淺談戲曲演員對于傳統(tǒng)戲曲的思考分析

王玉琢

摘要：傳統(tǒng)戲曲具有悠久的歷史、深厚的群眾基礎(chǔ)和獨(dú)特的文化魅力，是表現(xiàn)和傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要載體。推動戲曲進(jìn)校園，將傳統(tǒng)戲曲文化傳承與中小學(xué)通識教育結(jié)合，是弘揚(yáng)傳統(tǒng)戲曲文化的重要途徑，是提升青少年傳統(tǒng)文化素養(yǎng)、培養(yǎng)中華美育精神、增強(qiáng)道德教育的重要形式，有利于中華戲曲的傳承的身心發(fā)展，具有積極的社會文化價值和教育意義。

關(guān)鍵詞：戲曲;演員;傳承;分析

一、戲曲演員要加強(qiáng)思想道德修養(yǎng)

戲曲演員要加強(qiáng)思想道德修養(yǎng)。作為一名合格的演員，除了需要具備特殊的形象和氣質(zhì)以外，還需要具備良好的道德修養(yǎng)。無論是在哪一個領(lǐng)域，良好的道德修養(yǎng)都是十分重要的，尤其是在戲曲、電影等領(lǐng)域，因為它們面對的是全國的觀眾，具有很強(qiáng)的影響力。例如我國十分著名的戲劇家梅蘭芳先生，他能享譽(yù)世界，除了與他高超的表演技藝有關(guān)之外，與其道德修養(yǎng)的高尚也是密不可分的。正是這種高尚的道德修養(yǎng)，才使得他扮演的人物成功地展現(xiàn)在大家眼前。要演“戲”，先做“人”，演員的道德修養(yǎng)是創(chuàng)作的靈魂，因此要不斷提升演員的道德修養(yǎng)。演員的道德修養(yǎng)主要包括總體素質(zhì)和創(chuàng)作素質(zhì)?？傮w素質(zhì)主要包括演員的外部素質(zhì)和內(nèi)部素質(zhì)。外部素質(zhì)主要表現(xiàn)為演員的外部條件，包括演員的聲音、面貌、身高等各種條件，內(nèi)部素質(zhì)則主要表現(xiàn)為演員的內(nèi)在能力和內(nèi)在氣質(zhì)，包括演員的心理能力、思維能力等各種內(nèi)部條件。創(chuàng)作素質(zhì)則主要表現(xiàn)為演員的創(chuàng)作能力。對于演員而言，外部素質(zhì)一般難以更改，因此，內(nèi)部素質(zhì)和創(chuàng)作素質(zhì)的改變是十分關(guān)鍵的，也只有在道德修養(yǎng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行內(nèi)部素質(zhì)和創(chuàng)作素質(zhì)的提升，才能使演員在藝術(shù)生涯中獲得成功。

二、戲曲演員培養(yǎng)創(chuàng)造思維的方法探究

雖然現(xiàn)實環(huán)境中存在許多制約因素，然而戲曲演員要強(qiáng)化培養(yǎng)自身的創(chuàng)造思維，還是有很多突破方法的。以下就嘗試提出兩條具有針對性的方法和對策：

（一）研習(xí)前輩藝術(shù)家創(chuàng)造案例汲取成功經(jīng)驗

當(dāng)前戲曲演員的藝術(shù)創(chuàng)造雖然面臨口傳心授這一教學(xué)方式的制約，但其畢竟已沿用百年之久，久經(jīng)藝術(shù)實踐而證明了其合理性。所以，要在戲曲教學(xué)中完全變革口傳心授的方法，是不切實際的。那么，就需要戲曲演員采取揚(yáng)棄的觀點(diǎn)，有意識地摒除口傳心授給自己帶來的負(fù)面影響。在這種背景下，潛心研究前輩名家的戲曲藝術(shù)創(chuàng)造案例，以此啟迪創(chuàng)造思路并汲取成功經(jīng)驗為己所用，就成了戲曲演員培養(yǎng)創(chuàng)造思維的必由之路。戲曲藝術(shù)固然講究師承，但是也在不斷地產(chǎn)生新變，這已被近現(xiàn)代中國百余年的戲曲發(fā)展史所證實。以京劇為例，像譚鑫培、梅蘭芳、周信芳、李少春等京劇名家之所以能夠開宗立派，無不源于其表演藝術(shù)的創(chuàng)新。比如，梅蘭芳開創(chuàng)梅派而成一代宗師，很大程度上就有賴于其對于旦角唱腔的新創(chuàng)造。在梅蘭芳之前，旦行青衣的唱腔就已開始由陳德霖主導(dǎo)的高調(diào)門、多跳進(jìn)的激越風(fēng)格，逐漸演變成以王瑤卿為代表的降低調(diào)門、柔美婉轉(zhuǎn)的演唱風(fēng)格。這是因為民國建立女性得以觀戲，大批女客涌入戲院必然要求旦行唱腔予以變革。而接受王瑤卿指導(dǎo)的梅蘭芳在1915年排演新戲《嫦娥奔月》時，就創(chuàng)造性地把屬于京劇客腔的南梆子移植到了青衣行當(dāng)?shù)某恢校怪c青衣慣用的西皮旦腔融為一體，在繼承西皮剛健明朗風(fēng)格的同時，又進(jìn)一步彰顯了溫婉柔和之感。這樣，梅蘭芳就在引入南梆子的基礎(chǔ)上，塑造了以剛?cè)嵯酀?jì)為特點(diǎn)的新的青衣行當(dāng)唱腔形態(tài)，不僅完美地塑造了嫦娥形象而贏得了觀眾的喝彩，而且有效拓展了青衣唱腔的表現(xiàn)力，對日后該行當(dāng)?shù)穆暻话l(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。從梅蘭芳大師創(chuàng)造青衣行當(dāng)新腔的成功案例中，青年戲曲演員就可以得到如下啟示：其一，戲曲是一直因創(chuàng)新而發(fā)展的，不應(yīng)囿于前輩言傳身教的師承，而應(yīng)根據(jù)時代風(fēng)尚的變化大膽創(chuàng)制新腔，才能取得藝術(shù)的成功;其二，京劇中的諸多客腔具有不容忽視的藝術(shù)表現(xiàn)力。應(yīng)積極探索促進(jìn)各種客腔與皮黃腔等主腔有機(jī)融合的新思路、新方法，以便創(chuàng)造新的戲曲音樂表演程式。由此可見，以前輩大師為楷模，向其學(xué)習(xí)創(chuàng)新戲曲表演藝術(shù)的方法，是青年戲曲演員培養(yǎng)自身創(chuàng)造思維的可行之路。

（二）以身段為突破口創(chuàng)造新的戲曲表演程式

戲曲是“以歌舞演故事”的綜合性藝術(shù)，所以身段也是戲曲藝術(shù)表演的重要組成部分。事實上，戲曲就是以唱腔之“歌”以及身段之“舞”綜合起來，完成“演故事”這一任務(wù)的。對于唱腔，歷代的戲曲名家都在進(jìn)行著漸進(jìn)性的創(chuàng)新發(fā)展。尤其是在文革時期，以革命現(xiàn)代京?。影鍛颍橹鲗?dǎo)的新劇創(chuàng)作風(fēng)潮，也為傳統(tǒng)戲曲增添了許多新腔。目前，戲曲界對于革命現(xiàn)代戲創(chuàng)腔創(chuàng)調(diào)的意義和價值，尚有不同的看法。但這并不應(yīng)成為戲曲表演藝術(shù)創(chuàng)新的障礙因素。鑒于創(chuàng)造新腔新調(diào)牽涉面較廣，阻礙因素較多，實非易事。那么在當(dāng)前，個體演員尤其是青年戲曲演員，就可以把戲曲表演創(chuàng)新的方向放到身段動作方面。在戲曲漫長的發(fā)展歷程中，傳承并積淀下來了以“四功五法”為支撐的一套程式化身段表演動作體系。在特定的歷史時期，這些程式化的身段動作足以為觀眾帶來豐富的視聽享受而贏得喝彩與掌聲。然而在觀眾欣賞品味已然大大提升的當(dāng)前時代，傳統(tǒng)的程式化表演動作因其具有公式化的單調(diào)性，已不能適應(yīng)觀眾的欣賞趣尚了。而與此同時，中國古典舞的舞姿動作卻得到了明顯的豐富和發(fā)展。

三、結(jié)束語

總結(jié)上文，可得知我國的戲曲文化博大精深，歷史底蘊(yùn)濃厚，在我國傳統(tǒng)文化中占據(jù)了重要位置。然而在鴉片戰(zhàn)爭之后，隨著西方文化的入侵以及當(dāng)今經(jīng)濟(jì)建設(shè)思想的主導(dǎo)，導(dǎo)致了戲曲的傳承出現(xiàn)危機(jī)。為了能夠使戲曲更加良好的傳承下去，需要我們對其懷有正確的態(tài)度、正視并滿足觀眾需求、對其他藝術(shù)包容并蓄、尊重藝術(shù)規(guī)律積極創(chuàng)新。如此才能使我國的戲曲在當(dāng)今社會煥發(fā)新的光彩。

參考文獻(xiàn)：

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