動蕩不安時(shí)期，他被迫到美國發(fā)展，移居后又發(fā)現(xiàn)自己日夜思念故鄉(xiāng)，只能通過影像和一些文學(xué)作品這類資源來密切關(guān)注祖國的發(fā)展，也許“獨(dú)在異鄉(xiāng)為異客，每逢佳節(jié)倍思親”^[1]是他內(nèi)心真實(shí)的表達(dá)吧。拉赫瑪尼諾夫?qū)⑺?jīng)歷的種種遭遇產(chǎn)生的情緒融入到作品中，也就不足為奇了。曾經(jīng)BBC一段《悲歌-拉赫瑪尼諾夫回憶錄》說：“在我自己的著作中我未有意識地努力為原創(chuàng)，或浪漫，或民間或任何其他。我只是盡可能自然地將我自己聽到的音樂寫在紙上而已。我，俄羅斯作曲家，我的祖國已經(jīng)決定了我的性情和世界觀。我的音樂是我性情的心血結(jié)晶，所以她就是俄羅斯的?！?sup>[2]所以國家民族的因素對他的創(chuàng)作影響非常大。其實(shí)除去這些外部因素，他本身就是一個(gè)天生的悲觀主義者，對自己也十分缺乏自信，即便是在他作品創(chuàng)作最輝煌的時(shí)期，也始終認(rèn)為自己的作品還不夠好，每次登臺都是對自己內(nèi)心的極大考驗(yàn)。所以一方面是并不順利的成長過程，一方面則是天生骨子里帶的天性，使他成為了一個(gè)徹頭徹尾的悲觀主義者。他作品中的悲劇性，也正是因?yàn)榻?jīng)歷人間坎坷的他，一生幾乎都在徘徊、矛盾中度過的，只有通過創(chuàng)作，才能抒發(fā)自己悲痛的真情。^[3]拉赫瑪尼諾夫曾在采訪中坦言連他自己也不知道是什么時(shí)候開始追求悲劇風(fēng)格的，他只是將內(nèi)心世界豐富的思想和真實(shí)情感通過音樂表達(dá)出來而已，作品始終充滿著永不褪色的俄羅斯憂郁和悲劇色彩。

情有獨(dú)鐘的“鐘聲”情節(jié)

在過去一千多年里，教堂的鐘聲一直是俄羅斯人民生命的一部分。而對于拉赫瑪尼諾夫來說，“鐘聲”是他對祖國和對童年俄羅斯生活的記憶。拉赫瑪尼諾夫想要成功地將這“鐘聲”包含的人類情感融合到他所創(chuàng)作的音樂作品中。

敲鐘是教堂每天都要進(jìn)行的功課，由于每個(gè)教堂都有大小不同的鐘，敲出的聲音自然也各不相同，場合不同其鐘聲寓意也有所不同。它可以表示對死者的哀悼也可以是對婚嫁或重大節(jié)日的慶祝。拉赫瑪尼諾夫?qū)⑦@意義豐富的“鐘聲”融入到自己的音樂作品中，并加以豐富的和聲、多彩的旋律、音色以及震撼的音響效果等方法，使之成為最美妙的音樂詩篇。說起鐘聲，也有許多音樂家創(chuàng)作過與鐘聲有關(guān)的作品，如：格里格的《鐘聲》、拉威爾的《鐘之谷》、帕格尼尼的《鐘聲回旋曲》、李斯特的《鐘》以及《鐘聲大幻想曲》等?？梢姟扮娐暋睂ψ髑覀兊挠绊懘_實(shí)不小，但拉赫瑪尼諾夫在筆者看來應(yīng)該是“鐘聲”情節(jié)最濃郁的一位。在他的鋼琴作品創(chuàng)作中“鐘聲”的使用普遍又多樣，無論是直接抒發(fā)還是間接表達(dá)，既有積極的，也有悲觀憂郁的。比如，在《第三鋼琴協(xié)奏曲》第三樂章中幽默詼諧的“鐘聲”、《鋼琴前奏曲》Op.32 No.3中充滿斗志積極意義的鐘、《帕格尼尼主題變奏曲》恐慌不安的“警鐘”、還有《升c小調(diào)前奏曲》中交響樂般宏大的“悲鐘”等。尤其是充滿悲劇色彩的“悲鐘”最具代表性，拉赫瑪尼諾曾說：“我的生命在各種不同的鐘聲中獲得滿足，喜愛鐘聲是俄國人的天性，這些鳴鐘的人是藝術(shù)家……我總是將鐘聲和淚珠聯(lián)系在一起?！?sup>[4]而《升c小調(diào)前奏曲》可以說是拉赫瑪尼諾夫“鐘聲”情節(jié)萌芽時(shí)期的鋼琴作品之一，可以使聽眾強(qiáng)烈地感受到作曲家憂郁的氣息和俄羅斯民族精神。

《升c小調(diào)前奏曲》“鐘聲”的悲劇色彩

《升c小調(diào)前奏曲》是拉赫瑪尼諾夫早期鋼琴作品，創(chuàng)作靈感源于克里姆林宮的鐘聲，是“鐘聲”情節(jié)的萌芽，曾被后人稱為《莫斯科的悲鐘》，是在作曲家處于不幸的家庭環(huán)境以及社會動蕩期間創(chuàng)作，也是最能體現(xiàn)悲劇色彩的代表作品之一。該曲運(yùn)用不同音區(qū)以及不同織體結(jié)構(gòu)等各種形式的鐘聲相互交錯(cuò)，不僅僅是為營造出莊嚴(yán)肅穆的鐘聲效果，而是融入了對俄國政治腐敗及當(dāng)時(shí)社會的憤恨，并想通過“鐘聲”警醒那些在黑暗壓迫下即將死去的人們，努力追求光明。

（一）嚴(yán)肅的命運(yùn)“鐘聲”

該作品屬于典型再現(xiàn)單三部曲式結(jié)構(gòu)（如譜例1），暗淡的^#c小調(diào)作為全曲主調(diào)，很容易使聽眾瞬間進(jìn)入拉赫瑪尼諾夫悲劇色彩的氛圍中，作品A段開頭兩小節(jié)為固定低音動機(jī)（帕薩卡利亞）^[5]，也被稱為“命運(yùn)主題”，極低的音區(qū)加以曲中Lento的速度營造出沉重、莊嚴(yán)肅穆的氛圍，緊接第三小節(jié)以堅(jiān)定飽滿的平行八度和弦為支撐，高音區(qū)及中低音區(qū)的八度和弦同時(shí)以極弱的音色（ppp），模進(jìn)式通透的鐘聲旋律為背景，堅(jiān)定而有力地通過敲奏的方式將命運(yùn)鐘聲奏出，像是向全俄國人民敲響覺醒的警鐘（如譜例2）。通過雙手跨越式與模進(jìn)式旋律相結(jié)合，主導(dǎo)動機(jī)與平行變化的八度和弦副動機(jī)穿插進(jìn)行，形成了完全對立的兩種音響色彩此起彼伏，像極了沉重的鐘聲音響效果，一次次地訴說著命運(yùn)的不公，將痛苦、抗?fàn)?、無奈與矛盾交織在一起，聲聲流露著凄涼與沉重陰郁的悲劇性色彩。

“鐘聲”是拉赫瑪尼諾夫式的開頭，其中包含這兩種不同情緒，既有堅(jiān)強(qiáng)不屈的情緒又有憂郁深沉的一面，所以在演奏時(shí)要注意不同的情感色彩要通過不同的演奏方式來體現(xiàn)。開頭“l(fā)a sol do”三個(gè)音是以很強(qiáng)的ff進(jìn)入，并且三個(gè)音都標(biāo)有重音記號的同時(shí)要一次比一次強(qiáng)，彈奏前要深呼吸醞釀情緒將自己帶入到作者當(dāng)時(shí)所處的社會環(huán)境的氛圍中，手腕及以上肩肘手臂等部位放松，右手彈奏時(shí)要用拇指幫助支撐中指指關(guān)節(jié)以輕微握拳的方式，將身體所有力量協(xié)調(diào)好集中到指尖下鍵的同時(shí)將力量通過指尖完全釋放出去。左手的八度低音也要盡量做到手腕以上部位的放松，手掌支撐住與右手同時(shí)下鍵，做到音色堅(jiān)實(shí)集中并準(zhǔn)確整齊同時(shí)將高聲部旋律突出。演奏的同時(shí)一定要有身臨其境的感覺，每個(gè)音都用心感受將落下的每個(gè)琴鍵都賦予內(nèi)涵，音符的時(shí)值要保持夠延長等到尾音漸漸消失，才可將作者內(nèi)心莊嚴(yán)、抗?fàn)帯⒈瘺龅囊魳非榫w更好地表達(dá)出來。

（二）呻吟與吶喊的“鐘聲”

在發(fā)展部B段中，速度由A部分的Lento轉(zhuǎn)為激動快速的Agitato（如譜例3），給聽眾一種彷徨、激動不安的情緒，與A段主題形成對比。這部分左手仍采用“帕薩卡利亞”動機(jī)，由A段“鐘聲”動機(jī)發(fā)展而來，將其下行音列派生出來的新主題。右手則以三連音節(jié)奏型每拍第一個(gè)音作為節(jié)拍重音構(gòu)成的半音下行旋律線。左手下行單旋律線配合右手急促的三連音，時(shí)而同向時(shí)而反向，使音樂帶有一股急促不安的“哭泣音調(diào)”，一次高于一次，伴隨著^#c小調(diào)、^#f小調(diào)以及E大調(diào)等頻繁復(fù)雜的離調(diào)，激動的情緒像是追求光明的激情卻又無法掙脫“命運(yùn)主題”的束縛，無比彷徨。筆者在作曲家自己原版錄音的聆聽中可深切地感受到作曲家痛苦地承受著現(xiàn)實(shí)生活下的折磨。帶著沉重的低聲呻吟，通過在不同音區(qū)上的四次上升變化，每次都是由mf的力度逐漸增強(qiáng)crese在漸漸迂回弱下，一次強(qiáng)于一次。在連續(xù)急促匆忙的三連音強(qiáng)勢來襲后，在36小節(jié)，作曲家從痛苦的笛聲呻吟爆發(fā)般轉(zhuǎn)向高聲吶喊，持續(xù)8小節(jié)的鐘聲和弦快速交錯(cuò)進(jìn)行，力度由fff→sfff將情緒推向全曲高潮，直至44、45小節(jié)B段結(jié)束（同時(shí)是為“鐘聲”主題的再現(xiàn)做好屬準(zhǔn)備），在sfff的力度下迎來全曲最高潮（如譜例4）。該部分無論是從整體音樂情緒、調(diào)性的走向還是強(qiáng)弱力度的變化都與A部分命運(yùn)“鐘聲”形成鮮明對比，由從對人們的警醒與訴說轉(zhuǎn)為對殘酷命運(yùn)的呻吟與吶喊，可以強(qiáng)烈感受到作曲家內(nèi)心極度渴望能夠在這黑暗的社會、殘酷的現(xiàn)實(shí)中得到一絲絲光明與解脫。

在該部分的演奏中要以激動的情緒彈奏，要突出左手旋律線同時(shí)又要將右手每拍三連音的第一個(gè)音保持連成四分音符構(gòu)成的旋律線條，所以在彈奏時(shí)要將右手無名指與小指緊貼琴鍵并將兩指之間的力量進(jìn)行無間斷地轉(zhuǎn)移，才能將其連成一條旋律線。緊跟的兩個(gè)音指尖要有控制地弱一點(diǎn)并且要控制使其節(jié)拍均勻，否則很容易彈成前十六后八。這部分具有呻吟吶喊的“鐘聲”段落中，主要圍繞著“E、升D、D、升C”這組音進(jìn)行四次變化反復(fù)，這四次的變化反復(fù)在彈奏時(shí)千萬要注意后面每一次的變化在力度方面都要強(qiáng)于前面那次，層層遞進(jìn)，想象并感受作者此時(shí)爭著追求幸福渴望光明激動的心情，讓音樂既有起伏變化又有渾然一體的效果，這就需要提前設(shè)想好，用耳朵聽并檢驗(yàn)是否是自己想要的實(shí)際效果。經(jīng)過四次變化推進(jìn)將樂曲推向高潮，從36小節(jié)開始出現(xiàn)雙手之間三度音與和弦三連音相互交叉的下行運(yùn)動，這部分需要協(xié)調(diào)好雙臂至完全放松，有控制的將雙手緊密連接，同時(shí)還要有意識地將每拍三連音的第一個(gè)音彈奏加重，將作曲家掙扎著向命運(yùn)做最后聲嘶力竭的內(nèi)心表達(dá)出來。

（三）憤慨的“鐘聲”

作品從敲響命運(yùn)的“警鐘”到對命運(yùn)的吶喊與掙扎，全曲發(fā)展到再現(xiàn)部時(shí)，作曲家悲憤的情緒達(dá)到全曲最高峰，熟悉的命運(yùn)“鐘聲”再次響起，但此時(shí)，除了在旋律、音高和節(jié)奏方面沒有改變以外，其音響效果和力度變得更加飽滿堅(jiān)實(shí)，令人振奮。作曲家將整體織體和八度和弦均加大加厚，音強(qiáng)力度也從fff增加到sffff最強(qiáng)，飽滿堅(jiān)實(shí)的七和弦固定低音同加厚的八度和弦雙手大跨越式交替彈奏（如譜例5）。通過作曲家本人演奏的錄音版本中，可深切感受到作曲家將全身力量下沉傳到指尖，通過七和弦將“鐘聲”主題的旋律音凸顯出，并將力量完全釋放，力度持續(xù)增強(qiáng)。像是將教堂中所有的鼎鐘同時(shí)敲響，用盡全身力量向命運(yùn)做最后抗?fàn)?，聲嘶力竭地將?nèi)心的憤恨吶喊出，希望所有黑暗被吞噬，能在生命最后一刻重見光明。彈奏這部分時(shí)的力量要求上要比A部分更強(qiáng)更沉著有力，還要注意左右手分別用了一行大譜表（如譜例5），此時(shí)的大和弦更要充分運(yùn)用全身的力量，后腰頂住，手腕以上放松并且手掌要撐住，揮動手臂將放松后集中到指尖的全部力量一下子釋放出去，高音和弦也是如此?？刂坪糜蒮ff→sffff的力度變化，并且還要在雙手的和弦高低音移動進(jìn)行時(shí)用耳朵聽大腦控制手指做到力度一致，下鍵準(zhǔn)確，將作曲家向黑暗勢力作出的最大警示以及對和平自由的渴望表達(dá)出來。

在作品最后的第54小節(jié)處，作曲家運(yùn)用六級和弦阻礙終止后進(jìn)入尾聲，直到62小節(jié)結(jié)束共7小節(jié)，左手的主持續(xù)音如同拖著長音的鐘聲逐漸消失結(jié)束，與此同時(shí)，作者使其短短7小節(jié)的尾聲在B、D、^#c這些調(diào)上通過“鐘聲”的半音變化進(jìn)行到走向結(jié)束，伴隨著dim的減弱音響效果，仿佛是作者在向自己悲劇的命運(yùn)做最后的哀嘆，命運(yùn)“鐘聲”漸行漸遠(yuǎn)，最終全曲回歸^#c小調(diào)主調(diào)，在寧靜的氣氛中結(jié)束（如譜例6）。在演奏時(shí)要注意從阻礙終止處就開始做漸慢漸弱，進(jìn)入最后七個(gè)小節(jié)的尾聲力度漸漸變?yōu)闃O弱ppp，用指尖控制每個(gè)音的音色，將作者最后的嘆息通過手指與琴鍵的交流表達(dá)出來，特別是全曲最后一個(gè)和弦，需要手掌距離琴鍵近一點(diǎn)，每個(gè)需要彈奏的手指緊貼琴鍵，在控制力度的同時(shí)做到整齊，聲音均勻，聲音漸行漸遠(yuǎn)直至消失。

結(jié)語

拉赫瑪尼諾夫是一位獨(dú)具風(fēng)格的作曲家，在音樂風(fēng)格轉(zhuǎn)變的時(shí)期，20世紀(jì)現(xiàn)代樂派風(fēng)行一時(shí)的時(shí)候，拉赫瑪尼諾夫仍繼續(xù)寫他傷感情調(diào)的浪漫主義音樂。悲劇性元素在歷代作曲家的音樂創(chuàng)作中都是不可缺少的素材，而唯獨(dú)拉赫瑪尼諾夫一人，將其貫穿于一生的創(chuàng)作中，成為他音樂作品的主要特征，并且頻繁將其與最鐘愛的“鐘聲”元素相結(jié)合，通過音樂將自己內(nèi)心深處最真實(shí)的情感表達(dá)出來?！渡齝小調(diào)前奏曲》這部作品悲劇色彩就非常豐富，他運(yùn)用“鐘聲”這一主題，通過一系列調(diào)式和聲、旋律、力度等方式將內(nèi)心的壓抑和悲憤表達(dá)出來，使得作品生動飽滿，令人振奮?！渡齝小調(diào)前奏曲》是拉赫瑪尼諾夫重要的代表作品之一，對我們深入研究作曲家音樂作品中“鐘聲”情節(jié)中所蘊(yùn)含的悲劇性色彩有著重要的意義和價(jià)值。

注釋：

[1]唐代詩人王維的《九月九日憶山東兄弟》。

[2]BBC采訪《悲歌-拉赫瑪尼諾夫回憶錄》。

[3]孟 ?曉，劉雅冬.堅(jiān)守傳統(tǒng)，詮釋浪漫——拉赫瑪尼諾夫晚期鋼琴協(xié)奏曲美學(xué)風(fēng)格探析[J].音樂創(chuàng)作，2014：183—185.

[4]Sergei Bertensson & Jay Leyda.Sergei Rachmaninoff：A lifetime in music [M].New York：The New York University Press，1956：184.

[5]帕薩卡利亞起源于西班牙（另一說法是起源于意大利）的三拍子慢板舞曲，多數(shù)是用小調(diào)寫成，以4～8小節(jié)的固定低音為基礎(chǔ)進(jìn)行連續(xù)變奏。

[收稿日期]2020-06-30

[作者簡介]孟 ?曉（1980— ?），女，山東科技大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師。（青島 ?266590）

[通訊作者]楊萌萌（1997— ?），女，山東科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生。（青島 ?266590）

（責(zé)任編輯：劉露心）

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