媒介景觀時代的審美同質(zhì)化批判性解讀

陳 凱

(南寧師范大學(xué) 文學(xué)院，廣西 南寧 530299)

《圣經(jīng)》中人類為高揚(yáng)己名而修建塔頂通天的巴別塔，上帝為阻止人類的計劃，使人類說不同的語言，彼此之間無法再進(jìn)行溝通，于是人類的計劃失敗，自此各散東西。而如今，電子媒介正在通過景觀構(gòu)建一個新的神話：媒介景觀的無處不在，將一種符號化的統(tǒng)一的價值觀、審美觀以信息傳播的方式傳遞給人類，我們的感知被壟斷，“安裝”上了他人的眼睛與大腦，看他人之所看，思他人之所思，人類似乎又重回巴別塔倒塌之前。

一、遭遇媒介景觀時代

“spectacle”一詞來源于德波的著作《景觀社會》(TheSocietyOfSpectacle)，研究者們對該詞有不同的翻譯，在周憲等主編的“傳播與文化譯叢”中，一些論著中將其譯為“景觀”和“景象”，而《媒體奇觀》(MediaSpectacle)的譯者史安斌則將該詞譯為“奇觀”，并認(rèn)為“奇觀”一詞是對德波的原有概念框架在媒體膨脹和飽和語境下的進(jìn)一步發(fā)展與完善。目前學(xué)界多采取“景觀”的譯法，筆者在此便不再贅述。對于媒介景觀，德波沒有給出明確的概念界定，我們可以將其理解為媒介制造的，呈現(xiàn)在大眾視野中的，吸引人眼球與注意力的對象。

自人類誕生之初“景觀”就已存在，譬如遠(yuǎn)古時代的石刻壁畫、古埃及的金字塔、拿破侖的加冕儀式，等等。但學(xué)者吳瓊認(rèn)為，那時的景觀結(jié)構(gòu)有賴于一種空間的區(qū)分，即日常生活空間和神圣空間之間的區(qū)分，但在當(dāng)下社會，景觀憑借媒介這一“座架”早已打破這種區(qū)隔，審美與神圣被媒介和消費消解在日常生活之中。游覽名勝古跡不再有從前的靜觀體驗，而是拍照打卡發(fā)微博朋友圈；寺廟也趕起“時髦”，功德箱開始使用二維碼支付。正如德波所說，“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件占統(tǒng)治地位的各個社會中，整個社會生活顯示為一種巨大的景觀的積聚”，呈現(xiàn)出一種圖景性，進(jìn)入了一種表現(xiàn)，這種表現(xiàn)實際是指媒介制造的圖像或短視頻，即媒介景觀的呈現(xiàn)及其意義的生產(chǎn)。

從美學(xué)意義上來說，圖像或短視頻作為媒介景觀的表現(xiàn)方式，相對文字更為具體和直觀，為人們的生活帶來了豐富的視覺快感與審美體驗。但是，由于圖像或短視頻這樣短微快的特點，使得媒介景觀如滾雪球一般，不斷更新并迅速傳播滲透至日常生活的各個角落，重塑著人們的思想與行為，“個人在商品的包裝、展示和消費以及媒體文化面前失去了自主能力”，媒介景觀成為宿主，人類只得寄生其中。在媒介景觀的沖擊下，人的一舉一動，甚至在傳統(tǒng)美學(xué)看來并不具有審美價值的膚淺細(xì)節(jié)都被賦予，且正在具有一定的審美含義。

二、審美同質(zhì)化：豐富的匱乏

然而，審美在看似豐富與繁榮狀態(tài)的背后，帶來的卻是人們心理上的某種空虛與匱乏。當(dāng)下社會，只要打開微博、微信、抖音，便可以足不出戶觀看到世界各地的自然人文景觀；實時了解最前端的時尚資訊，被各路博主種草最新時尚單品；在一些熱點事件和話題的評論區(qū)，很容易就能與他人產(chǎn)生情感共鳴，一切看起來都那么的多樣、高效、便捷。但可能只是幾個月甚至更短的時間，曾經(jīng)的媒介景觀帶來的審美快感就會變得十分模糊以致消失，隨后，這種消失帶來的巨大空虛感使得人們開始對新的媒介景觀的追逐，用德波的話來說：“奇觀本質(zhì)上是重復(fù)的贅述?！氖侄魏湍康氖峭坏??！庇谑?，在媒介景觀的洪流中，審美被裹挾，曾經(jīng)的嚴(yán)肅、明確和價值都被一種流水線生產(chǎn)代替，進(jìn)入了一種單一、匱乏和同質(zhì)化的狀態(tài)。為此，我們有必要簡潔概述媒介景觀下審美同質(zhì)化具體的呈現(xiàn)方式。

1.審美對象的同質(zhì)化。審美對象包括各種審美形態(tài)，但媒介景觀制造的審美對象，一旦得到市場的認(rèn)可，成為“熱門”，就會迅速產(chǎn)生一大批復(fù)制品。如：一部影視劇獲得足夠的收視率與網(wǎng)絡(luò)話題度后，便會出現(xiàn)很多內(nèi)容、主題相似的同類影視作品，諸如《甄嬛傳》引發(fā)了盛極一時的“宮斗熱”“清宮戲熱”；《歡樂頌》中樊勝美一角引起觀眾對于原生家庭的熱議，于是出現(xiàn)了《都挺好》《安家》等以討論原生家庭題材的影視劇。再如：一些地區(qū)為宣傳當(dāng)?shù)芈糜钨Y源，強(qiáng)行蹭其他景區(qū)“熱度”，冠之以“小九寨溝”“小馬爾代夫”“小……”的稱呼。審美對象看似在媒介的作用下百花齊放，但本質(zhì)上是一種單向度的趨同。

2.審美情感的同質(zhì)化。開放的媒介環(huán)境使個人在網(wǎng)絡(luò)上擁有了話語權(quán)，可以更真實、充分地表達(dá)自己的情感和態(tài)度，但個人在劇增的信息流中“裸奔”時，往往會陷入迷茫不知所措的窘境，為獲得安全感，個人的審美情感和價值判斷就會向群體認(rèn)同。網(wǎng)絡(luò)暴力以及粉圈文化的出現(xiàn)便是大眾在未知事情全貌或事實真相的前提下，僅靠媒介景觀制造的輿論，就去對某個人進(jìn)行言語侮辱與人身攻擊，并轉(zhuǎn)發(fā)分享給身邊友人，使他們也參與到這一話題中，形成一個群體，在這一群體中，人們具有統(tǒng)一的審美觀和價值判斷，一旦一種煽動性觀點出現(xiàn)，這群人便會一哄而上。審美情感同質(zhì)化的另外一個表現(xiàn)在于，觀眾的審美情感逐漸從傳統(tǒng)的宏大敘事和精英視角轉(zhuǎn)向私人領(lǐng)域的一地雞毛，越是明星八卦奇聞異事越能引起轟動，不再求深刻的反思，而只關(guān)心窺私欲一時的滿足帶來的娛樂效果。

3.審美時間的同質(zhì)化。審美時間的同質(zhì)化主要表現(xiàn)為一種碎片式、斷裂式的同質(zhì)化。相比于傳統(tǒng)媒介，一方面，當(dāng)今媒介時代的信息內(nèi)容呈現(xiàn)出一種高度的“碎微化”，另一方面，信息傳播方式更講究點對點的實時傳播，強(qiáng)調(diào)時效性與在場感，最大程度地滿足了視覺經(jīng)驗的同時性，大眾的注意力不斷轉(zhuǎn)換，不再長時間穩(wěn)定地停留在一種單調(diào)狀態(tài)之中，而是在一種斷裂式的沒有連續(xù)性的狀態(tài)中不停切換。就文學(xué)創(chuàng)作來說，作家很少會再“十年磨一劍”地去創(chuàng)作一部作品供讀者閱讀，出現(xiàn)了很多微文本寫作，來吸引讀者過于多變的注意力，而很多讀者也不再有對經(jīng)典作品進(jìn)行沉浸式閱讀的耐心，而是認(rèn)為經(jīng)典長篇小說過于冗長乏味，只會迷戀于抖音、微信等媒介景觀推送的某部經(jīng)典作品或某位名家的只言片語，妄想以此來管中窺豹，這樣便使得文學(xué)的生產(chǎn)、傳播與接受都陷入一種惡性循環(huán)中。

4.審美空間的同質(zhì)化。如今人們奉行“快感+節(jié)約”原則，生活對時空的壓縮之中，盡可能地花最短的時間來完成對最長距離的空間的征服和消費，這使得媒介景觀下的審美空間越來越成為一種展示性的幻象所在，“凡呈現(xiàn)的就是好的，凡好的就會呈現(xiàn)”，現(xiàn)代旅游業(yè)深諳此道，利用媒介將景觀充分展示，濾鏡、P圖等技術(shù)手段齊上陣，但實際景觀卻與媒介展示的景觀大相徑庭，一切只是媒介制造出來引誘更多的游客進(jìn)行消費的景觀幻象而已。除此之外，空間的審美特性越來越建立在一種實用原則與消費欲望滿足的基礎(chǔ)之上，主要表現(xiàn)為空間被嚴(yán)格地局限于數(shù)字量化之中。媒介景觀還存在對審美空間進(jìn)行壓縮的問題，傳統(tǒng)的印刷媒介的審美空間往往是抽象的，具有無限可能的；而圖像或短視頻的審美空間則是瞬時的、直觀的，比如小說會給讀者無窮的想象空間，而影視劇只是一種平淡化、直觀化的呈現(xiàn)，這也是很多小說原著的讀者對于改編影視劇感到不滿的原因所在。

三、審美同質(zhì)化的歸因闡釋

作為審美同質(zhì)化的具體的表象和例證，上述分析一方面表明媒介景觀下審美同質(zhì)化現(xiàn)象出現(xiàn)的范圍之廣，另一方面也可看出同質(zhì)化現(xiàn)象已經(jīng)為審美本身帶來了諸多問題，長此以往，勢必會造成審美的畸形發(fā)展。那么，拋開表象，尋找造成審美困囿于同質(zhì)化泥潭的深層因素就顯得刻不容緩。但在一個被媒介景觀充斥的社會中，審美同質(zhì)化現(xiàn)象的出現(xiàn)并非偶然，而是受多種因素的綜合影響所致。

(一)媒介景觀的圖景性：麻痹審美想象

從人類文化的傳播史上看，人類主要經(jīng)歷了以口語交流為主要特征的口傳文化、以書籍閱讀為主要特征的印刷文化和以圖像傳播為主要特征的電子媒介文化三個文化發(fā)展階段。從20世紀(jì)60年代德波對媒介景觀展開批判至今，已將近一百年的時間，媒介景觀愈來愈盛，影響著大眾的思維與意識，左右著大眾對真善美的判斷，媒介景觀之所以如此讓人“著迷”的原因就在于其自身的圖景性，這樣一種特性的存在一方面為人們的審美活動提供了捷徑，另一方面卻也束縛了大眾的審美想象力。

媒介景觀的圖景性是相對于印刷文字而言的，前者對世界的反映是直觀的、具象的，而后者對世界的反映則是間接的、抽象的。從符號學(xué)角度來說，印刷文字作為一種能指，與其所指是存在一定距離的，視覺對印刷文字的把握只有字形，背后的概念和意義還需要大腦進(jìn)行加工處理才能轉(zhuǎn)化為一個形象，并且這一形象根據(jù)個體感受的不同還有較大的差異，這意味著通過印刷文字進(jìn)行審美活動需要相對較高的門檻，如需要接受漫長的識字教育、培養(yǎng)審美想象能力，等等，而媒介景觀不論是表現(xiàn)為圖像還是視頻，都是一種形象化的存在，其物質(zhì)存在形式與世界的感性存在是保持一致的，且不存在個體感受的差異，它消除了能指到所指之間的距離，是一種“符號鏈條的斷裂”(拉康語)，它省略了印刷文字所需的視覺到大腦的思維過程，不需要其他感官過多的參與，因此，媒介景觀是更易于接受的，是敞開式的。

可以說，媒介景觀的圖景性對大眾有著十足的吸引力，但直觀化的圖像或視頻卻阻止了人們進(jìn)行深度的思考，抑制人們審美想象力的發(fā)揮，審美不再是自由的游戲，而只是停留于表象層面，尤其是媒介景觀越來越追求高度清晰化的今天。在這樣一種情況下，審美出現(xiàn)同質(zhì)化的現(xiàn)象便不足為奇了。

(二)消費偶像：引導(dǎo)審美判斷

媒介、娛樂與消費的結(jié)合，生產(chǎn)出一大批消費偶像，這些消費偶像不僅僅指傳統(tǒng)意義上的明星，還包括由各種媒介景觀制造出來的“網(wǎng)紅”、“大V”博主、主播等，他們往往通過媒介景觀的方式展現(xiàn)其個性化的生活方式與消費習(xí)慣。一開始觀眾會對此產(chǎn)生好奇和羨慕的心理，但在消費偶像洗腦式媒介景觀的輪番“轟炸”下，這種好奇和羨慕的心理就會轉(zhuǎn)化為高度認(rèn)同，觀眾就會成為某位消費偶像的粉絲。那么，對偶像的審美欣賞以及強(qiáng)烈的審美情感需要審美行動來表達(dá)，而這樣的審美行動其實就是模仿，觀眾雖認(rèn)為消費偶像代表了一種獨特的審美存在，但在觀眾的從眾模仿中，消費偶像本質(zhì)上依然是一種標(biāo)準(zhǔn)化和同質(zhì)化。

消費偶像作為觀眾的生活“模板”，不僅僅誘導(dǎo)觀眾對物(商品)進(jìn)行模仿，更重要的是對該物(商品)所生產(chǎn)的意義結(jié)構(gòu)的建構(gòu)，即與物(商品)相關(guān)聯(lián)的生活方式、價值觀、審美觀的推廣與植入，比起物的使用價值，觀眾更關(guān)心的是它的象征價值，它給予觀眾一種擁有此物就能擁有與消費偶像類似的審美品位和匹配的社會地位的錯覺。并且，這種推廣與植入是在忽略個體差異的基礎(chǔ)上將某個特定社會階層的生活方式和價值觀籠統(tǒng)地設(shè)定為人人都向往的目標(biāo)，隱蔽地誘導(dǎo)觀眾做出同一性的審美判斷，觀眾也會在這一過程中潛移默化地認(rèn)同并期許這樣的生活方式和價值觀，把本該不屬于自己能力范圍內(nèi)的某物當(dāng)做自己的東西來追求。譬如在熱播劇《三十而已》中的“拼包”劇情中，女主角顧佳以一只愛馬仕限量款包包打開了進(jìn)入上層社會社交圈的大門，隨后這一劇情引起廣泛熱議，“網(wǎng)紅”、博主們紛紛開始在各種媒介上展示自己的奢侈品包包，受到消費偶像的刺激，眾多觀眾疲于奔命地爭先效仿購買此類奢侈品，并認(rèn)為只有擁有該奢侈品才會體面地出現(xiàn)在社交場合，才能贏得他人艷羨的目光?？梢哉f，觀眾的身份地位是由物所建構(gòu)的，而審美和價值觀是由消費偶像引導(dǎo)的。

(三)后現(xiàn)代文化泛濫：消解審美深度

探討媒介景觀下的審美同質(zhì)化的原因，必然繞不開當(dāng)下中國的文化生態(tài)和文化發(fā)展現(xiàn)狀這樣的大環(huán)境，而目前的文化生態(tài)和文化發(fā)展現(xiàn)狀主要是以一種世俗性和消費性為特點的后現(xiàn)代文化，而后現(xiàn)代文化又以反理性、反中心，提倡差異與個性為自身的價值取向，表面看來似乎有助于審美擺脫同質(zhì)化的泥淖，但現(xiàn)實情況卻是審美的同質(zhì)化現(xiàn)象越來越嚴(yán)重，根本的原因就在于后現(xiàn)代文化自身的一些特性。

杰姆遜認(rèn)為，后現(xiàn)代主義最根本的主題就是復(fù)制，后現(xiàn)代主義的全部特征就是距離感的消失。這種距離感的消失不僅僅是指傳統(tǒng)意義上的精英文化與大眾文化之間的距離感的消失，也指“類像”與現(xiàn)實之間的距離感的消失。上文已經(jīng)說道，媒介景觀制造的審美對象是一種形像化的存在，在杰姆遜看來，這樣的審美對象既是現(xiàn)實，又不是現(xiàn)實，準(zhǔn)確地說，是現(xiàn)實的“類像”，此時，媒介景觀的大批量生產(chǎn)導(dǎo)致人被“類像”包圍，“類像”比現(xiàn)實更真實，那么，真實還有存在的必要嗎？正如鮑德里亞所說，“形象或擬像與真實之間的界限已經(jīng)內(nèi)爆，與此相伴隨，人們從前對‘真實’的那種體驗以及真實的基礎(chǔ)也均告消失?！爆F(xiàn)實本身的真實性、唯一性便被“影像”所替代，進(jìn)入一種無內(nèi)涵、無深度的淺薄之中，所以在后現(xiàn)代文化中，大眾所引以為傲的審美差異與獨特個性實則是一種偽個性，人們最終還是會在不知不覺中落入審美同質(zhì)化的圈套。

四、結(jié)語

對于審美同質(zhì)化，應(yīng)該辯證地去看待，不得不說，在某種程度上，審美的同質(zhì)化對人類真善美的堅守，勿使審美誤入旁門左道方面是有積極影響的，這是無法忽略的事實。但通過對媒介景觀影響之下的審美同質(zhì)化表象和歸因的闡釋，可以發(fā)現(xiàn)當(dāng)代在媒介景觀影響之下的審美同質(zhì)化是值得警惕和反思的。在日益娛樂化和消費化的后現(xiàn)代文化氛圍中，審美客體雖豐盛，但卻消解了審美的深度和真實性，并且不再是一個客觀中立的存在，而是極具欺騙性和誘導(dǎo)性的；審美主體面對媒介景觀的充溢，最大化地調(diào)動自己的感官，顯得感性有余而理性不足，當(dāng)審美主體習(xí)慣于接受媒介景觀的嗟來之食后，逐漸變得麻木，失去了獨立思考與判斷的能力；而美本身則淪為一種商品和資本逐利的目的，審美也不再是人異化過程中的慰藉和救贖，而成為了一種機(jī)械復(fù)制的同質(zhì)化的給人以短暫快感的工具。在這樣一種糟糕的境遇之中，如何規(guī)避審美同質(zhì)化帶來的消極影響，讓審美得以回歸其人文關(guān)懷的終極價值，是一個值得人類深思的問題。