“石窟研究”美術(shù)史方法論提案
——以敦煌莫高窟為例

巫 鴻

1930年，陳寅恪先生在《陳垣敦煌劫余錄序》中留下這段名言：

一時代之學(xué)術(shù)，必有其新材料與新問題。取用此材料，以研求問題，則為此時代學(xué)術(shù)之新潮流。治學(xué)之士，得預(yù)于此潮流者，謂之預(yù)流（借用佛教初果之名）。其未得預(yù)者，謂之未入流。此古今學(xué)術(shù)史之通義，非彼閉門造車之徒，所能同喻者也。①

這段話在今日仍可被認(rèn)為是“古今學(xué)術(shù)史之通義”，但要求我們重新思考學(xué)術(shù)研究中“材料”與“問題”的關(guān)系。須知當(dāng)我們現(xiàn)在引用這段話時，“此時代”已不再是他寫作之時，而是九十年后的當(dāng)下。其間敦煌學(xué)已從一陌生名詞成長為一碩大研究領(lǐng)域，而敦煌美術(shù)史也經(jīng)歷了一個從無到有、不斷深化的過程②。

當(dāng)陳寅恪寫這段話的時候，敦煌卷子的歷史價值剛被國內(nèi)外學(xué)者認(rèn)知不久，因此代表了學(xué)術(shù)界面對的一批全新材料，其冰山一角下的浩瀚尚有待于發(fā)掘和認(rèn)知。今日敦煌研究的情形則全然不同：世界各地存放的敦煌卷子已被基本復(fù)制發(fā)表，莫高窟的精美雕塑和壁畫也出現(xiàn)在連篇累牘的精美畫冊之中，人們甚至可以足不出戶，通過互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)入敦煌研究院以三維技術(shù)復(fù)制的虛擬洞窟空間。那么，這還是“新材料”嗎？筆者的回答是：既可是也可不是，關(guān)鍵在于是否有新問題引領(lǐng)我們重新發(fā)掘材料的未知維度。陳寅恪所說的“一時代之學(xué)術(shù)，必有其新材料與新問題”因此可被重新詮釋：如果百年之前的情況是敦煌文獻(xiàn)和敦煌藝術(shù)的新材料將引出新的研究問題，今天的情況則更多的是以研究中產(chǎn)生的新問題帶動對材料的再發(fā)掘。沒有研究就不會有問題，但如果問題不存，即使是最新的材料也只能附著于以往的視野。問題的提出往往與學(xué)科相關(guān)，因為不同學(xué)科有著處理材料的不同方式和目的。以莫高窟而言，歷史學(xué)、宗教學(xué)、考古學(xué)、美術(shù)史等學(xué)科都對這個著名遺址以及藏經(jīng)洞中發(fā)現(xiàn)的巨量材料進(jìn)行了研究，積累了很多成果。本文考慮的是從美術(shù)史角度反思這批材料的研究和使用方法。

一、學(xué)科角度與學(xué)科互動

“從美術(shù)史角度”隱含著一個前提，即敦煌莫高窟——或任何石窟——可以從多種角度進(jìn)行研究。每個角度都顯示出不同景觀，提供了獲取知識的不同途徑，它們之間并無高下對錯之分，只有觀看對象和觀察方式之別。在對莫高窟的諸種觀察和研究角度中，極其重要的一個是文獻(xiàn)和歷史學(xué)，主要是使用文字證據(jù)發(fā)掘莫高窟的往昔，了解它的建造過程和歷史環(huán)境。研究材料包括石窟中的碑文和題記、發(fā)現(xiàn)于藏經(jīng)洞中的各類文書，以及其他傳世和考古發(fā)現(xiàn)的文獻(xiàn)。石窟歷史研究的一個重點是窟的修建和使用，特別是其中所顯示的“人”的作用和關(guān)系——不但是贊助石窟建設(shè)的地方統(tǒng)治者和行政官員、世家大族和宗教機構(gòu)，也包括擔(dān)任具體營造的工匠和畫匠。當(dāng)歷史研究如此聚焦于石窟歷史的時候，它們與美術(shù)史研究便自然融合了，因為這些情況也是美術(shù)史家希望了解的，對重構(gòu)石窟藝術(shù)的發(fā)展不可或缺。由于歷史學(xué)家的專業(yè)訓(xùn)練，他們對于文獻(xiàn)的掌握和處理更為全面和縝密，其工作往往為美術(shù)史研究提供了重要的史學(xué)基礎(chǔ)。

同樣的觀點也適用于石窟美術(shù)史與宗教史研究的關(guān)系——這是另一門以文獻(xiàn)為基礎(chǔ)探討石窟的學(xué)問?！白诮淌费芯俊痹谶@里應(yīng)做廣義理解，不僅針對佛教教義和教派歷史，而且也包括對佛教禮儀、佛教文學(xué)與佛教物質(zhì)文化等方面的調(diào)研和闡釋。在這種意義上，不少宗教史學(xué)者將石窟作為專題研究對象，對窟廟的性質(zhì)和用途以及雕塑和壁畫的內(nèi)容進(jìn)行了考訂。他們的論述與美術(shù)史中的“功能解釋”（functional interpretation）和“圖像志研究”（iconographic study）自然溝通，前者關(guān)注的是建筑、圖像與宗教禮儀的關(guān)系，后者調(diào)查的是繪畫和雕塑的題材與內(nèi)容。一些美術(shù)史家進(jìn)而從圖像志出發(fā)考察敦煌地區(qū)的宗教禮儀、佛教宗派和物質(zhì)文化，與這些方向上的宗教學(xué)研究更是水乳交融。但總的說來，宗教學(xué)對石窟的討論主要在佛教史和佛教文化的范圍中展開，所處理的問題往往超越具體的建筑和圖像，它們對美術(shù)史研究的重要性在于提供宏觀背景和觀念維度。

第三個重要的角度是考古學(xué)研究，主要是對石窟遺址、建筑、塑像、壁畫進(jìn)行細(xì)致的調(diào)研和必要的考古發(fā)掘，在此基礎(chǔ)上對洞窟進(jìn)行分類和分期。洞窟分期所使用的主要根據(jù)包括建筑型制及雕塑和繪畫的內(nèi)容與風(fēng)格；題記、銘文和其他文字材料進(jìn)而提供了有關(guān)絕對年代的必要證據(jù)。許多從事石窟研究的學(xué)者有著考古學(xué)背景，他們的工作成果為不同類型的石窟研究提供了文字之外的另一基礎(chǔ)。由于考古學(xué)以遺址和實物為主要考察對象，它與美術(shù)史的關(guān)系尤其密切，很多時候達(dá)到?jīng)芪疾环值某潭?。但二者之間的區(qū)別也是實在而深刻的，首先在于石窟考古的范圍比美術(shù)史研究要寬廣許多，其對象不但包括藝術(shù)品，也包括非藝術(shù)性的人類活動遺存。此外，考古學(xué)對類型學(xué)和統(tǒng)計學(xué)方法的倚重也有別于美術(shù)史對個案和歷史闡釋的重視。

在這三個主要學(xué)科之外，我們還可以舉出建筑史和科技保護對敦煌石窟的研究。建筑史學(xué)者考察的主要是洞窟的型制特點和歷史發(fā)展，著眼于平面、立面、頂部和佛龕的形態(tài)，前室和窟檐的結(jié)構(gòu)以及石窟建造技術(shù)。雖然其重心不是雕塑和壁畫，但后二者均以石窟建筑為環(huán)境和依托，美術(shù)史家自然可以從建筑史中獲得重要的專業(yè)知識。對石窟的科學(xué)分析和遺址保護在近年發(fā)展出更為縝密的方法和大型數(shù)據(jù)庫，新視覺技術(shù)的使用也在不斷更新石窟藝術(shù)的復(fù)制和展示方式，這些發(fā)展都導(dǎo)向科技與美術(shù)史領(lǐng)域更為密切的結(jié)合和互動。

這些跨學(xué)科互動的一個重要場域自然是敦煌學(xué)。雖然這門學(xué)問開始時以對藏經(jīng)洞遺書的研究為主，但是隨著學(xué)術(shù)領(lǐng)域中的新潮流已經(jīng)發(fā)展成一個龐大的跨學(xué)科和多學(xué)科的研究領(lǐng)域。據(jù)最近的一項介紹，敦煌學(xué)“指以敦煌遺書、敦煌石窟藝術(shù)、敦煌學(xué)理論為主，兼及敦煌史地為研究對象的一門學(xué)科。涉及敦煌學(xué)理論、敦煌學(xué)史、敦煌史事、敦煌語言文字、敦煌俗文學(xué)、敦煌蒙書、敦煌石窟藝術(shù)、敦煌與中西交通、敦煌壁畫與樂舞、敦煌天文歷法等諸多方面”③。毋庸置疑，所有這些學(xué)科都對理解敦煌的歷史和文化做出了持續(xù)貢獻(xiàn)，也都可能與美術(shù)史研究發(fā)生關(guān)系、進(jìn)行交流。但以上所引的定義也說明敦煌學(xué)不是一門單獨的學(xué)問，它的重要性在于把不同領(lǐng)域的學(xué)者聯(lián)系起來，引出各種跨學(xué)科的學(xué)術(shù)項目，同時也促使學(xué)者反思自己學(xué)科的特性，以求不斷擴展觀察的范圍和推出新的研究理念。對于美術(shù)史學(xué)者來說，美術(shù)史的學(xué)科特性使他們在研究敦煌石窟時具有獨立的視點和分析方法。但這種視點和方法不是固定不變的，而應(yīng)該在各種現(xiàn)代學(xué)科互相推動的大環(huán)境中不斷發(fā)展和更新。

眾所周知，美術(shù)史分析的核心是圖像和形式，這也是研究石窟藝術(shù)的兩個基石。圖像研究通過將雕塑和壁畫與文獻(xiàn)材料相聯(lián)以判定其內(nèi)容和名稱，這種基礎(chǔ)層次上的圖像志辨識為更復(fù)雜的圖像研究奠定了必要的基礎(chǔ)，后者包括特定圖像類型的長期歷史演變，以及諸多圖像在建筑和禮儀環(huán)境中的聯(lián)系方式，或稱為“圖像程序”。與之相對，形式分析聚焦于藝術(shù)作品的形式特征，包括線條、色彩、造型、構(gòu)圖等因素，在此基礎(chǔ)上界定出不同的藝術(shù)風(fēng)格和流派，并追溯其歷史源流及演變。圖像研究和形式分析當(dāng)然不是相互分隔的，實際上，形式分析經(jīng)常在人物、山水、故事、肖像、風(fēng)俗、經(jīng)變等畫科中進(jìn)行，與圖像的內(nèi)容從一開始就發(fā)生了關(guān)系。

圖像和形式仍然是當(dāng)前石窟藝術(shù)研究的兩個基本著眼點，但新型的跨學(xué)科研究也引導(dǎo)學(xué)者們將視野擴展到更寬廣的領(lǐng)域。實際上，無論是圖像志辨識還是形式風(fēng)格分析，這兩類研究都基于傳統(tǒng)的“藝術(shù)品”觀念，主要指獨體的繪畫和雕塑。但對越來越多的研究者說來，敦煌藝術(shù)的范圍比傳統(tǒng)概念上的藝術(shù)品要寬廣得多，不但包括洞窟中的壁畫和雕塑，而且也涉及石窟建筑乃至整個石窟群，以及這些視覺和物質(zhì)構(gòu)成的禮儀功能和隱含的“宗教視覺性”（religiousvisuality）。這些新的學(xué)術(shù)興趣導(dǎo)致方法論層次的思考，提出有關(guān)研究理念的一些宏觀問題。

二、從空間角度重新進(jìn)入

在一篇有關(guān)時間和空間關(guān)系的論文中，魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ氛劦健皶r間維度不具有自身的感官觸媒”，而“空間則直接體現(xiàn)于視覺世界之中”④。從這個意義上說，任何類型的石窟美術(shù)史研究都必須從“體現(xiàn)于視覺世界之中”的空間開始。從空間角度研究石窟進(jìn)而含有兩個基本觀點：一是將實際存在的洞窟作為美術(shù)史調(diào)研和闡釋的持續(xù)焦點；二是從參觀者的實際經(jīng)驗出發(fā)去理解洞窟的存在和歷史意義。這兩個觀點在空間的概念中交匯融合、相輔相成，這是因為空間是人類對客觀世界的感知而非客觀世界本身，阿恩海姆將之定義為“控制獨立客體系統(tǒng)的感知系統(tǒng)”⑤。這個感知系統(tǒng)把石窟化為尺度、形狀、方向、遠(yuǎn)近、比例、范圍、邊界、中心等特征，也把不同距離和角度上看到的石窟納入空間的連續(xù)經(jīng)驗之中——從地平線上的山脈到布滿洞窟的崖面，再到崖體中的窟室內(nèi)部與黑暗中浮現(xiàn)出千百神靈?？臻g感知的工具或渠道首先是身體，然后是眼睛。以空間角度重新開發(fā)石窟美術(shù)資料因此將啟動身體的關(guān)鍵作用。評論家彼得·切爾達(dá)（Peter Schjeldahl）最近談到如何理解一件雕塑作品時說：“清空思緒，讓身體告訴你什么正在發(fā)生。然后你的思維也許會重新開動，思考作品的意義?！雹捱@很貼切地解釋了這種從空間入手的觀察方式。

為什么說這種“空間角度的進(jìn)入”可以幫助我們重新開發(fā)石窟美術(shù)資料，顯示新的意義層面呢？這是因為雖然對莫高窟這樣重要石窟的介紹數(shù)不勝數(shù)，但其框架總的說來是時間性的，以歷史上的朝代為綱，構(gòu)造和陳述這些石窟的線性歷史。這當(dāng)然是一個極為有效、甚至不可或缺的方式，但我們也應(yīng)該認(rèn)識到這種敘事的基礎(chǔ)是“史”而非“藝術(shù)”；后者的內(nèi)涵不是書本中歷時存在的事件和人物，而是空間中共時存在的建筑、雕塑和繪畫。莫高窟參觀者面對的并非是按照年表排列的窟廟，而是重重疊疊、大小懸殊、位置參差的洞室，將一公里長的崖面化作一個宏偉的蜂巢。這種“未經(jīng)消化”的空間經(jīng)驗是傳統(tǒng)考古學(xué)和美術(shù)史敘事所希望克服和消解的對象：通過將混雜的洞窟按照內(nèi)容和風(fēng)格進(jìn)行分類和分期，再重新組入線性的歷史進(jìn)程，寫出一部井井有條的莫高窟歷史。但這個歷史僅僅存在于書本之中，而不再是現(xiàn)實中可觸可視的窟室和崖面。作為一個文本構(gòu)成，這個時間性的敘事取代了洞窟的空間存在，也在相當(dāng)大程度上屏蔽了與空間相關(guān)的感知和探索。

圖1 敦煌市與敦煌石窟所在地鳴沙山相對位置圖

圖2 莫高窟遠(yuǎn)眺

如果從“空間”切入重新開發(fā)石窟視覺資料的話，我們可以想象一個不同的調(diào)查和敘述程序。研究者跟隨著往日朝拜者的腳步，首先從敦煌城走向城外鳴沙山上的莫高窟（圖1）。路經(jīng)各式各樣的廟宇和祠堂、目睹五光十色的節(jié)日慶典，穿越沙漠中散布的家族墓塋，最后來到這個綠蔭遮蔽的佛教圣地。這個想象旅行所隱含的原理是：歷史上的莫高窟屬于一個更大的自然和文化空間，也只有在這個空間中才顯示它的意義。朝拜者隨后到達(dá)了莫高窟，碩大的崖面充滿眼簾（圖2）。這里需要詢問的是他們看到的是什么——是崖壁上的幾個零星窟室還是連成一片的飛檐棧道（圖3）？雄偉的北大像和南大像是否已矗立于眾多洞窟之間，賦予莫高窟一個無可爭辯的視覺中心（圖4）？崖頂?shù)纳崂偷讓拥墓Φ驴呤欠褚呀?jīng)出現(xiàn)，再次定義了石窟的邊界？這些有關(guān)空間的思索以及隨后的調(diào)研，將今日的莫高窟整體轉(zhuǎn)化為歷史層面上的感知，以朝拜者的眼光體味崖面的演變。再進(jìn)一步，研究者隨著往日朝拜者走進(jìn)了洞窟，從每個洞窟的內(nèi)部體驗雕塑、繪畫和建筑共同構(gòu)成的空間綜合體。這個空間綜合體決定了朝拜者的行為和觀看經(jīng)驗，或引導(dǎo)他們圍繞中心柱右旋，或停佇在主尊前凝神觀像（圖5）。他們下意識地以身體測量空間和圖像的尺度（圖6，7），也以放大的瞳孔搜索著黑暗中的塑像和壁畫。也就在此刻，他們的身體運動轉(zhuǎn)化為視線運動，開始在洞窟里觀看自成系列的壁畫，揣摩它們與建筑和雕塑空間的關(guān)系（圖8）。再進(jìn)一步，朝拜者把身體湊近一幅幅畫面，通過目光的穿越進(jìn)入其中的圖畫空間，忘記了石壁和洞室的存在。

圖3 莫高窟最早洞窟崖面位置 周真如繪

圖4 莫高窟窟面圖局部石璋如繪 1942年

圖5 莫高窟第260窟右旋禮儀示意圖 周真如繪

圖6 莫高窟第268窟平面、立面圖（顯示出窟內(nèi)的狹窄空間） 周真如繪

此處所描述的想象旅行隱含著由五個層次構(gòu)成的一個研究方案，總結(jié)如下：在第一個層次上，莫高窟屬于敦煌——一個多民族和跨文化的歷史地點，敦煌藝術(shù)是當(dāng)?shù)囟喾N藝術(shù)傳統(tǒng)和視覺文化的綜合，而莫高窟佛教藝術(shù)則是其組成部分；在第二個層次上，莫高窟是具有歷史延續(xù)性的宗教藝術(shù)整體，其不斷變化的崖面反映出不同時期的外貌，也透露出變化中的建造重心和視覺焦點；在第三個層次上，每個洞窟構(gòu)成一個包含建筑、雕塑和壁畫的內(nèi)部空間，同時也是舉行宗教活動、保存歷史記憶的禮儀場地；在第四個層次上，洞窟內(nèi)的壁畫和雕塑構(gòu)成具有內(nèi)在規(guī)律的圖像程序，與同一石窟中的建筑空間發(fā)生互動；在第五個層次上，畫家在獨幅壁畫內(nèi)創(chuàng)造出不同類型的圖畫空間，這個創(chuàng)作過程一方面與敦煌文學(xué)、禮儀以及說唱表演發(fā)生持續(xù)的互動，另一方面以空間和視覺形式為圭臬，引導(dǎo)觀者把目光和思緒延展到超越洞窟墻壁的虛擬時空之中。

三、外部時間與內(nèi)部時間

從空間角度的“重新進(jìn)入”不意味著以空間取代時間。實際上，以上五個層次對歷史空間的重構(gòu)都具有明確的歷史時間性。在這種意義上，對空間經(jīng)驗的重構(gòu)是探知往昔的一種手段，最終目的仍然是建構(gòu)和講述石窟的歷史，因此必然會與對洞窟的分期發(fā)生關(guān)系。但此處所說的“分期”不等于按照“朝代時間”（dynastic time）對石窟進(jìn)行斷代；我們面對的一個關(guān)鍵問題是以何種時間尺度衡量莫高窟的歷史發(fā)展。哲學(xué)家吉奧喬·阿甘本認(rèn)為，任何歷史敘事總隱含著特殊的時間概念并受其制約，新史觀的引進(jìn)因此要求對所使用的時間概念進(jìn)行反思和更新⑦。以此看法來反觀敦煌藝術(shù)史的寫作，在以往幾十年中，對莫高窟的歷史敘事所采用的最權(quán)威的時間概念無疑是朝代系列，把近五百個帶有壁畫和雕塑的洞窟置入固有的朝代序列之中⑧。

圖7 莫高窟第260窟平面、立面圖（顯示出窟內(nèi)的寬敞空間） 周真如繪

雖然這種分期編年在石窟藝術(shù)研究中已是深入人心的常規(guī)模式，但我們需要意識到朝代沿革只是多種歷史時間中的一種，依據(jù)特殊類型的史實，也規(guī)定了特定的歷史敘事模式。籠統(tǒng)地說，“朝代時間”所依據(jù)的是中央政權(quán)的更迭，其敘事模式是選擇主要政權(quán)的興衰構(gòu)成一個線性結(jié)構(gòu)，以其年代系列作為衡量其他社會和文化現(xiàn)象的計時框架。為了把莫高窟納入這個時間框架，美術(shù)史界和考古學(xué)界的主流做法是根據(jù)建筑、繪畫、雕塑的風(fēng)格和文獻(xiàn)材料，對每個含有彩繪和雕塑的洞窟進(jìn)行斷代，將之歸入某個朝代或時期，進(jìn)而將相同類型的洞窟聚合成組，最后把整個莫高窟窟群編入自十六國至元代的一個宏觀的線性發(fā)展。雖然學(xué)者對具體洞窟的斷代不盡相同，但引領(lǐng)以上這三個研究步驟的“朝代時間”概念無疑是建構(gòu)莫高窟美術(shù)史的首要基礎(chǔ)，不但在學(xué)術(shù)研究中，而且在公共宣傳、通俗教育、旅游介紹中都起著主導(dǎo)作用。

這種分期斷代無疑是一項嚴(yán)肅和必要的學(xué)術(shù)工作，對理解莫高窟的歷史發(fā)展有著基礎(chǔ)性的意義。但如上所說，作為一種特定的時間概念，朝代時間有著自己的特殊性質(zhì)和組織歷史敘事的功能。對于莫高窟來說，它所提供的是一個宏觀的“外部時間”（extrinsic time）坐標(biāo)。之所以稱為“外部”，是因為朝代史以中央政權(quán)的更迭為線索，嚴(yán)格說是一種“國家政治時間”。由于朝代史具有明確紀(jì)年，它為其他歷史敘事——如社會史、文化史、經(jīng)濟史、藝術(shù)史等——提供了一個共享的計時方法。在中國的歷史寫作中，以朝代史作為專門史的基礎(chǔ)是一個非常古老的傳統(tǒng)。當(dāng)有關(guān)美術(shù)歷史的文字在東周產(chǎn)生之際，書寫者就已經(jīng)以古代王朝作為不同藝術(shù)材質(zhì)與風(fēng)格的分期；9世紀(jì)出現(xiàn)的第一部繪畫通史——張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》——其名稱已經(jīng)總結(jié)了這種藝術(shù)史敘事模式。這個慣例持續(xù)到現(xiàn)代以至當(dāng)下，在不同版本中國美術(shù)史通論的“目錄”頁中一目了然，即便是外國人寫的熱門教科書——如英國美術(shù)史家蘇利文的《中國藝術(shù)史》——也不例外⑨。

以朝代史作為美術(shù)史敘事框架的最大功效，是把不同地點、不同種類的藝術(shù)現(xiàn)象——包括莫高窟的創(chuàng)始和發(fā)展——納入一個統(tǒng)一的時間坐標(biāo)系，從而可以相互聯(lián)系和比對；同時也將美術(shù)現(xiàn)象與其他文化、宗教、經(jīng)濟、政治現(xiàn)象通過“共時”和“異時”的聯(lián)系置入各種原境之中，從而使美術(shù)史家得以進(jìn)一步發(fā)展歷史闡釋和解說。但這也意味著，使用朝代史框架的最有效的場合是撰寫綜合性的“通史”或“斷代史”，而不是對特定藝術(shù)客體進(jìn)行細(xì)致考證。其原因是朝代史總是粗線條的，而特定藝術(shù)客體的歷程則會細(xì)致得多，與之直接有關(guān)的事件未必總是王朝更迭，而可能是地域、宗教、家庭、個人等種種因素。每種因素都具有特殊的時間性，都需要被更細(xì)微地衡量和描述。這些細(xì)微的時間系統(tǒng)不是外在和先設(shè)的，而是需要從作為研究對象的藝術(shù)客體的內(nèi)部提取，我因此將其稱為藝術(shù)的“內(nèi)部時間”（intrinsic time）。

圖8 莫高窟第148窟內(nèi)景

這種微觀的內(nèi)部時間與宏觀的朝代時間并不相互排斥，二者可以平行存在甚至在特殊時刻發(fā)生碰撞和融合。這種情況不斷出現(xiàn)在莫高窟的發(fā)展過程中，特別是當(dāng)高層人物出于政治目的建造石窟時更為明顯。但在更多的情況下，建筑空間的改變以及繪畫和雕塑風(fēng)格的演進(jìn)并無法直接訴諸朝代變更或其他政治事件。研究者們通過對具體材料的仔細(xì)分析，已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了很多反映石窟“內(nèi)部時間”的證據(jù)，如對家族造窟、崖面使用的研究都屬于這類。但在朝代史的影響下，這些研究往往仍被置于朝代時間的框架之內(nèi)，或被作為獲取洞窟斷代證據(jù)的渠道⑩。我們在這里看到的是實證式歷史研究與傳統(tǒng)時間概念的調(diào)和，使我們再次回想起阿甘本在討論時間與歷史關(guān)系時的一個告誡，即學(xué)術(shù)研究往往聚焦于歷史史實而較少思考其中隱含的時間性，以至于革命性的學(xué)術(shù)發(fā)現(xiàn)往往和傳統(tǒng)的時間經(jīng)驗相互混雜，因此也弱化了前者的徹底性?。

阿甘本的警告促使我們在制定研究方案時采取一種更為謹(jǐn)慎和徹底的態(tài)度：與其即刻著手確定每個洞窟的絕對年代并將之納入“朝代時間”系統(tǒng)，我們首先希望做的是發(fā)現(xiàn)石窟的“內(nèi)部時間”，也就是把窟群看作一個不斷發(fā)展變化、由多種人群建構(gòu)和使用的“活體”。我們需要了解它的成長變化的形式和速率，也需要辨識出不同類型、相互交織的“內(nèi)部時間”，如上面提到的崖面變化所隱含的時間概念以及家窟中包含的“家族時間”，都是很好的例子。研究者不必馬上將這種內(nèi)部時間與朝代史掛鉤；石窟與朝代史的關(guān)系應(yīng)該作為一項特定研究主題，在具體的歷史證據(jù)的基礎(chǔ)上展開。

四、石窟空間分析

上文提出的五個分析層次，作為美術(shù)史研究的對象都是具體而實在的，都基于可被實際考察和分析的場地、空間及圖像。這五個層次構(gòu)成一個連續(xù)的“光譜”或“范圍”（spectrum），同時也確定了移動中的觀察距離和角度。這個方法論提案不拒絕圖像和形式的重要性，也不排除對特定壁畫和塑像的考察，而是把這些考察自然而然地置入更寬廣的上下文中。出于同樣的道理，這個提案也不反對鳥瞰式的宏觀視野和對整個窟群的歷史思考，而是為其提供一個堅實的基礎(chǔ)，即對具體洞窟和圖像進(jìn)行更加縝密的考察。五個層次中最關(guān)鍵的環(huán)節(jié)是第三層，即以單個洞窟為單位對建筑、雕塑、壁畫以及建造過程和禮儀功能進(jìn)行綜合考察。這是因為洞窟既是整個石窟群的基本單元，又為壁畫和雕塑創(chuàng)作提供了特定的空間環(huán)境。作為設(shè)計和營造的基礎(chǔ)單位，單個洞窟可以被看作是石窟藝術(shù)中的“作品”；雕塑和壁畫只是它的組成部分。在美術(shù)史領(lǐng)域中，“作品”從來就是研究和闡釋的核心對象——雖然藝術(shù)家、畫派、繪畫機構(gòu)也可以構(gòu)成歷史敘事的線索。由于關(guān)系到石窟藝術(shù)這后幾方面的信息相當(dāng)有限，以石窟本身為調(diào)研基點是最合理也是最實際的選擇。

這兩個觀念——五個層次構(gòu)成的研究領(lǐng)域和作為研究焦點的單個石窟——為更具體地設(shè)想研究敦煌美術(shù)的方法和策略提供了基礎(chǔ)。我把這套方法和策略稱為“石窟空間分析”，簡單概括為以下四點提案：

（一）“石窟空間分析”的基本單位是單個洞窟，其物質(zhì)和視覺內(nèi)涵主要包括建筑、雕塑、壁畫三類，有時也包括碑刻和題記。將這些方面聯(lián)系在一起的是“空間”。每個洞窟都有特殊的“內(nèi)外部建筑空間”，洞窟中的雕塑構(gòu)成特定的“三維雕塑空間”，繪于墻壁和窟頂表面的壁畫構(gòu)成特定的“二維繪畫空間”。這三類空間之間的結(jié)合與互動決定了一個洞窟的性格，同時也隱含了特定的觀看方式和宗教儀軌。這也意味著“空間”在這里指涉的不只是外在的物理空間，而且也關(guān)系到主體的意圖和經(jīng)驗感受。

（二）在調(diào)研單獨洞窟的基礎(chǔ)上，“石窟空間分析”進(jìn)而考慮窟與窟之間的關(guān)系，以及洞窟的組合和石窟整體在特定歷史時期內(nèi)的構(gòu)成。一旦最早的洞窟在山崖上出現(xiàn)了，以后每個窟的設(shè)計和興建都必然是在不斷變化的石窟“上下文”中進(jìn)行的。新建石窟與已存窟室之間是什么關(guān)系？造窟者為何選擇了特殊的地點和高度建造洞窟？新石窟對窟群整體做了何種增益和改變？這些問題可以從石窟的位置、規(guī)模、建筑類型、雕塑、壁畫等各方面去研究和回答，從中探知每個窟背后的動機和特殊的“歷史性”（historicity）。

洞窟之間的關(guān)系既可以是共時和連續(xù)性的，也可以是異時和跳躍性的。在這個研究層次上，“石窟空間分析”不以分類和分期為主要目的和手段，而是把洞窟之間的“關(guān)系”看作是歷史發(fā)展中的重要現(xiàn)象。這種關(guān)系既顯示在洞窟的位置和組合上，也顯示在它們的建筑形式、圖像選擇和藝術(shù)風(fēng)格上。在對洞窟進(jìn)行比較的過程中，研究者既要考慮某一時期洞窟形態(tài)和圖像設(shè)計中的主導(dǎo)傾向，也需要考慮同一時期中存在的不同選擇和所隱含的原因。此處的核心思想是，石窟藝術(shù)的發(fā)展不是直線進(jìn)化和整齊劃一的，而總是受到多種因素的影響，也被多種主體性所決定?！笆呖臻g分析”的一個主要目的即是發(fā)掘出這些多種因素和多重主體性。

（三）在對多個石窟進(jìn)行綜合研究的基礎(chǔ)上，“石窟空間分析”的一個重要步驟是確定一系列“原創(chuàng)窟”?。“原創(chuàng)窟”指特定石窟的設(shè)計和裝飾引進(jìn)了以往不見的新形式。這些形式有的曇花一現(xiàn)，未能得到推廣流行，這類窟可以稱為“特殊窟”；有的則成為廣泛效仿的對象，因此可以稱為“模式窟”。有的新形式可能是從外部——如中原或新疆等地——引進(jìn)的，有的則可能是敦煌本地發(fā)展出來的。一旦把不同意義上的“原創(chuàng)窟”甄別出來，就可以進(jìn)而思考它們所體現(xiàn)的建筑、雕塑和圖像程序的特點和內(nèi)涵，并思考新形式產(chǎn)生的原因或傳入敦煌的社會、政治、宗教背景。

“原創(chuàng)”既可以顯示在洞窟的整體上，也可以只體現(xiàn)在一個特殊方面，如建筑形制、雕塑的位置和組合，或壁畫的內(nèi)容和配置。這也意味著在確定“原創(chuàng)窟”的時候，我們需要具體情況具體分析，也需要注意到一個石窟的建筑、雕塑、壁畫風(fēng)格并不一定總是同步發(fā)展的。有可能某些方面仍保留著常規(guī)樣式，而另一些方面則反映出概念和形式的革新。如果這種局部的革新改變了整個窟的空間以及觀看與使用的方式，那么仍然可以將這類洞窟考慮為“原創(chuàng)窟”，但需要對其原創(chuàng)性予以細(xì)致說明。此外，“原創(chuàng)性”不僅可以是對新的建筑、雕塑、壁畫的引進(jìn)，也可以反映為對以往舊形式的重新發(fā)掘和利用，以“復(fù)古”方式表達(dá)當(dāng)下的藝術(shù)趣味或思想理念。

（四）重修和重繪是“石窟空間分析”的一個重要研究對象。重修既可以在單窟中進(jìn)行，也可以超越單窟，涉及窟群甚至石窟整體。重修意味著洞窟是一個變動的、富有生命的機體，包含多個時態(tài)?，F(xiàn)存的洞窟分期概念和方法著眼于建窟的原始年代，對重繪和重修的研究則將引導(dǎo)研究者發(fā)掘洞窟的變化和持續(xù)的“生命”。這二者并不矛盾，但后者涵蓋前者。

大部分石窟都在歷史上受到自然和人為的損害，也經(jīng)過不斷的修飾、改建和重建。今天人們看到的是這些變化的結(jié)果，而非建窟時的原狀。對每個洞窟的歷史性觀察因此必然包括兩個方向：一是透過歷史的疊壓尋找和重構(gòu)窟的原狀，二是把歷代的修飾和改建作為有意義的美術(shù)史事件進(jìn)行調(diào)查和闡釋。雖然美術(shù)史研究一般強調(diào)對原狀的重構(gòu)和分析，但我們也應(yīng)該把每個窟以至整個窟群看作是不斷變化的生命體。兩個方向產(chǎn)生的是兩種概念不同但不相互排斥的歷史寫作。二者之所以不相排斥，是因為“原狀”是一個石窟的生命起點，而對石窟各時期面貌的重構(gòu)則顯示了石窟的延續(xù)生命。

總體來說，從研究程序上看，“石窟空間分析”始于對單獨洞窟的調(diào)研和闡釋，由此向兩個方向發(fā)展：一是將注視點向外延伸，逐漸擴展到洞窟的組群和系列，最后擴展到遺址整體，以至遺址外窟群之間的關(guān)系；二是將分析對象向內(nèi)集中，逐漸細(xì)化為特殊建筑、雕塑和繪畫程序，以至特定壁畫的空間構(gòu)成。從研究材料上看，“石窟空間分析”利用不同類型的歷史證據(jù)，雖然以有關(guān)建筑、雕塑、壁畫這三項基本造型藝術(shù)的資料為主，但也充分使用洞窟中的碑文和題記，以及各種與石窟建造有關(guān)的文獻(xiàn)和人類學(xué)調(diào)查。從闡釋方式上看，這一分析方法強調(diào)“空間”的重要性，將之作為分析畫像、雕塑、單獨洞窟和整個窟群的基礎(chǔ)，但并不排斥其他的觀念和方法。從這個角度看，空間分析是美術(shù)史研究中的一個具體分析手段，是撰寫石窟藝術(shù)史的一塊基石。它所導(dǎo)致的不是一種封閉性的理論建構(gòu)，而是更豐富的美術(shù)史敘事，最終是對石窟歷史發(fā)展的更為完整的認(rèn)識。

① 陳寅?。骸蛾愒鼗徒儆噤浶颉?，《金明館叢稿二編》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2001年版，第266頁。

② 有關(guān)敦煌美術(shù)近百年來的研究，參見趙聲良：《敦煌藝術(shù)簡史》，中國青年出版社2015年版，第37—41頁。

③ https://baike.baidu.com/item/%E6%95%A6%E7%85%8C%E5%AD%A6.

④⑤ Rudolf Arnheim,“A Stricture on Space and Time”,Critical Inquiry,Vol.4,No.4(summer,1978):653,649.

⑥ Peter Schjeldahl,“Heavy:The Sculpture of Richard Serra”,New Yorker,Vol.XC,No.30(October 7,2019):74-75.

⑦? Giorgio Agamben,“Time and History:Critique of the Instant and the Continuum”,in Infancy and History:The Destruction of Experience,trans.Liz Heron,London:Verso,1993,p.91,p.91.

⑧ 一個典型例子是段文杰擬定的分期：十六國時期（7窟）；北魏（8窟）；西魏（10窟）；北周（15窟）；隋（70窟）；初唐（44窟）；盛唐（80窟）；中唐（44窟）；晚唐（60窟）；五代（32窟）；宋（43窟）；西夏（82窟）；元（10窟）。Cf.Duan Wenjie,Dunhuang Art Through the Eyes of Duan Wenjie,edited and introduced by Tan Chung,New Delhi:Abhinav Publications,1994,pp.289-290.

⑨ “朝代史”與中國美術(shù)的關(guān)系是筆者于2019年3—5月在美國國家美術(shù)館所講授的“梅隆講座”的主題，題為“End as Beginning:Dynastic Timeand Chinese Art”。以此講演系列為基礎(chǔ)寫作的專書尚在出版過程中。蘇利文著作的原名為“The Artsof China”，自1973年面世已推出六個版本，但“朝代史”結(jié)構(gòu)沒有改變（蘇利文：《中國藝術(shù)史》，徐堅譯，上海人民出版社2014年版）。

⑩ 學(xué)者馬德說他對莫高窟崖面變化的研究是“利用石窟外貌進(jìn)行分期、斷代、排年研究方面的一種輔助手段”（馬德：《敦煌莫高窟史研究》，甘肅教育出版社1996年版，第11頁）。

? 關(guān)于原創(chuàng)窟的概念，參見巫鴻：《敦煌323窟與道宣》，鄭巖編：《無形之神：巫鴻美術(shù)史文集卷四》，上海人民出版社2019年版，第173—187頁。特別見第174頁上的定義。