“牙舟陶”主體身份的辨識與反思

文 黃 玲

《牙舟陶酒杯》

隨著國家對非物質文化遺產保護力度的持續(xù)升溫以及建設美麗鄉(xiāng)村、鄉(xiāng)村振興計劃等戰(zhàn)略行動在全國范圍內的逐步推進，一些在現代已幾近飄搖的民間窯口呈現出重煥生機之勢。這些陶瓷產地的民間陶瓷工匠也在各種利好政策以及市場效益的激勵、驅動之下，以家庭作坊、民營企業(yè)的形式積極地探索轉型之路。此外，在這些陶瓷產地所輻射的省、市級區(qū)域內的高校、研究所，都聚集著一批人員數量不等的陶瓷專業(yè)創(chuàng)作群體，他們也試圖結合自身專業(yè)結構對以實用為首要目的的傳統(tǒng)陶瓷進行技藝改進和形式創(chuàng)新。這兩個群體無論是在知識背景、專業(yè)教育還是藝術趣味上都迥然不同，但二者在差異化的表象之下藏著一種共性，即對建構主體身份的關注或焦慮，而這種現象在各大陶瓷產區(qū)的從業(yè)群體中也并不鮮見。

一、牙舟陶之名——主體身份的建構

何謂牙舟陶？一般的解釋是：“牙舟陶，顧名思義是指在貴州黔南州平塘縣牙舟鎮(zhèn)出產的一種以綠釉為主，并以地名命名的陶器品種?！保?］這種以地域命名的概念界定，一方面，便于以歷史研究的方法對地方陶瓷史進行歷時性的概括與分析，但牙舟陶并非遠離現代社會、待學者在書齋中研究的歷史文物，而是廣泛參與現代民眾生活的文化事象，因此這種以地域作為核心要素的概念界定，無論是在內涵還是外延上都無法覆蓋現代美術視野和產業(yè)化發(fā)展中的牙舟陶，并將延伸出一系列的問題。因為作為一個地方性陶器品種，其特定的材料、工藝、制作群體都是構成其藝術特色的重要組成部分，缺一不可，過于強調其地域性要素有以偏概全之嫌。另一方面，“牙舟陶”這一語義模糊卻有一定現代品牌色彩的特定名稱，反映出在全球化、工業(yè)化的背景下，貴州牙舟作為一個小型的地方窯口，試圖在以景德鎮(zhèn)為中心的陶瓷領域中確立自我的身份，而這種自我身份的界定既自帶地域色彩，又涵括民族民間文化思維畛域，但無論是牙舟鎮(zhèn)還是這里的制陶藝人，在陶瓷藝術領域，長期處于被動失語的邊緣狀態(tài)，又何以有確立主體身份的意識和在林立的陶瓷品類中獲取一席之地的能力？

在牙舟鎮(zhèn)及其下轄的幾個制陶村寨六百余年的燒造歷史中，其消費群體大多是牙舟當地及附近的民眾，生產制作的陶器的功能也是以滿足日常生活所需為主。直至20世紀80年代，全國美術界掀起了民族民間工藝融入專業(yè)性美術創(chuàng)作的熱潮，以尹光中、劉雍為代表的一批貴州藝術家及貴州省工藝美術研究所的幾位工藝美術師，以牙舟陶廠為基地，創(chuàng)作、設計了一批陶藝作品（產品），這些專業(yè)藝術家的作品（產品）在國際、國內的工藝美術展覽中亮相并獲佳績，牙舟陶才作為一個代表貴州民窯特色的陶器品種出現于我國現代工藝美術的視野之中，之后省內各級政府部門開始重視牙舟陶的文化與經濟價值，并通過舉辦“多彩貴州”旅游商品“兩賽一會”等活動不斷向外界推出牙舟陶。2008年，牙舟陶器燒制技藝被列入國家級非物質文化遺產項目名錄，至此，牙舟陶被視為有著鮮明民族與地域特色的民間陶器品種，獲得了國家級權威的認可，也得到了“工藝美術品”而非民間土陶的身份。但有一個問題卻被有意無意地忽略了，即在此之前，牙舟及周邊地區(qū)的購買群體如何稱呼他們日常生活所用之物？由于缺乏詳細的史料記載，答案不得而知，但可以肯定的是，他們不會將這些每日生活所需的土碗、壇子、鹽辣罐、煙斗桿等統(tǒng)統(tǒng)稱為牙舟陶，正如我們在國內與同胞交流籍貫時不會稱自己為中國人?！把乐厶铡边@一名稱的確定，以及牙舟陶從傳布鄉(xiāng)野到被權威認可的過程，與其說是全球化語境下地域特色、民族文化的回潮，倒不如說是一種“他者”視角下主體身份的追尋與認定，是文化產業(yè)化的背景下，政府機構、貴州省美術專業(yè)人士、工藝美術研究機構等幾方合力的結果，背后體現出的是對以精致、高雅等為核心關鍵詞的陶瓷主流本質的界定，以及與此相對立的——對民間陶器以樸拙、神秘等審美趣味的想象性建構，因為只有在這種主流與邊緣、官方與民間、雅與俗的明確對立中，從概念、材料、工藝、形式、語言等幾個方面來確立牙舟陶的本質，牙舟陶“地域、文化特色”的主體身份才會不斷得到強化。

二、牙舟陶之本——主體身份的焦慮

幾乎每一個關注牙舟陶的人都會提出一個似乎順理成章的疑問：牙舟陶的特色是什么？貴州省工藝美術研究所所長岳振認為：“首要是釉色，牙舟陶釉色很有自己的特點，在同類陶瓷中他與‘唐三彩’最接近，都是以玻璃為基質，礦物為著色劑的中溫釉。但牙舟陶更以綠為主，釉面厚潤，且有冰裂?！保?］這一觀點在牙舟陶的理論研究中已成為無可爭議的共識，有學者甚至認為：“這種綠釉在全國眾多的陶瓷品類中，被公認為是獨樹一幟的釉色”［3］，更是為牙舟綠釉加持了一道實力的光環(huán)。與此相應的是，在網上搜索牙舟陶的圖片，九成以上的作品都是綠釉、冰裂紋的效果，似乎是對這一說法的完美印證。參考我國各地的陶瓷實物遺存和中國陶瓷技術發(fā)展史，這種玻璃質綠釉在很多陶瓷產區(qū)的歷史中都曾出現過，并非牙舟獨創(chuàng)或獨有。一般認為，牙舟綠釉始于民國，在此之前牙舟陶器多呈土黃色和褐紅色，用的是本地產的黃泥土釉，因而有學者認為牙舟綠釉是江西陶瓷匠人在遷移至貴州后基于景德鎮(zhèn)配釉工藝之上的一種本土化摸索。牙舟鎮(zhèn)冗平寨生產的陶器多施此種綠釉，當地有“高小二寨出紅貨， 冗平做的是綠燈”（高小二寨即高寨和小寨）的俗語。從牙舟陶器在當地的使用情況看，民眾日常生活中常用的壇、罐、碗多用紅釉器，較為莊重、肅穆的場合中使用的器具如香爐、酒壺等則以綠釉為多，這種功能與釉色相對應的分化是當地一種深層次的文化情感抑或是人們審美心理的主動選擇暫且不論，但這至少表明，牙舟陶器無論是呈褐紅色的黃泥土釉還是帶冰裂紋的玻璃質綠釉，在民間制陶匠人和當地購買者眼中并無優(yōu)劣、高下之分。至于“哪種釉色更能代表牙舟陶或牙舟陶的獨特性標識？特色是什么？”這樣的問題，對二者而言也都可以說是偽問題。所謂“代表性釉色”“牙舟陶之根本”，這些問題的提出及其答案的限定都與二者并無太直接的關聯，而且這種定論也在一定程度上制約了牙舟陶新釉色的研制，因為一旦這種觀點在受眾群體中普及，人們便會認為只有施這種牙舟綠釉的才是牙舟陶。

《異獸》

《龍嘴梅開壺》

《龍嘴瓶》

《鷹面花瓶》

《煙筒帽》

也有學者認為手工制作是保障牙舟陶藝術性的核心要素，“牙舟陶由于其所具有的手工性特征得以在現代性困惑之中步履蹣跚地實現藝術突圍?！保?］對牙舟陶而言，手工制作不僅僅是手工拉坯成型，還有手工捏制的小型雕塑以及用以裝飾器物的捏塑。但手工制作是陶瓷史上主要的生產方式與技藝形式，不論是傳統(tǒng)陶瓷還是現代陶藝，手工制作的方式一直在國內外的制陶領域延續(xù)，因此并非牙舟陶成為“牙舟陶”的內在動因。傳統(tǒng)牙舟陶的裝飾手法較為簡單，刻花、劃花、彩繪等其他陶瓷產區(qū)常見的裝飾手法并不多見，捏塑、貼塑是當地制陶工匠最常用也是技巧最為熟練的裝飾方法，這與牙舟陶泥黏性強、可塑性佳有直接關系。以馬噓噓為代表的手工捏塑被很多專家學者認為是最具牙舟陶特色的產品。（馬噓噓是當地民間常見的類似泥哨的兒童玩具，以手工捏制而成，題材以動物為主）毫無疑問，這種來自權威專家的認定也反饋到了牙舟的制陶業(yè)，牙舟鎮(zhèn)的張氏家族在其陶藝制品中可謂將手工捏塑的裝飾方法發(fā)揮到了極致，不論是原本作為實用器的酒壺、罐子，還是作為陳設器的擺件，器身上往往都粘貼著或全身或局部的小型動物捏塑。但無論是“牙舟綠釉”“手工制作”還是“手工捏塑”，都是從工藝層面對牙舟陶進行某種本質主義的單一性技術界定。某些牙舟制陶匠人從景德鎮(zhèn)購買泥料、成型的泥坯，以手工貼塑為裝飾手法，施牙舟綠釉，在牙舟鎮(zhèn)以傳統(tǒng)的柴燒方式入龍窯燒成，正是基于這種對牙舟陶進行本質主義界定和探尋的結果。對于陶瓷而言，“工藝”實際上是材料的工藝，工藝因材料而發(fā)揮作用，材料因工藝而得以利用、成器，材料、工藝、產品三者互為依存關系。［5］從這個意義上說，牙舟陶的泥料是其裝飾工藝、造型技藝、燒成工藝的基礎和前提。

三、打造牙舟陶品牌——以文化之名

以上不難看出“牙舟陶的特色”與“牙舟陶”之名一樣，是在大變革時代急于要界定主體身份的焦慮，而并非在牙舟陶發(fā)展過程中來自藝術內部形式自律性的主動追問，之所以需要界定主體的原因，究其根本，還是以手工或半手工的方式制作日常生活所需器物的民間陶瓷窯口，在遭遇工業(yè)化流水線生產、價格低廉的日用陶瓷沖擊后的一種反應，這種沖擊—反應的模式，以及隨之出現的對主體性的探尋，普遍存在于20世紀的中國文化、藝術領域。20世紀80年代，牙舟陶廠成立牙舟陶工藝美術設計組，并提出“日用品美術化，美術品日用化”的口號，便是這種模式的具體表現。當然這句顯得空洞漂浮的口號并不能實質性地概括牙舟陶所面臨的沖擊以及做出的反應。實際上，此時牙舟陶的日用品市場幾乎已被擠壓殆盡，因此脫離了實用性的工藝美術品以及強調純粹自足性的現代陶藝成為牙舟陶發(fā)展的方向。作為傳統(tǒng)民間手工藝的牙舟陶，也在外力的裹挾與他者的評判之下要求實現所謂“轉型”，轉型的目標則是成為“品牌”，具體而言便是“運用好牙舟地方文化特色，做好牙舟陶產品的包裝設計，做好產品營銷，打造好牙舟陶品牌”［6］。這也是20世紀中國功利主義思潮中的一個縮影，其立場是既與機械化大生產的工業(yè)日用陶瓷產品保持距離，也與以講究、雅致的景德鎮(zhèn)藝術陶瓷形成反差，進而在機械與手工、民間藝術與主流藝術的二元對立中，完成牙舟陶“民間陶藝品牌”的角色定位。這種來自主流媒介的話語不僅制約著牙舟制陶作坊、工廠的生產與制作，也將貴州至少是黔南地域內接受過專業(yè)美術訓練的陶瓷藝術創(chuàng)作者納入這種明確的規(guī)約之中。同時需要繼續(xù)追問的是：打造牙舟陶品牌的主體是誰？是牙舟鎮(zhèn)以牙舟陶非物質文化遺產傳承人為代表的制陶工匠還是貴州從事陶藝創(chuàng)作、設計的專業(yè)藝術家？抑或是平塘縣地方政府？如果三者皆有，那么又如何定義“牙舟陶品牌”的屬性與內涵？在經濟、文化全球化的浪潮之下，現代消費文化、信息網絡文化在世界范圍內迅速蔓延和普及，人員的流動、文化的擴散和傳播速度早已突破了地理空間的限制，現代化進程中人與鄉(xiāng)土、自然之間的關系被社會的流動性不斷淡化、流離。牙舟作為西南地區(qū)的一個邊陲小鎮(zhèn)，其民風民俗、族源結構、方言、飲食、建筑等各方面都與周邊城鎮(zhèn)并無二致，在歷史文獻中也極少有與之相關的記錄，地方志以及口耳相傳中對牙舟的表述又總與這里的陶器相關聯。那么在牙舟，封閉而穩(wěn)定的“地方文化特色”真的存在嗎？如果有，它的所指又是什么？倘若對這些習以為常、貌似合理的表達進行深入的追問，會發(fā)現其中缺乏具有明確指向意義的所指。當然這并非鼓吹文化上的虛無主義，也無意對這些觀點進行價值判斷，而是試圖找出為何在談及工藝美術、民間美術的傳承與發(fā)展時，諸如“融入地方文化特色”“打造地方品牌”之類的話語會反復出現。在當代文化的視野中，關注的命題是對文化身份的質疑而非建構，所謂“運用地方文化特色”與“打造牙舟陶品牌一樣”，本質上是一種隱性的權力話語，背后是以“名”文化發(fā)展地方經濟的運作邏輯和機制。在這種經驗主義的運作機制下，繁復的貼塑裝飾、綠釉表面呈流溢肌理且有冰裂紋、手工制作則成為概念預設下牙舟陶的標識。

無論是“牙舟陶之名”“牙舟陶之本”還是“打造牙舟陶品牌”，都成為牙舟陶良性發(fā)展的負擔，而只有消除這種本質主義、尋求文化主體性的意識，超越功利主義以及非此即彼的二元對立思維模式，才能真正意義上以無隔、無礙之眼面對牙舟陶本身，從而不至于在各種價值評判與意義探討中自我羈絆，以實現牙舟陶的自由生長以及其作為傳統(tǒng)文化資源在當下語境中的創(chuàng)造性轉化。

（文中所用圖片皆出自專著《貴州牙舟陶》，作者楊俊，主編楊正勇，四川美術出版社出版）

《十二生肖》