中國藝術(shù)精神與知識分子的反專制傳統(tǒng)
——徐復(fù)觀對中國藝術(shù)精神之闡釋

譚 凱

（湖南第一師范學(xué)院馬克思主義學(xué)院，湖南長沙410205）

道德、藝術(shù)、科學(xué)，是人類文化中的三大支柱[1]1。徐復(fù)觀在他《中國藝術(shù)精神》的自敘中提出道德、藝術(shù)和科學(xué)三個(gè)概念，并認(rèn)定此三者為人類文化的三大支柱。中國文化是以道德為主體的文化，西方文化是強(qiáng)調(diào)科學(xué)的文化，這一點(diǎn)，在很多民國知識分子看來是毋庸置疑的。而民國時(shí)期的西化派知識分子，卻對以道德為主體的中國文化發(fā)動(dòng)了猛烈的攻擊，甚至要打倒中國文化、打倒道德。徐復(fù)觀的很多著作正是為了彰顯中國人是如何從具體生命的心與性中挖掘道德的根源與人生的價(jià)值和意義。

對于中國文化在藝術(shù)方面的成就，西化派知識分子并沒有如同打倒道德那樣打倒中國藝術(shù)，但在徐復(fù)觀看來，受八股制度的影響，明清時(shí)期知識分子長期墮落，使得中國藝術(shù)精神末梢化、庸俗化，與整個(gè)文化發(fā)生脫節(jié)。因此，徐復(fù)觀撰寫《中國藝術(shù)精神》的目的是為了還原中國藝術(shù)的本來面目，將中國藝術(shù)精神匯合于中國文化的大流。徐復(fù)觀努力挖掘的，正是從事藝術(shù)的中國知識分子如何在具體的心與性中，尋找藝術(shù)的根源，并在專制制度的統(tǒng)治之下，把握精神自由解放的關(guān)鍵，對專制制度做主觀上的抗?fàn)帯Ｒ虼?，從事藝術(shù)的中國知識分子如何在專制制度下進(jìn)行抗?fàn)?，成為徐?fù)觀闡釋中國藝術(shù)精神的一大特點(diǎn)。

一

在徐復(fù)觀看來，中國藝術(shù)主要有由孔子和莊子所代表的兩種不同性格，孔子顯發(fā)出的藝術(shù)精神是仁與音樂合一的典型，這是道德與藝術(shù)之最終統(tǒng)一；而由莊子所顯發(fā)出的典型徹底是純藝術(shù)精神的性格，主要表現(xiàn)在中國繪畫上面。而徐復(fù)觀所認(rèn)定的中國繪畫是莊學(xué)的“獨(dú)生子”，正是從這個(gè)意義上來講的。雖然徐復(fù)觀認(rèn)為孔子所代表的藝術(shù)精神可以作為“萬古的標(biāo)程”，但是在現(xiàn)實(shí)中，這種境界是“曠千載而一遇”的，所以，中國純藝術(shù)精神實(shí)際上是以莊學(xué)思想為底蘊(yùn)的。這就出現(xiàn)了一個(gè)有趣的現(xiàn)象，被學(xué)界稱為“現(xiàn)代新儒家”之一的徐復(fù)觀，從藝術(shù)精神的角度對莊學(xué)進(jìn)行了禮贊式的闡釋。徐復(fù)觀在《中國藝術(shù)精神》一書中，除了第一章用來介紹孔子的藝術(shù)精神外，其他篇幅全部留給了以莊學(xué)為代表的藝術(shù)精神。

徐復(fù)觀發(fā)現(xiàn)了莊子的意義。他首先認(rèn)為莊子凸顯出中國藝術(shù)的主體。這個(gè)藝術(shù)主體，徐復(fù)觀把它表述為一種“虛”“靜”“明”的“心”。這個(gè)“心”，即是美的關(guān)照得以成立的根據(jù)，它決定了中國藝術(shù)精神的主流，徐把它作為中國藝術(shù)精神的代表:“中國的藝術(shù)精神，追根到底，即是莊子的虛、靜、明的精神?！盵2]154

不僅如此，徐復(fù)觀還認(rèn)為，中國純藝術(shù)精神實(shí)際上由這一系的思想所導(dǎo)出，“中國歷史上偉大的畫家及畫論家，常常在若有意若無意之中，在不同的程度之上，契會到這一點(diǎn)”[1]47。而這個(gè)“虛”“靜”“明”的藝術(shù)主體如何獲得呢？徐復(fù)觀從莊子那里找到了兩條前往途徑:“忘欲”和“忘知”。所謂“忘欲”，是指通過消解與生俱來的欲望，使自己的心不被這種欲望所駕馭，自己的心從這種固有的欲望中徹底解脫出來；所謂“忘知”，是使自己的心不受外求之知識的影響，忘記外求得來的知識之是非，這樣就使心在主體外求知識之時(shí)得到徹底的解脫。

“虛”與“靜”的狀態(tài)，是在沒有被任何欲望擾動(dòng)的精神狀態(tài)下所發(fā)生的孤立性的知覺，這種知覺沒有任何牽連，因?yàn)樵陟o的狀態(tài)下知物，其效果則能知物而不為物所擾動(dòng)。按照徐復(fù)觀的闡釋，這種知物而不為物擾動(dòng)的表現(xiàn)有二：一是不把物安放在時(shí)空的關(guān)系中去加以處理，如果不然，便是知識的追求因果的活動(dòng)；二是沒有自己的利害好惡的成見加在物的身上，如果不然，便使心為物所擾動(dòng)，物亦為成見所歪曲。所以徐復(fù)觀說:“心既不向知識方面歧出，又無成見的遮蔽，心的虛靜的本性便可以呈顯出來?！盵1]82

“虛”“靜”為根源的心，此心的知覺也是根源性的知覺，是有洞徹力的知覺，既是感性的，又是超感性的，因而它又是“明”的。徐復(fù)觀說：“莊子所謂明，正由忘我而來；并且在究竟義上，明與忘我，是同時(shí)存在的”[1]86，所謂“明”是與“忘我”密切聯(lián)系在一起的，忘我，亦即超越一己的欲望，從而讓自己對客觀事物的判斷不受個(gè)人主觀好惡和成見的影響。所以這個(gè)“虛”“靜”“明”的心，能夠準(zhǔn)確反映出事物的客觀本性。?

徐復(fù)觀認(rèn)為，成熟的藝術(shù)是直接從作者的人格、性情中流露出來的，藝術(shù)的純化與深化的程度決定于作者的人格、性情的純化與深化的程度。藝術(shù)品階之高低完全決定于個(gè)人的人格與性情之高低，最終還需要看個(gè)人之人格與性情距離“虛”“靜”“明”的本心有多遠(yuǎn)。人格、性情有高低，這就要使人格與性情在升華中逐步接近“虛”“靜”“明”的本心。徐復(fù)觀說：

藝術(shù)與道德，同樣地須在性情不斷地向上升華中而始可發(fā)現(xiàn)其存在。所以樸素地性情，究尚有待于啟發(fā)、培養(yǎng)、充實(shí)。這便不能不有待于人文的教養(yǎng)。人文的教養(yǎng)愈深，藝術(shù)心靈的表現(xiàn)也愈厚[1]414。

通過這樣的闡釋說明，藝術(shù)作品不是純客觀化的東西，它與藝術(shù)知識分子的性情和德性修養(yǎng)是完全不可分離的?！疤摗薄办o”“明”的藝術(shù)本心外化為藝術(shù)作品的時(shí)候，藝術(shù)知識分子的性情與德性修養(yǎng)在中間起了至為關(guān)鍵的作用。也因此，藝術(shù)與人格就建立了密切的關(guān)系，藝術(shù)作品即是藝術(shù)知識分子人格的顯現(xiàn)。“虛”“靜”“明”的藝術(shù)主體，仍然根植于每個(gè)人的本心。在徐復(fù)觀這里，心不僅是知識與道德的根源，可以開出道德的實(shí)踐，而且還是藝術(shù)的根源。

老莊思想所成就的人生并不像儒家倡導(dǎo)的那樣高抬道德之價(jià)值，老莊思想成就的人生就是“虛”“靜”的人生，這種“虛”“靜”的人生體現(xiàn)的就是藝術(shù)精神。徐復(fù)觀說:“當(dāng)莊子把它當(dāng)作人生的體驗(yàn)而加以陳述，我們應(yīng)對于這種人生體驗(yàn)而得到了悟時(shí)，這便是徹頭徹尾的藝術(shù)精神?！盵1]50也就是說，中國藝術(shù)中追求的藝術(shù)精神與莊子思想中的“道”本質(zhì)上是一樣的，只是藝術(shù)家成就的是某件藝術(shù)作品，莊子成就的是藝術(shù)的人生。

在徐復(fù)觀的論述中，莊子的本意還是著意于人生，或者說，藝術(shù)是手段，人生才是目的。因此，莊子對藝術(shù)精神主體的把握及在這方面的成就是直接由人格所流出。老莊學(xué)說中“道”的概念，其目的還是為了形成“道”的人生觀，并以“道”的生活態(tài)度求得自己安身立命之所，其最終還是要落實(shí)到人生之上。徐復(fù)觀認(rèn)為，莊子不是以追求某種美為目的，而是以追求人生的解放為目的，只不過他的精神是藝術(shù)性的；他這種體道的修養(yǎng)，也正是藝術(shù)精神的體現(xiàn)。徐復(fù)觀說:“只從他們由修養(yǎng)的工夫所到達(dá)的人生境界去看，則他們所用的工夫，乃是一個(gè)偉大藝術(shù)家的修養(yǎng)工夫；他們由工夫所達(dá)到的人生境界，本無心于藝術(shù)，卻不期然而然地會歸于今日之所謂藝術(shù)精神之上?！盵1]50也就是說，藝術(shù)是手段，人生才是目的。因此，真正藝術(shù)家的作品也是直接由藝術(shù)家的人格流出，并以此來陶冶人生。在徐復(fù)觀看來，莊子和孔子一樣，都是為人生而藝術(shù)，這和西方為藝術(shù)而藝術(shù)的傳統(tǒng)完全不一樣。徐復(fù)觀認(rèn)為這才是中國藝術(shù)的正統(tǒng)。徐復(fù)觀比較了中西兩種藝術(shù)精神傳統(tǒng)之不同，認(rèn)為莊子所代表的中國藝術(shù)精神的主體以及其為人生而藝術(shù)的傳統(tǒng)要遠(yuǎn)優(yōu)于西方。徐復(fù)觀說，中國藝術(shù)精神得益于這種為人生而藝術(shù)的傳統(tǒng)，因?yàn)槭菫槿松囆g(shù)，所以對藝術(shù)的體認(rèn)是整全而不是偏頗的，是從人格根源處涌現(xiàn)出來的藝術(shù)；而如果不是從人格根源處涌現(xiàn)出來的藝術(shù)，徐復(fù)觀認(rèn)為這種對藝術(shù)的體認(rèn)難免失之偏頗[1]132。

藝術(shù)最終落實(shí)到每個(gè)人的人生與人格之上，藝術(shù)家一旦把握住中國文化中的藝術(shù)精神主體，其人格乃至性情則與至高的道德保持了一致。但在漫長的中國專制社會中，藝術(shù)家要保持自己的這份“虛”“靜”“明”的藝術(shù)本心，是何其難的事情。因此，在徐復(fù)觀看來，專制社會中的中國藝術(shù)，是在長期專制政治的壓迫以及士大夫利欲熏心的現(xiàn)實(shí)之下，知識分子想超越向自然中去，從而獲得精神自由、保持精神純潔、恢復(fù)生命疲困而創(chuàng)造出來的，或者說，中國的藝術(shù)是知識分子對專制制度的某種反抗，并以藝術(shù)的形式使自己保持“虛”“靜”“明”的本心，獲得精神自由而創(chuàng)造出來的。藝術(shù)知識分子對專制制度尤其是八股制度的反抗，則成為徐復(fù)觀對中國藝術(shù)闡釋的第二個(gè)重要內(nèi)涵。

二

藝術(shù)知識分子如何踐行“虛”“靜”“明”的藝術(shù)本心？以莊學(xué)為底蘊(yùn)的藝術(shù)精神似乎非常玄妙，究竟如何把握？在《中國藝術(shù)精神》一書中，徐復(fù)觀從歷史的角度，論述了在漫長的專制社會中尤其是推行八股取士以后的明清時(shí)代，畫院內(nèi)畫師如李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)和夏圭等人對專制制度的反抗以及他們在人格上的掙扎，徐看到畫院內(nèi)畫師在順應(yīng)畫院的傳統(tǒng)中，更含有強(qiáng)烈的“反畫院”的精神。

文人畫家和社會畫家對畫院內(nèi)畫家存在輕視，因?yàn)楫嬙簽槌⑺O(shè)立，畫院內(nèi)畫師繪畫往往是為了供奉給皇帝一人。以供奉為目的的畫師，在很多非畫院畫師看來，失掉了作為畫師生命的自由解放的精神和人格，所以，畫院是很難網(wǎng)羅到上等人才的。但在徐復(fù)觀看來，明清畫院內(nèi)依然有不少表現(xiàn)出反抗精神的畫師。徐復(fù)觀認(rèn)為，他們作品中流露的清剛之氣，以及作品中表現(xiàn)為具象的奇峭峰巒、盤根屈鐵的樹木枝干，象征在屈辱地位中，這些畫院內(nèi)畫師人格向上的掙扎；在卑微的國勢中，他們?nèi)诵南蚯暗呐Γ憾ㄔ矗?、巨（然）們是把自己沖融淡雅的人生投向自然；而李（唐）、劉（松年）、馬（遠(yuǎn)）、夏（圭）們，則是把他們清勁郁勃的人生投向自然。這是畫院中的反畫院，這是繪畫歷史中反映時(shí)代的重新開派[1]447。這些被徐復(fù)觀稱道的畫院內(nèi)畫師，相對于墨重于筆的畫風(fēng)，他們往往偏重筆的一面，用墨如用筆，在山、木、石上見骨，由骨見韻律，徐復(fù)觀認(rèn)為這是偏于陽剛之美的表現(xiàn)。此外，徐復(fù)觀評論這些畫師的時(shí)候，往往不是突出個(gè)體的評論，而是在這些個(gè)體名字的后面加上“們”，在徐復(fù)觀的學(xué)術(shù)視野下，他要論述的是以這幾名畫師為代表的整個(gè)畫院內(nèi)畫師群。如同他在《兩漢思想史》中論述的兩漢知識分子一樣，也是把他們當(dāng)成專制制度下的壓力集團(tuán)來看待的。

徐復(fù)觀認(rèn)為，藝術(shù)是反映時(shí)代和社會的，藝術(shù)對時(shí)代與社會的反映，常常采取兩種不同的方式表現(xiàn)出來：一種是順承性的反應(yīng)，一種是反省性的反應(yīng)。前者對于它所反映的現(xiàn)實(shí)，會發(fā)生推動(dòng)、助成的作用，因?yàn)樗囊饬x常決定被反映的現(xiàn)實(shí)的意義；而后者則有如是在“炎熱的夏天中喝下一杯清涼的飲料”，它能發(fā)現(xiàn)、緩解甚至治療時(shí)代與社會的弊病，所以，這種藝術(shù)對時(shí)代與現(xiàn)實(shí)的反映，其意義較順承性的反映更大。中國以莊學(xué)為底蘊(yùn)的山水畫，正是“在長期專制政治的壓迫，及一般士大夫的利欲熏心的現(xiàn)實(shí)之下，想超越向自然中去，以獲得精神的自由，保持精神的春節(jié)，恢復(fù)生命的疲困，而成立的”[1]8。很明顯，相對于順承性反應(yīng)的藝術(shù)形式，徐復(fù)觀更認(rèn)可反省性反應(yīng)的藝術(shù)形式。莊學(xué)為底蘊(yùn)的中國藝術(shù)正是如此。而上述被徐復(fù)觀稱道的明清畫院內(nèi)畫師的藝術(shù)作品，凸顯的正是這種反省性反映。

與一般品鑒藝術(shù)作品不一樣，徐復(fù)觀是從思想精神的角度來評論明清畫院畫師的作品，他看到明清畫院內(nèi)畫師作品中所流露的對專制制度的憤怒與反抗精神，他把這些畫師畫作中對自然山、木、石的筆觸所表現(xiàn)的獨(dú)特性描述為是“剛性的、力的表現(xiàn)”[1]446，并認(rèn)為這正是這些畫師在體制內(nèi)人格掙扎的表現(xiàn)。這種藝術(shù)中的剛性和力，在徐復(fù)觀看來，它與莊子思想中的“柔”，是一個(gè)事物的兩面，或者說，莊子思想中的“柔”正是以剛大為其基底的，這種至大至剛之氣正是在畫院制度內(nèi)畫師反抗精神的根據(jù)。

在《中國藝術(shù)精神》一書中，徐復(fù)觀還提到一位舉足輕重的藝術(shù)家——明代董其昌。董其昌因其在藝術(shù)史上的顯赫名聲以及在明代朝廷官至禮部尚書、太子太保的政治地位，致使他對藝術(shù)的品鑒成為后人的圭臬。董其昌曾將畫分為南北兩宗，并排斥北宗。此說幾乎成為之后三百年來畫論的主流，對后人影響深刻。董其昌把上述畫院內(nèi)畫師李、劉、馬、夏等人劃歸為北宗，告誡后人不要學(xué)習(xí)北宗。而在一些中國藝術(shù)史的論述中，有觀點(diǎn)認(rèn)為，董其昌之所以排斥北宗，僅是因?yàn)閷?、劉、馬、夏等作品中剛性的線條和皴法大為不滿。

而根據(jù)徐復(fù)觀的研究，董其昌之所以這樣排斥北宗，其深層次的原因，乃在于中國專制制度尤其是八股取士之后對知識分子的戕害，使知識分子在專制制度的壓迫下，成為麻木不仁的“軟體動(dòng)物”：

中國科舉制度取人之法，由詩詞轉(zhuǎn)為制藝，由制藝轉(zhuǎn)為八股，蹂躪盡了知識分子的人格，閉塞盡了知識分子的心靈，使一般知識分子，成為麻木不仁的軟體動(dòng)物；……董氏在藝術(shù)中對剛勁一派的排斥……投合了一般軟體型知識分子的脾味，完全消解了老、莊思想中所含蘊(yùn)的剛健的性格，也即消解了作為保障一個(gè)藝術(shù)家的高潔而虛靜地心靈的力量[1]464。

徐復(fù)觀筆下的董其昌，因其迎合專制制度，而忽視甚至是蔑視“剛勁一派”藝術(shù)家（這里特指北宗）的作品。董其昌對南北宗的劃分與對北宗的排斥，在徐復(fù)觀看來，正好在無形中幫助了科舉制度下藝術(shù)家人格的腐朽，既不能剛，也不能柔，更不能在專制制度之下進(jìn)行反抗。如此一來，以李、劉、馬、夏為代表的北宗之反畫院的反抗精神，就更難能可貴了。董其昌是明代著名藝術(shù)大師，所創(chuàng)“董體”秀美溫柔，在中國藝術(shù)史上具有舉足輕重的地位。但是董其昌的為人卻為史書所不齒?，F(xiàn)實(shí)中的董其昌是一個(gè)為患一方的大惡霸，所作之惡導(dǎo)致松江一地百姓十余萬人聚集在董府之外聲討其人，最后怒不可遏的百姓放火燒了董家豪宅。這是藝術(shù)史上有重要地位的董其昌的另一面。徐復(fù)觀研究中國歷代知識分子，對董其昌的了解必然不會局限于他的藝術(shù)作品和藝術(shù)名聲，對董其昌的為人以及所彰顯出的人格更是了如指掌，這也是為什么徐復(fù)觀要從思想史的角度去肯定被董其昌所蔑視的北宗藝術(shù)家的另一層原因。

知識分子的反抗精神一直浸透在徐復(fù)觀著作中的字里行間，應(yīng)該說，徐復(fù)觀的生命與學(xué)術(shù)精神也是直接繼承了先秦儒家的反抗精神。在先秦時(shí)期的儒家，他們通過講學(xué)、著述和參與實(shí)際政治等各種方式，試圖借助文化和道德的力量來改造社會，從而促成現(xiàn)實(shí)政治朝理想方面轉(zhuǎn)化，而在這個(gè)過程中，他們從未放棄過批判和反抗?？鬃幼鳌洞呵铩?，是對亂世中諸侯的批判和反抗；孟子藐視大人權(quán)貴，是對權(quán)勢的批判和反抗；荀子說的“奪而后義，殺而后仁”，是對暴君的批判和反抗。這種先秦儒家的批判和反抗精神在秦漢大一統(tǒng)的專制社會形成后，一直在知識分子中流傳，并構(gòu)成他們反抗專制壓迫和歪曲的精神武器。雖然在漫長的專制社會中，許多知識分子會不可避免地發(fā)生異化，批判和反抗的精神甚至在某些知識分子中完全喪失，但仍然存在著一群對專制制度批判和反抗的知識分子。

徐復(fù)觀是一個(gè)好學(xué)深思的學(xué)者，同時(shí)，他也是身在國民黨政治制度之內(nèi)的軍事與政治人物，他對國民黨制度內(nèi)的種種應(yīng)該說是了如指掌，并且有著切身的體會。他曾經(jīng)對國民黨的土地制度、征兵制度等都做過深入調(diào)查，并寫成調(diào)查報(bào)告，試圖對國民黨的統(tǒng)治做某種改變，為此還受到過蔣介石的青睞。但他的這些努力得來的主張并沒有被采納，他深知制度內(nèi)知識分子所受的苦痛。所以，徐復(fù)觀在研究中國知識分子的時(shí)候，總會把目光放在制度內(nèi)的知識分子身上。如徐復(fù)觀研究兩漢思想史的時(shí)候，把先秦及兩漢知識分子看成是一個(gè)受專制制度壓迫的壓力集團(tuán)，其中優(yōu)秀者曾試圖對這個(gè)壓在他們頭上的專制制度做過相當(dāng)程度的反抗；他研究中國藝術(shù)精神的時(shí)候，自然也會將他的目光觸及到制度內(nèi)，對他們在制度內(nèi)進(jìn)行的反抗給予深切的同情。

在徐復(fù)觀看來，作為莊學(xué)“獨(dú)生子”的中國山水畫，其藝術(shù)精神出自莊學(xué)，而就莊學(xué)本身而言，是避世和貴“柔”的，這似乎與徐復(fù)觀論述的畫院中畫師的清剛至大的剛健精神不相一致。這也是熊十力批判老莊思想之處，認(rèn)為老莊的道家思想慫恿士大夫避世，而不能以一種剛健向上的精神積極參與到社會現(xiàn)實(shí)中去改變實(shí)際政治，所以熊十力高揚(yáng)易學(xué)中的剛健向上的精神，而大力撻伐老莊思想。但這種剛健向上與避世貴柔的對立，在徐復(fù)觀這里得到了調(diào)和，那就是他把宋明時(shí)期畫院中畫師作品體現(xiàn)的“剛”與它所承繼的莊學(xué)思想中的“柔”看成是莊學(xué)藝術(shù)精神主體的一體兩面。徐復(fù)觀把畫院內(nèi)畫師體現(xiàn)的反抗精神，歸結(jié)為其作品中的至剛至大之氣，而這種至剛至大之氣，同樣也是莊學(xué)思想的具體展現(xiàn)，與“柔”是一體之兩面。這正好解決了熊十力思想中老莊思想與易學(xué)思想的“柔”與“剛”的對立。

通過上述分析，徐復(fù)觀眼中的中國藝術(shù)，是專制社會中的中國藝術(shù)，是在長期專制政治的壓迫，以及士大夫利欲熏心的現(xiàn)實(shí)之下，知識分子想超越向自然中去，從而獲得精神自由、保持精神純潔、恢復(fù)生命疲困而創(chuàng)造出來的，或者說，中國的藝術(shù)，是知識分子對專制制度的某種反抗，并以藝術(shù)的形式使自己保持“虛”“靜”“明”的本心，獲得精神自由而創(chuàng)造出來的。徐復(fù)觀還將反抗專制之“剛”的要求與莊學(xué)中“柔”的特點(diǎn)說成是一物之兩面，將兩者緊密結(jié)合在一起，從藝術(shù)的角度進(jìn)行闡釋，很好地說明莊學(xué)也是中國知識分子反抗專制的文化資源。