河南曲劇《紅樓夢(mèng)》改編探析*

劉 恒

內(nèi)容提要：河南曲劇《紅樓夢(mèng)》在地方戲曲史及《紅樓夢(mèng)》傳播史上具有重要意義，它的成功上演開(kāi)啟了曲劇這一劇種飛躍發(fā)展的大幕，促進(jìn)了《紅樓夢(mèng)》在中原地區(qū)的廣泛傳播。 《紅樓夢(mèng)》哀婉的詩(shī)意特征契合了河南曲劇特有的曲牌唱腔特點(diǎn)，兩者在新中國(guó)戲改背景下的結(jié)合成就了一部影響深遠(yuǎn)的舞臺(tái)經(jīng)典。 自此“紅樓戲”便深深扎根在了河南曲劇之中，并在舞臺(tái)上活躍至今。 河南曲劇《紅樓夢(mèng)》借鑒了夏昉版越劇《紅樓夢(mèng)》，并在保留寶黛愛(ài)情框架的基礎(chǔ)上進(jìn)行了大量改編，濃墨重彩地凸顯了階級(jí)矛盾和新舊觀念的對(duì)比，改寫(xiě)了薛寶釵等人物形象，與當(dāng)時(shí)的社會(huì)氛圍呼應(yīng)契合，影響深遠(yuǎn)，成為文學(xué)名著之戲曲改編道路上可資借鑒的經(jīng)典之作。

自《紅樓夢(mèng)》誕生以來(lái)，“紅樓戲”便綻放于舞臺(tái)，中華人民共和國(guó)成立后，《紅樓夢(mèng)》更是成為各劇種爭(zhēng)相編演的代表性劇目，其中1955 年的河南曲劇《紅樓夢(mèng)》尤令人矚目，它早于為人熟知的經(jīng)典越劇《紅樓夢(mèng)》(徐玉蘭、王文娟主演)，是河南曲劇發(fā)展史上的里程碑。 但截至目前，這本曲劇《紅樓夢(mèng)》尚未引起學(xué)界足夠重視，現(xiàn)有理論研究與其歷史貢獻(xiàn)頗不相配，鑒于此，本文擬深入探討河南曲劇《紅樓夢(mèng)》的編演背景、成就及其影響，以拋磚引玉。

一、河南曲劇《紅樓夢(mèng)》的編演背景

河南曲劇也稱“高臺(tái)曲”“曲子戲”，起初河南鼓子曲(洛陽(yáng)小調(diào)、南陽(yáng)大調(diào))結(jié)合高蹺表演形成“高蹺曲”，并逐漸有了“老婆”“媳婦”“相公”“姑娘”“和尚”等行當(dāng)分工，“到20 世紀(jì)20 年代，在洛陽(yáng)、南陽(yáng)等地走上了‘高臺(tái)’，成為一種新的戲曲形式——高臺(tái)曲，又稱之為曲子戲?！雹僮鳛橐粋€(gè)年輕的新劇種，河南曲劇起初并無(wú)表演程式，隨著代代曲劇人不斷學(xué)習(xí)其他劇種的表演技藝，其表演也逐漸成熟起來(lái)，到30 年代，“曲劇的各行當(dāng)逐漸建立和不斷完善，也掌握了一定的表演程式。”②曲劇初期多演富有民間情趣的“三小戲”，直到20 世紀(jì)30 年代末40 年代初，才開(kāi)始移植豫劇、越調(diào)以及京劇等劇種中的歷史故事戲。 中華人民共和國(guó)成立后，戲曲藝人翻身成為社會(huì)的主人，有些骨干成員甚至隨著劇團(tuán)的改制成為國(guó)家干部，社會(huì)地位的提升大大激發(fā)了藝人們的創(chuàng)作熱情，同時(shí)伴隨著河南戲改工作如火如荼的開(kāi)展，各市、縣相繼成立專業(yè)曲劇團(tuán)，知識(shí)分子、新文藝工作者也不斷加入曲劇演出團(tuán)體，大大提升了劇團(tuán)的創(chuàng)作、演出能力，河南曲劇具備了編演大戲的能力。 各地方劇團(tuán)紛紛推出力作，洛陽(yáng)市曲劇團(tuán)曾排演了轟動(dòng)一時(shí)的大戲《屈原》，鄭州市新生曲劇團(tuán)也著手推出自己的建團(tuán)“開(kāi)門(mén)戲”，20 世紀(jì)50 年代的河南曲劇正醞釀著一次華麗“升級(jí)”。

“紅樓戲”一直是各劇種關(guān)注的重點(diǎn)，1949 年后各省劇團(tuán)紛紛編演“紅樓戲”。 這些“紅樓戲”以旦角戲?yàn)橹鳎⑶叶嘁詫汍鞇?ài)情悲劇為主線。 而河南曲劇以細(xì)膩多樣的曲牌唱腔見(jiàn)長(zhǎng)，善于哀婉細(xì)膩、纏綿悱惻地展示人物情緒和性格，早期藝人曾對(duì)曲劇唱腔進(jìn)行過(guò)總結(jié):“一般人物行路、觀察、敘事多用揚(yáng)調(diào)，對(duì)景色、事件變化驚奇用剪剪花；表現(xiàn)喜悅心情用銀紐絲；因心境改變而沉思郁悶用滿舟；發(fā)怒爭(zhēng)吵用渭調(diào)或緊揚(yáng)調(diào)，因感情激變而苦悶傷心用書(shū)韻；悲哀痛苦用大、小漢江；傷痛心腹的喊冤、大段哭訴用上流?！雹矍鷦〉倪@種唱腔特色正契合了《紅樓夢(mèng)》中凄婉回腸的寶黛愛(ài)情故事和黛玉多愁善感的性格特征，于是以唱功見(jiàn)長(zhǎng)、善演文戲的曲劇與《紅樓夢(mèng)》相結(jié)合，共同演繹了河南曲劇史上經(jīng)典的一部戲。

早在1943 年，河南大學(xué)學(xué)生已演出過(guò)曲劇《紅樓夢(mèng)》，是年河南大學(xué)在抗戰(zhàn)遷移中，在洛陽(yáng)欒川潭頭鎮(zhèn)為紀(jì)念三八節(jié)而編演了曲劇《紅樓夢(mèng)》。 該劇由張長(zhǎng)弓譜曲，“高年級(jí)學(xué)生王自明、宋景昌編劇，以寶黛愛(ài)情為主線，從‘黛玉葬花’開(kāi)始，至‘寶釵出閨’‘寶玉哭靈’結(jié)束，共九幕?！雹苎莩鍪艿搅藢W(xué)生和村民的熱烈歡迎。 鄭州新生曲劇團(tuán)則是首次編演《紅樓夢(mèng)》的職業(yè)劇團(tuán)，1955 年新生曲劇團(tuán)編演武戲《獵虎記》，但演出效果不佳，之后劇團(tuán)探討了演出失敗的原因，并結(jié)合曲劇特點(diǎn)決定排演《紅樓夢(mèng)》。 該劇導(dǎo)演為耿庚辰，音樂(lè)設(shè)計(jì)為任清芝，舞臺(tái)設(shè)計(jì)為趙良銘。 在《紅樓夢(mèng)》改編過(guò)程中，鄭州市文化局局長(zhǎng)許寄秋派岳軍、陳道奇參與劇本改編，確定寶黛愛(ài)情為劇本主線，同時(shí)他還親自挑選演員、組建編創(chuàng)小組設(shè)計(jì)音樂(lè)唱腔等。 著名詩(shī)人徐玉諾親自指導(dǎo)王秀玲體悟劇本，要求演員把握林黛玉穩(wěn)重大方、多愁善感的性格。 該劇在1955 年3 月成功上演并引起轟動(dòng)，《紅樓夢(mèng)》改編者許寄秋曾說(shuō):“改編排演河南曲劇《紅樓夢(mèng)》取得了成功，曾引起轟動(dòng)。 它的主要價(jià)值是在于這一成功，解救一個(gè)劇團(tuán)的困境，推動(dòng)了一個(gè)劇種的大發(fā)展，成了河南戲劇史與曲劇發(fā)展史上的一個(gè)重要事件?！雹?/p>

二、河南曲劇《紅樓夢(mèng)》之越劇淵源

河南曲劇《紅樓夢(mèng)》的改編者有徐玉諾、許寄秋、岳軍(主要執(zhí)筆人)，陳島琪、張祿，“這個(gè)劇本的改編，是依照原著，并參考了越劇本寫(xiě)成的”⑥，改編者參考了原著和越劇劇本，并遵照曲劇曲牌特色、結(jié)構(gòu)特點(diǎn)進(jìn)行了編創(chuàng)。 但曲劇《紅樓夢(mèng)》參考了哪部越劇作品，由于改編者語(yǔ)焉不詳，之前也未有人指出，所以目前暫無(wú)定論。

1955 年之前，越劇已經(jīng)有幾部《紅樓夢(mèng)》被搬上舞臺(tái)，其中以寶黛愛(ài)情為主線的戲曲作品主要有以下幾種:三四十年代呂仲編劇的《林黛玉》、弘英編劇的《紅樓夢(mèng)》，它們作為越劇“紅樓戲”的開(kāi)拓者，仍延續(xù)了以往紅樓戲中寶黛再次相遇的結(jié)局；1951 年尹桂芳在芳華越劇團(tuán)曾出演過(guò)陳曼編劇的《寶玉與黛玉》，1952 年新新越劇團(tuán)演出了言淵編劇的《賈寶玉與林黛玉》，1953 年合眾越劇團(tuán)演出了夏昉編劇的《紅樓夢(mèng)》，1953 年演出了馮青編劇的《紅樓夢(mèng)》，1953年天鵝越劇團(tuán)演出《紅樓夢(mèng)》，1954 年春光越劇團(tuán)上演金剛編劇的《紅樓夢(mèng)》，1954 年天津市越劇團(tuán)上演《紅樓夢(mèng)》，另外還有上海匯文書(shū)店出版過(guò)包玉珪編著的《新紅樓夢(mèng)》劇本。 經(jīng)考證，在眾多越劇“紅樓戲”中，夏昉編劇的《紅樓夢(mèng)》當(dāng)是河南曲劇《紅樓夢(mèng)》的參考本。

曲劇《紅樓夢(mèng)》的改編承繼了夏昉版《紅樓夢(mèng)》的情節(jié)結(jié)構(gòu)及部分唱詞、念白。 首先兩者在情節(jié)結(jié)構(gòu)上高度一致。兩部作品雖然在各場(chǎng)標(biāo)題、場(chǎng)次數(shù)目上有差別，但在整個(gè)故事框架上是一致的。 夏版從“寶釵做壽”開(kāi)始，以“寶玉哭靈”而終，曲劇版則在“寶釵做壽”前增加了“寶黛談心”一出，最后也是以寶玉哭靈出走為結(jié)局。 其次局部細(xì)節(jié)的相同則更能說(shuō)明兩部作品的淵源。 比如大部分“紅樓戲”中均有黛玉夜訪怡紅院被拒并目睹寶玉送寶釵出門(mén)的情節(jié)，這是小說(shuō)關(guān)鍵之情節(jié)，是其后黛玉葬花的直接起因，但這一重要情節(jié)卻不見(jiàn)于以上兩部作品。 另外兩部作品有諸多相同情節(jié)并不見(jiàn)諸小說(shuō)及其他劇作，如在“黛玉葬花”的情節(jié)中，夏昉版刪掉了賈母等人芒種餞花神、寶玉假山聽(tīng)黛玉吟唱等情節(jié)。 黛玉葬花的原因也改為寶黛彼此約定在此見(jiàn)面，但寶玉爽約，黛玉傷心而葬花，曲劇《紅樓夢(mèng)》該情節(jié)與夏昉版一致。 兩劇中寶玉挨打的原因、情節(jié)也高度一致，兩劇中賈母欲給寶玉提親，寶玉拒絕，并惹惱賈母，隨后賈政以此為由毒打?qū)氂瘢@與原著寶玉因結(jié)識(shí)伶人而遭打不同。最能說(shuō)明曲劇《紅樓夢(mèng)》因循夏昉《紅樓夢(mèng)》的證據(jù)便是相同的唱詞及念白。 雖然曲劇唱詞格式和越劇有所不同，但通過(guò)比對(duì)文本發(fā)現(xiàn)兩劇存在大量雷同語(yǔ)句，并異于小說(shuō)及其他越劇劇本。 且看越劇“黛玉葬花”的唱詞:

“花兒謝，花片飛，飛滿天空，紅已消，香已斷，有誰(shuí)憐儂，女兒家，惜春去，埋怨東風(fēng)。 手把那，葬花鋤，步出簾攏，柳絲青，青草綠，依然蔥蘢。 桃花飄，李花飛，可憐殘紅。 桃與李，春光回，一笑相逢。 年華逝，百事非，無(wú)影無(wú)蹤?！雹?/p>

曲劇《紅樓夢(mèng)》中這段唱詞為:“花兒謝花片飛飛滿天空，紅已消香已斷有誰(shuí)憐儂? ……”⑧除了標(biāo)點(diǎn)外，一字不差。 相似曲詞亦可見(jiàn)于它處，如黛玉焚稿一段，越劇中黛玉臨終前唱:“架上畫(huà)像送大嫂，好從畫(huà)里喚真真，箱中尚余三百金，贈(zèng)予紫鵑雪雁去贖身，你們快快回家去團(tuán)圓，大觀園是陷人井，青絲一縷贈(zèng)寶玉……”⑨在曲劇中，唱詞微調(diào)如下:“我的像送予大嫂存，只有大嫂是親人。 箱中現(xiàn)有金三百，(對(duì)鵑)你與雪雁去贖身。 大觀園是個(gè)陷人坑，你兩個(gè)回家去奉雙親，青絲一縷交寶玉，你就說(shuō)黛玉死后我也不變心?！雹馔ㄟ^(guò)對(duì)比結(jié)構(gòu)情節(jié)及唱詞，可以確定1955 年的河南曲劇《紅樓夢(mèng)》參考了夏昉改編的越劇《紅樓夢(mèng)》。

三、河南曲劇《紅樓夢(mèng)》之改編

鄭州新生曲劇團(tuán)《紅樓夢(mèng)》雖然參考夏昉的越劇《紅樓夢(mèng)》，但在改編中也借鑒了原著的部分情節(jié)內(nèi)容，因而兩劇在情節(jié)、人物方面頗有不同，編劇許寄秋曾描述:“先是把可以入戲的章回、情節(jié)選擇圈點(diǎn)勾畫(huà)出來(lái)，再加以串聯(lián)構(gòu)思，最后終于搞出了一個(gè)從寶黛在‘沁芳閘’畔讀《西廂》開(kāi)始，到寶玉‘哭靈’出走結(jié)束的提綱來(lái)。 這就是1955 年初上演的曲劇《紅樓夢(mèng)》?！盵11]可見(jiàn)曲劇《紅樓夢(mèng)》于參考越劇的基礎(chǔ)之上，在情節(jié)安排、思想表現(xiàn)等方面做了很大調(diào)整。調(diào)整的背后有遵從曲劇藝術(shù)特點(diǎn)和文藝創(chuàng)作規(guī)律的考慮，也有時(shí)代文藝思想的影響。

(一)曲劇《紅樓夢(mèng)》對(duì)越劇版情節(jié)的增、刪、改

1955 年曲劇《紅樓夢(mèng)》共十一場(chǎng)，各場(chǎng)次對(duì)應(yīng)越劇夏昉《紅樓夢(mèng)》情節(jié)如下:

曲劇《紅樓夢(mèng)》場(chǎng)次 夏昉版《紅樓夢(mèng)》場(chǎng)次第一場(chǎng)寶黛談心第二場(chǎng) 寶釵做壽 一、慶生辰二、訴衷情第三場(chǎng)寶釵規(guī)勸第四場(chǎng) 黛玉葬花 三、餞花神第五場(chǎng) 釋疑和好 四、訂終身

續(xù)表

從表格來(lái)看，曲劇《紅樓夢(mèng)》與夏昉版《紅樓夢(mèng)》情節(jié)基本一致。 曲劇《紅樓夢(mèng)》在承繼夏昉越劇《紅樓夢(mèng)》的情節(jié)基礎(chǔ)上，增加了寶黛談心、寶釵規(guī)勸、贈(zèng)帕題詩(shī)三場(chǎng)，刪減了訴衷情一場(chǎng)，同時(shí)在其他場(chǎng)次中也采用了小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》的部分情節(jié)及細(xì)節(jié)。

曲劇《紅樓夢(mèng)》情節(jié)更貼近原著，劇情更合理。 曲劇增加“寶黛談心”說(shuō)明了寶玉和黛玉的愛(ài)情是建立在共同情趣基礎(chǔ)上的，為后面劇情合理發(fā)展提供了支撐；另外寶玉、寶釵成親之時(shí)，越劇中雪雁一直陪伴在黛玉身邊，但曲劇中雪雁則被王熙鳳安排去攙扶寶釵，以便使寶玉認(rèn)為所娶之人為黛玉，如此處理使劇情更加合理。 曲劇《紅樓夢(mèng)》情節(jié)變動(dòng)最大之處是加入了諸多新舊觀念沖突和階級(jí)沖突的情節(jié)。 曲劇《紅樓夢(mèng)》思想方面保留了越劇寶黛反對(duì)包辦婚姻、追求婚姻自主的精神以及相同的價(jià)值觀。 曲劇《紅樓夢(mèng)》通過(guò)增加第一場(chǎng)和第三場(chǎng)，著重表現(xiàn)了崇尚自由純真的黛玉和滿腦封建女德和熱衷功名利祿的寶釵不同的價(jià)值取向，這兩場(chǎng)是寶釵黛玉的對(duì)比，也是社會(huì)新舊觀念的對(duì)比。 在階級(jí)對(duì)比方面，曲劇《紅樓夢(mèng)》著重于賈府丫鬟們與王熙鳳的矛盾，從而突出兩個(gè)階級(jí)的矛盾。 第二場(chǎng)“寶釵做壽”中，襲人詢問(wèn)鴛鴦為何沒(méi)發(fā)月錢(qián)，鴛鴦解釋，因?yàn)橥跷貘P將月錢(qián)放貸了，利息尚未收回，如此便突出了兩者之間的矛盾。 同時(shí)該場(chǎng)也表現(xiàn)出了賈府的多欲奢侈，為寶釵過(guò)壽，使金用銀，帳幔古玩可以隨手拿，兩者鮮明的對(duì)比體現(xiàn)出了階級(jí)批判的意識(shí)。 第八場(chǎng)“定計(jì)沖喜”，通過(guò)鴛鴦之口，揭露出王熙鳳貪財(cái)歹毒的面目:“咱府的二奶奶，(夾白:那辣子)心腸毒又狠。 為發(fā)財(cái)操壞她年輕的心?！盵12]曲劇《紅樓夢(mèng)》中以王熙鳳為代表的上層統(tǒng)治者與以丫鬟們?yōu)榇淼牡讓用癖娭g的沖突是越劇《紅樓夢(mèng)》所沒(méi)有的。

(二)人物塑造的變化

在愛(ài)情表達(dá)上曲劇《紅樓夢(mèng)》改變了越劇《紅樓夢(mèng)》中寶玉、黛玉直接表露愛(ài)情的描寫(xiě)，盡量掩蓋直露表達(dá)愛(ài)情的方式，采取含蓄的方式，盡量忠于小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》的精神。夏昉的《紅樓夢(mèng)》對(duì)愛(ài)情的表達(dá)過(guò)于直露，如第二場(chǎng)“訴衷情”:

“黛：(唱)似水流年常心驚，如花美眷你不經(jīng)心。

寶：(唱)不經(jīng)心，不經(jīng)心，此生難忘是卿卿，你就是那傾國(guó)傾城貌，我就是一個(gè)多愁多病身，好妹妹你放心，寶玉不是負(fù)心人，寶玉若是負(fù)妹妹，此身立刻化灰塵?！盵13]

第四場(chǎng)“訂終身”。 寶玉為表白自己心跡，發(fā)誓道:

“千言萬(wàn)語(yǔ)你不信，寶玉愿意把誓盟，此身已許林妹妹，死則同死生同生。 在天愿作比翼鳥(niǎo)，在地愿為比目鱗。 倘有三心并二意，雷殲火焚七尺身。”[14]

類似這樣直露的表白，在曲劇《紅樓夢(mèng)》中都進(jìn)行了處理，雖然有的地方沿用了越劇中的詞句，但從修訂情況來(lái)看，改編者盡量做到人物語(yǔ)言符合人物性格。

薛寶釵形象是變化最大的。 夏昉作品中的薛寶釵完全成了一個(gè)禮教受害者的形象，與原著小說(shuō)中的形象大相徑庭。 如在愛(ài)情方面，寶釵極力促成寶黛婚姻，在第五場(chǎng)“笞寶玉”中，她說(shuō)道:“寶兄弟配林妹妹真是天生一對(duì)，我真弄不懂為何硬把我跟寶兄弟扯在一起?！盵15]在“錯(cuò)鴛鴦”一場(chǎng)，寶釵甚至成了包辦婚姻的控訴人:“只因你病在床上不能起，老太太一心想沖喜，安排圈套來(lái)騙你，寶釵苦苦不肯依，父母之命難違背，李代桃僵不得已，兄弟啊，如今是一害幾個(gè)人，我是無(wú)辜受累太凄慘。”[16]曲劇《紅樓夢(mèng)》則按照小說(shuō)的精神塑造寶釵，塑造出了一個(gè)重心機(jī)、滿腦子封建思想的舊式女性形象。 她尊崇女德，在第二場(chǎng)中她曾說(shuō):“自古道:‘女子無(wú)才便是德?！覀兗茸R(shí)得字，就該讀些烈女傳、孝經(jīng)一類的書(shū)，女孩家要以貞潔為主，女工還是第二件；像咱們這些人家，倒不要那些才華的名譽(yù)?！盵17]她熱衷功名，勸寶玉與舉人進(jìn)士、為官為宦之人多交往，寶玉譏諷她“可惜你這個(gè)女狀元也埋沒(méi)了?！睂氣O接著說(shuō)道:“你不能這樣說(shuō)呀，朝廷只要興女科場(chǎng)，說(shuō)不定那我也一樣能替主盡忠?！盵18]她富有心機(jī)，鴛鴦曾說(shuō):“寶姑娘她為人心機(jī)深，處處逢迎太夫人，看來(lái)她溫柔又敦厚，鋒芒俱在內(nèi)中存?！盵19]

(三)社會(huì)思想與曲劇《紅樓夢(mèng)》的改編

“凡宣傳反抗侵略、反抗壓迫、愛(ài)祖國(guó)、愛(ài)自由、愛(ài)勞動(dòng)、表?yè)P(yáng)人民正義及其善良性格的戲曲應(yīng)予以鼓勵(lì)和推廣，反之，凡鼓吹封建奴隸道德、鼓吹野蠻恐怖或猥褻淫毒行為、丑化與侮辱勞動(dòng)人民的戲曲應(yīng)加以反對(duì)?！盵20]戲改運(yùn)動(dòng)的綱領(lǐng)性文件“五五指示”精神必然貫穿在當(dāng)時(shí)劇本創(chuàng)作之中，寶玉、黛玉向往自由、解放的個(gè)性，寶玉對(duì)壓制個(gè)性的勇敢反抗，賈府丫鬟們對(duì)剝削者王熙鳳的仇恨等這些戲改提倡的精神都體現(xiàn)在曲劇《紅樓夢(mèng)》中。 同時(shí)曲劇《紅樓夢(mèng)》編演之時(shí)，學(xué)界正批判俞平伯《紅樓夢(mèng)》研究中的唯心思想，主張要探求《紅樓夢(mèng)》中的社會(huì)意義，要挖掘作品對(duì)封建社會(huì)的批判意義和反抗精神。 曲劇《紅樓夢(mèng)》正處于這種批判研究氛圍中，《河南日?qǐng)?bào)》曾撰文對(duì)曲劇《紅樓夢(mèng)》進(jìn)行過(guò)評(píng)點(diǎn)，從中可以看出當(dāng)時(shí)的文藝思想，“改編和演出的最主要優(yōu)點(diǎn)是他們抓住了《紅樓夢(mèng)》的反封建的深刻內(nèi)容和要求社會(huì)解放的主題思想，并通過(guò)賈寶玉和林黛玉的叛逆性的戀愛(ài)悲劇把《紅樓夢(mèng)》的這個(gè)基本精神集中地表現(xiàn)了出來(lái)?！盵21]該文認(rèn)為曲劇《紅樓夢(mèng)》正是體現(xiàn)出了新興市民個(gè)性解放的要求與封建思想體系的斗爭(zhēng)，是這部劇的成就所在。 文章認(rèn)為曲劇《紅樓夢(mèng)》的缺點(diǎn)是“劇本沒(méi)有把這個(gè)圍繞愛(ài)情問(wèn)題的思想意義上的矛盾斗爭(zhēng)和這個(gè)對(duì)封建大家庭及其發(fā)展前途有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，不能使觀眾從人物的思想變化和事物的發(fā)展中看出封建統(tǒng)治制度必然崩潰的歷史命運(yùn)。”[22]社會(huì)意義的挖掘、階級(jí)斗爭(zhēng)意識(shí)的加入，使曲劇《紅樓夢(mèng)》與當(dāng)時(shí)社會(huì)思想氛圍取得了一致。

四、河南曲劇《紅樓夢(mèng)》之意義

河南曲劇《紅樓夢(mèng)》是新文藝工作者和老藝人遵從社會(huì)需求和藝術(shù)規(guī)律創(chuàng)作的精品劇目，它推動(dòng)了鄭州市曲劇團(tuán)發(fā)展史上的第一次飛躍，同時(shí)也豐富了曲劇的音樂(lè)，推動(dòng)了曲劇的雅化之路，擴(kuò)大了曲劇的影響力。

(一)曲劇《紅樓夢(mèng)》是河南戲改運(yùn)動(dòng)中的重要成果之一

20 世紀(jì)40 年代初，河南曲劇多是表現(xiàn)民間生活情趣的小戲及移植其他劇種的歷史戲，另外也編演一些連臺(tái)本戲，但多是幕表戲，“短則兩三本，長(zhǎng)則十幾本，大都沒(méi)有腳本，唱詞道白多為‘活詞’”。[23]劇本創(chuàng)作尚未成熟。 雖然1955 年之前曲劇也有較出名的傳統(tǒng)劇目，如《王大娘補(bǔ)缸》《李豁子離婚》《貧郎恨》《柜中緣》等，但能“唱響”的劇目與豫劇相較還是太少。 不過(guò)令人可喜的是這個(gè)時(shí)期一些有條件的曲劇團(tuán)開(kāi)始嘗試演出一些結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、富有藝術(shù)性的劇作，如洛陽(yáng)曲劇團(tuán)1953 年移植的《屈原》，鄭州新生曲劇團(tuán)編演的《紅樓夢(mèng)》。

曲劇《紅樓夢(mèng)》是推動(dòng)鄭州市曲劇發(fā)展的重要?jiǎng)恿?，“人稱《紅樓夢(mèng)》是鄭州市曲劇團(tuán)的‘翻身戲’‘起家戲’?！盵24]鄭州市曲劇團(tuán)前身是新生曲劇團(tuán)，1954 年從陜西回到鄭州，但是業(yè)務(wù)情況不好。 為改變困境，鄭州市文化局幫助劇團(tuán)排演了武戲《獵虎記》，但在豫北演出時(shí)票房慘敗，鎩羽而歸，劇團(tuán)處在一個(gè)困難時(shí)期。 而《紅樓夢(mèng)》的編演扭轉(zhuǎn)了不利局面，“1955 年曲劇《紅樓夢(mèng)》在鄭州演出，一炮打響，場(chǎng)場(chǎng)爆滿。 每天一大早觀眾就排長(zhǎng)隊(duì)購(gòu)戲票，一天兩場(chǎng)也難滿足，演出效果是空前的?！盵25]成功的演出讓劇團(tuán)有了“紅樓夢(mèng)”劇團(tuán)的稱號(hào)。 同時(shí)《紅樓夢(mèng)》的成功還推出了一批曲劇新秀，如王秀玲、張香蘭等，主演王秀玲更被稱之為“活林黛玉”。 之后，王秀玲演出了《風(fēng)雪配》《游鄉(xiāng)》等曲劇經(jīng)典作品，1959 年鄭州市曲劇團(tuán)晉京匯報(bào)演出時(shí)，王秀玲在人民大會(huì)堂、中南海懷仁堂演出了《風(fēng)雪配》《紅樓夢(mèng)》等劇目，受到中央領(lǐng)導(dǎo)接見(jiàn)，進(jìn)一步提高了河南曲劇的知名度。

曲劇《紅樓夢(mèng)》是河南曲劇向雅化道路轉(zhuǎn)變的一次探索。 河南曲劇是農(nóng)村成長(zhǎng)起來(lái)的表演藝術(shù)，在河南鄉(xiāng)村極受歡迎，但是“作為一個(gè)劇種進(jìn)城演出，才是‘沒(méi)幾天的事’。 城市觀眾不知有曲劇，這等于一盤(pán)好菜，人家沒(méi)吃過(guò)或者沒(méi)吃習(xí)慣是一樣?！盵26]因此為吸引城市觀眾，在結(jié)合自身唱腔特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，新生曲劇團(tuán)決定改編搬演文學(xué)名著《紅樓夢(mèng)》。 曲劇《紅樓夢(mèng)》在報(bào)紙的廣告詞中打出了“中國(guó)古典文學(xué)名著”的旗號(hào)。 同時(shí)曲劇《紅樓夢(mèng)》 改編自原著中富有詩(shī)意的文學(xué)唱詞、積極采用典雅的大調(diào)曲牌，以及演員們細(xì)膩的表演，都意味著它不同于以往的曲劇劇目。 加之在表演上，飾演林黛玉的王秀玲注意體驗(yàn)林黛玉多愁善感的人物性格，成功塑造了這一角色。 “王秀玲在舒緩的音樂(lè)聲中，輕聲吟唱凄楚哀怨的《葬花詞》。 伴隨著她如泣如訴的閨怨之聲，一個(gè)美麗柔腸的小女子荷鋤亮相，不勝重負(fù)似的蜷成一個(gè)‘軟臥魚(yú)’，觀眾心醉神搖?！盵27]可以說(shuō)，曲劇《紅樓夢(mèng)》拓展了曲劇藝術(shù)的表現(xiàn)范圍，提升了曲劇藝術(shù)的文化品位。

(二)曲劇《紅樓夢(mèng)》是河南曲劇在音樂(lè)設(shè)計(jì)上的一次突破

新生曲劇團(tuán)在分析《獵虎記》演出失敗原因時(shí)，認(rèn)為“曲劇原是唱功起家，《獵虎記》里話白多，唱詞少，曲劇演員的長(zhǎng)處發(fā)揮不出來(lái)。”[28]后來(lái)熟悉曲劇的許寄秋認(rèn)為曲劇的曲牌適合演唱文戲，建議劇團(tuán)排演《紅樓夢(mèng)》，同時(shí)他親自參與了劇本的改編和音樂(lè)結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)。 藝人們認(rèn)為越劇《紅樓夢(mèng)》不適合曲劇演出，“她的唱詞、韻轍特殊，和河南話的字音、押韻規(guī)律不一樣；越劇唱詞是句句字?jǐn)?shù)相近的上下韻，曲劇唱詞不少是字?jǐn)?shù)不等的長(zhǎng)短句，二者連人物的上下場(chǎng)也不一樣，沒(méi)法演唱，不能排演?！盵29]于是文化部門(mén)派出新文藝工作者幫助修改劇本，根據(jù)曲劇的曲牌、唱詞長(zhǎng)短句等曲劇特點(diǎn)進(jìn)行了改編。

曲劇《紅樓夢(mèng)》沒(méi)有曲譜可以遵循，因此劇目音樂(lè)設(shè)計(jì)完全是劇團(tuán)集體商定。 該劇前期音樂(lè)設(shè)計(jì)是通過(guò)一個(gè)包含導(dǎo)演、主演、樂(lè)隊(duì)、編輯等人在內(nèi)的研究小組商定下來(lái)的，劇團(tuán)以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓ぷ髯黠L(fēng)，逐句定調(diào)，做到“以優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)、適合人物感情的高標(biāo)準(zhǔn)安排唱調(diào)唱腔?！盵30]演員在深刻體悟人物性格的基礎(chǔ)上，不斷試唱各種曲牌以確定唱腔，同時(shí)運(yùn)用了一些大調(diào)曲牌。 1956 年河南人民出版社出版的曲劇《紅樓夢(mèng)》單行本中所用唱腔曲牌，如下表所示:

場(chǎng)次 詞牌第一場(chǎng) 寶黛談心 陽(yáng)調(diào)(8 處)、詩(shī)篇、鼓尾帶垛、小桃紅、打棗桿、羅江怨第二場(chǎng) 寶釵做壽 陽(yáng)調(diào)(8 處)、銀扭絲(2 處)、滿舟月(2 處)、紐絲、紐絲帶垛、陰陽(yáng)句、慢陰陽(yáng)第三場(chǎng) 寶釵規(guī)勸 陽(yáng)調(diào)(2 處)、魚(yú)臥浪、漢江(4 處)第四場(chǎng) 黛玉葬花 陽(yáng)調(diào)(7 處)、慢陽(yáng)調(diào)、慢長(zhǎng)城、軟書(shū)頭、哭詩(shī)篇、渭垛、垛子第五場(chǎng) 釋疑和好 陽(yáng)調(diào)(9 處)、大漢江、詩(shī)篇帶垛第六場(chǎng) 寶玉挨打 陽(yáng)調(diào)(12 處)、哭陽(yáng)調(diào)第七場(chǎng) 贈(zèng)帕題詩(shī) 書(shū)韻、哭陽(yáng)調(diào)、漢江、撩子第八場(chǎng) 定計(jì)沖喜 陽(yáng)調(diào)(5 處)、紐絲帶垛、漢江第九場(chǎng) 黛玉焚稿 陽(yáng)調(diào)(9 處)、撩子第十場(chǎng) 抽梁換柱 陽(yáng)調(diào)、撩子(3 處)第十一場(chǎng) 寶玉祭靈

該劇曲牌是以民歌小調(diào)為主，如陽(yáng)調(diào)、書(shū)韻、慢垛、銀扭絲、滿舟月，也有大調(diào)曲子魚(yú)臥浪(玉娥郎)、鼓尾帶垛等曲牌，在音樂(lè)設(shè)計(jì)中也沿用了打棗桿、落江怨曲牌連套的方式。 該劇除在曲牌唱腔上創(chuàng)新外，在樂(lè)隊(duì)伴奏上也進(jìn)行了創(chuàng)新，吸收了一個(gè)古箏手入團(tuán)，演出效果甚好，“任清芝的古箏伴奏，古樸、凄婉，使演出更增添了悲劇色彩?！盵31]

曲劇《紅樓夢(mèng)》音樂(lè)隨著后續(xù)改編也不斷變化，在河南省曲劇團(tuán)的改編中，更加注重用豐富多變的曲牌音樂(lè)手段來(lái)刻畫(huà)人物。 此時(shí)曲劇《紅樓夢(mèng)》采取了多曲牌并用、大小調(diào)結(jié)合的方式，這種音樂(lè)結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)受到當(dāng)時(shí)《白毛女》等歌劇的影響，是曲劇藝術(shù)向歌劇學(xué)習(xí)的結(jié)果。 “歌劇《白毛女》音樂(lè)的成功，受到全國(guó)人民的稱贊。 這給其時(shí)剛進(jìn)入劇團(tuán)的新音樂(lè)工作者以很好的借鑒，用它的藝術(shù)表現(xiàn)方法，指導(dǎo)自己的創(chuàng)作，向舊傳統(tǒng)作大膽的改革?！盵32]當(dāng)時(shí)歌劇《白毛女》在音樂(lè)素材上進(jìn)行了重大創(chuàng)新，吸收山西、河北等地方民歌來(lái)表現(xiàn)人物，曲劇《紅樓夢(mèng)》的音樂(lè)設(shè)計(jì)者馬力前等人正是受此影響，大膽地采用豐富的曲牌來(lái)刻畫(huà)人物，并創(chuàng)作出了許多流傳頗廣的唱段。 “像黛玉葬花唱的【太湖調(diào)】(花謝花飛飛滿天)、梨香院聽(tīng)曲唱二腔【馬頭調(diào)】(賞心樂(lè)事誰(shuí)家院)、寶玉沁芳閘畔唱的【四季相思】、寶釵唱的【陰陽(yáng)句】、賈母唱的【竹馬調(diào)】等尚能差強(qiáng)人意，受到歡迎”。[33]可以說(shuō)曲劇《紅樓夢(mèng)》音樂(lè)的設(shè)計(jì)，是曲劇音樂(lè)唱腔設(shè)計(jì)的一大突破。 “《紅樓夢(mèng)》的演出，選擇使用了一些大調(diào)曲牌，豐富了角色唱腔，使曲劇的唱腔、伴奏技術(shù)都跨進(jìn)了一大步?！盵34]

1956 年4 至5 月，鄭州市曲劇團(tuán)又推出“紅樓二尤”愛(ài)情故事的《鴛鴦劍與九龍珮》，之后河南省曲劇團(tuán)在鄭州曲劇團(tuán)演出基礎(chǔ)上再次改編《紅樓夢(mèng)》，依然受到觀眾歡迎，“紅樓戲”深深扎根在河南曲劇之中，至今曲劇舞臺(tái)上還活躍著“紅樓戲”的身影。 河南曲劇《紅樓夢(mèng)》是在戲改背景下對(duì)曲劇藝術(shù)的一次成功探索，它在夏昉越劇《紅樓夢(mèng)》及原著小說(shuō)基礎(chǔ)上，緊扣自身唱腔特色，在劇本、音樂(lè)等方面大膽創(chuàng)新并獲得市場(chǎng)認(rèn)可，是河南曲劇藝術(shù)發(fā)展史上的里程碑。

*本文系河南省科技創(chuàng)新人才(人文社科類)項(xiàng)目“河南戲曲文化傳播與影響研究”(項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：2016—cx—026)階段性成果。

注釋

①②[23][31]中國(guó)戲曲志編輯委員會(huì)《中國(guó)戲曲志·河南卷》，文化藝術(shù)出版社1992 年版，第76、77、78、132 頁(yè)。

③[28][29][34] 李振山《洛陽(yáng)曲劇史話》(內(nèi)部資料)，2001 年，第57、177、177—178、179 頁(yè)。

④ 蕭乾主編，中央文史館編《中州軼聞》，中華書(shū)局2005 年版，第163 頁(yè)。

⑤[11][26][30] 楊選民、許秀芳編《中國(guó)名人得失談——人生百年事》，四川文藝出版社1922 年版，第129、130、130、131 頁(yè)。

⑥⑧⑩[12][17][18][19] 玉諾、寄秋、岳軍、島琪、張祿《紅樓夢(mèng)》(曲劇)，河南人民出版社1956 年版，前言、第19、41、35—36、12—13、17、36 頁(yè)。

⑦⑨[13][14][15][16] 夏昉編劇《紅樓夢(mèng)》(劇刊)，天下書(shū)報(bào)社1953年版，第8、23、6、14、18、21 頁(yè)。

[20] 《關(guān)于戲曲改革工作的指示》，《人民日?qǐng)?bào)》1951 年5 月7日第1 版。

[21][22] 集體討論《評(píng)新生曲劇團(tuán)演出的“紅樓夢(mèng)”》，《河南日?qǐng)?bào)》1955 年6 月24 日第3 版。

[24] 中國(guó)戲曲志河南卷編輯委員會(huì)，《河南戲曲史志資料輯叢》(十)(內(nèi)部資料)，1985 年，第101 頁(yè)。

[25] 段正學(xué)主編《名角趣談》，中國(guó)文聯(lián)出版社2002 年版，第37 頁(yè)。

[27] 趙富?！独相嵵荩好袼资サ乩蠅瀺彙罚幽先嗣癯霭嫔?008年版，第79 頁(yè)。

[32][33] 方可杰、李利民編著《曲聲永存—馬力前藝術(shù)文集》，河南人民出版社2015 年版，第14、14 頁(yè)。