從《緋色的子彈》看粉絲經(jīng)濟對影片制作的影響

商威

2021年4月17日，因疫情延期近一年的《名偵探柯南》2020年劇場版《緋色的子彈》在中國與日本幾乎同步上映。從1997年第一部劇場版《引爆摩天大樓》開始到今年的《緋色的子彈》，24個年頭里《名偵探柯南》系列共推出了24部劇場版影片。

筆者認為，24年來該系列影片的風格變化大致分為“傳統(tǒng)偵探推理——動作冒險場面——偶像中心主義”三個階段，然而影片的質(zhì)量卻在不斷下滑，特別是近些年存在著各種問題，比如推理成分極度弱化、情節(jié)發(fā)展模板化、人物淪為推動劇情發(fā)展的工具人以及致命的邏輯漏洞等。對于新近上映的《緋色的子彈》，不少觀眾原本抱有很高的期望，可結果卻事與愿違。

雖然影片質(zhì)量飽受批評，但票房成績卻在不斷刷新，第一部劇場版《引爆摩天大樓》取得了11億日元的票房成績，2019年劇場版《紺青之拳》票房為90億，而《緋色的子彈》票房突破了100億日元。

本文的關注點是《名偵探柯南》系列影片風格變化與質(zhì)量下滑背后的商業(yè)邏輯，以及“低質(zhì)高票房”現(xiàn)象背后“粉絲經(jīng)濟”對影片制作的負面影響。

傳統(tǒng)偵探推理

早期劇場版影片是以推理為本來編排故事情節(jié)的，《引爆摩天大樓》和《第十四個目標》都是其中的代表作。合理的劇情展開、扎實的邏輯推理、大案件中的小案件、案件中人物的情感糾葛，都高度濃縮統(tǒng)攝于一個約100分鐘的故事中。而后的導演和編劇為了尋求突破，采用了“推理+X+Y”的構思模式，X表示豐富多彩的元素，例如穿越追兇、京都風貌等，Y則表示推理故事之外的情感主題或社會主題。

以 《貝克街的亡靈》和 《迷宮的十字路口》為例?！敦惪私值耐鲮`》采用“推理+穿越追兇+社會反思”模式。劇情設定人物通過虛擬現(xiàn)實系統(tǒng)回到了19世紀末的倫敦貝克街去尋找開膛手杰克，同時在推理之余加入了對日本教育和社會問題的反思——破壞創(chuàng)造力、強調(diào)服從、過于保守等，同時揭露了社會存在的“世襲制”：“簡直就像走向腐敗的日本世襲制的縮影，正是伴隨著這種世襲制，人類的錯誤歷史不斷地重演，政治家的兒子長大依然是政治家，董事長的兒子長大依然是董事長，這樣的話無論過多久，日本也不會有所改變?！?/p>

《迷宮的十字路口》則采用“推理+京都風貌+男女戀情”模式。故事發(fā)生地點是古城京都，在追查兇手和男女戀情兩條故事線的敘述中穿插了大量的京都風貌，或為陰詭深邃的夜晚，或為唯美寧靜的黃昏。影片中許多景色都是實景的動畫化，可以說該片不僅是推理電影，還是成功的日本京都文化宣傳片。

視覺動作場面

2004—2010年《名偵探柯南》劇場版影片的導演都是山本泰一郎，這個階段仍然延續(xù)了“推理+X+Y”的構思模式，而問題就在于基本的推理故事與X（豐富的元素）、Y（情感或社會主題的傳達）這三者之間的比重逐漸失衡。

導演和編劇在對基本推理故事的建構和情感/社會主題的傳達上下的功夫越來越少，一味追求各式新奇的元素，如飛機空難、海底尋寶、恐怖襲擊等。在推理情節(jié)弱化的同時，為了填補影片的看點，選擇了增加動作場面?？梢哉f此階段《名偵探柯南》系列電影的風格逐漸向“碟中諜”式好萊塢動作冒險電影靠攏，影片里幾乎離不開“爆炸”“拆彈”“槍戰(zhàn)”“追車戲”這些元素，故事敘述模板化嚴重，逐漸變得僵化沒落?！稇?zhàn)栗的樂譜》《天空的遇難船》《第十一個前鋒》《絕海的偵探》等幾乎都是側(cè)重視覺刺激和動作場面，而故事建構以及對人物情感的刻畫卻遠不如之前細膩。這些弊病延續(xù)至今，連《緋色的子彈》亦是如此。

偶像中心主義

靈感并非取之不盡用之不竭，《名偵探柯南》漫畫20多年的漫長連載對于任何創(chuàng)作者而言都是極大的挑戰(zhàn)，年近六旬的青山剛昌在接受采訪時就表示：“現(xiàn)在的作案手法我已經(jīng)完全沒有存貨了?！苯┠晁麜r不時就會休刊停更，絞盡腦汁，疲于《名偵探柯南》的收篇。在青山剛昌漫畫日益難產(chǎn)的情形下，動畫片更多地要靠動畫組原創(chuàng)，但動畫組原創(chuàng)的水平是比較低的。

如此，在漫畫與動畫陷入雙重困境、劇場版的口碑也日漸下滑的情況下，三方開始抱團取暖——增加聯(lián)動，以營造人設為重點，圍繞人氣角色鋪開劇情，劇情進一步向偶像劇傾斜，如《業(yè)火的向日葵》《唐紅的戀歌》《紺青之拳》和最新的《緋色的子彈》。

那么，《名偵探柯南》系列電影風格的變化和質(zhì)量不斷下降的原因究竟是什么呢？我們首先應該回到商業(yè)電影的市場邏輯上來。對于商業(yè)片來講，最為重要的是市場。市場決定了什么樣的作品暢銷，制片方總是會根據(jù)市場需求生產(chǎn)相應產(chǎn)品。而市場是由各種類型的觀眾組成的，“什么樣的觀眾，什么樣的電影”，可以說觀眾的選擇決定著商業(yè)電影的生產(chǎn)導向。

另一方面，資本總是在不斷嘗試以最低的成本獲得最高的收益，商業(yè)影片就是如此，20多年的連載中《名偵探柯南》系列擁有了龐大而牢固的粉絲消費群體，在此前提下制片方的低質(zhì)量產(chǎn)出就會獲得極大的包容，所以對于他們來說“低成本，高收益”又何樂不為呢？

互聯(lián)網(wǎng)時代粉絲群體的形成

回顧日本的漫畫市場，從世紀之交開始就存在兩大趨勢：一是現(xiàn)象級的優(yōu)秀作品越來越少；二是傳統(tǒng)紙質(zhì)媒介向網(wǎng)絡媒介轉(zhuǎn)變。

日本偵探推理動漫誕生在本土繁盛的推理文學基礎上，從1967年的《魯邦三世》開始，1980年代有《名偵探福爾摩斯》《城市獵人》，這一時期日本經(jīng)濟繁榮，偵探推理動漫趨向于輕松冒險風格。而后迎來1990年代偵探推理類動畫的成熟期，也是最后的繁榮期，主要作品是《金田一少年之事件簿》和《名偵探柯南》。此時的日本深陷泡沫經(jīng)濟泥潭，社會犯罪率上升，偵探推理動漫也呈現(xiàn)出一種離奇、詭異的風格。勢均力敵的《金田一少年之事件簿》在21世紀初完結，市場上也沒有涌現(xiàn)新的足夠強勢的推理類動畫，這個領域里只?！睹麄商娇履稀芬患要毚螅瓦@樣它如德川家康一樣成為最后的贏家。

另一方面，隨著網(wǎng)絡逐漸普及，日本本土傳統(tǒng)漫畫的“書刊——讀者”的紙質(zhì)媒介傳播與消費方式不斷被擠壓。通過網(wǎng)絡，觀眾可以以更低的成本獲取信息，但同時實體雜志消費中所蘊含的認真嚴肅的選擇與批評，也逐漸讓位于網(wǎng)絡上更加隨意的點擊與收藏。

21世紀初，日本由于實體經(jīng)濟低迷，開始大力扶持第三產(chǎn)業(yè)，積極推動本土動漫對外傳播，《名偵探柯南》也是借此在亞洲乃至世界的粉絲數(shù)量迅速膨脹。近年來其制片方越來越重視中國市場，線下線上都針對中國粉絲展開各類宣傳活動，哪怕現(xiàn)在其劇情質(zhì)量堪憂，但IP（IP本為“intellectual property”縮寫，特指版權，當下已成為一切可供影視改編的原始材料的統(tǒng)稱）熱度一定是榜上有名。

粉絲經(jīng)濟對影片制作的負面影響

不可否認《名偵探柯南》系列最初就是帶有偶像性質(zhì)的漫畫，主角為獨具個性的高智商、高顏值的少男少女，并且時尚偶像式的人物塑造與合理嚴謹?shù)那楣?jié)安排之間并不沖突，特別是在早期的影片里，主角和事件兩者相互作用、形成矛盾從而推動劇情展開，高質(zhì)量是《名偵探柯南》系列在動畫界站穩(wěn)腳跟的基礎。

然而，當該系列擁有了一定的粉絲基數(shù)時，這一情況就發(fā)生了改變。廣大粉絲從作品中獲得自己的情感消費需求，他們作為這一IP的擁護者和宣傳者，對作品具有極高的黏性與寬容度。粉絲即資源，得粉絲者得天下，對于制片方來說，優(yōu)秀的故事編排不再是最優(yōu)先的目標，他們需要做的是針對粉絲愛好與口味進行生產(chǎn)，這就形成了典型的“粉絲經(jīng)濟”，即以特定人群的信任去兌現(xiàn)商業(yè)價值。

以《緋色的子彈》為例，“粉絲經(jīng)濟”對影片制作有著許多負面影響：

一是角色為先，不重事件。影片應該以主角為視點和經(jīng)歷者，呈現(xiàn)一個完整的、合乎邏輯的事件，即主角作用于事件——偵破案情，事件作用于主角——主角做出選擇、采取行動。但是為滿足粉絲需求，制片方增加了主角的分量，卻忽視故事事件的建構，這樣就導致主角和事件之間的失衡?！毒p色的子彈》中對主角超群的智商和炫技大加描寫，但對事件的起因、經(jīng)過、結果不加推敲，因此人物和事件之間存在著強烈的割裂感。

二是眾星捧月，偶像主義。類似真人偶像劇，制作方針對高人氣角色編排劇情，主角智商超群、無所不能，其他次要角色則僅僅被當作主角的陪襯或推動情節(jié)發(fā)展的工具人。而在早期《名偵探柯南》影片中主角并非如此，他有自己的知識盲區(qū)和弱點，配角們雖能力不及主角，但都有自己的突出性格，或善良怯懦，或堅強勇敢。而《緋色的子彈》中配角的性格都被抹平，他們對于事件沒有出于自我性格的合理反應。比如主角女友毛利蘭的人設原是空手道高手、堅強勇敢的女高中生，并且屢經(jīng)險境、沉著冷靜，但在影片中她面對突發(fā)事件表現(xiàn)出來的卻是哭泣和無助。如此一來，編劇的“神之手”不停地肆意改變其他角色，以服務于主角。

三是情懷消費，虛假營銷?！毒p色的子彈》在宣傳預熱時，以“東京奧運會”和“主線劇情相關”作為營銷點，但實際上影片和奧運會有關的只是一座建筑，也幾乎沒有涉及漫畫主線劇情。大批觀眾是抱著對漫畫主線劇情的期待去觀影的，但結果證明這基本上是一場虛假宣傳。

總之，“粉絲經(jīng)濟”是對制片方極大的縱容，它使得影片的生產(chǎn)、消費乃至評論逐漸形成一個“封閉王國”，這個“封閉王國”遠離了合理的社會批評機制的制約。

通過回顧《名偵探柯南》系列電影的發(fā)展歷程和對其存在問題的分析，反觀國內(nèi)的動畫市場也存在著不少相似的問題。

以網(wǎng)絡營銷建造IP高塔

IP影片，并非是根據(jù)影片類型而定義的，它指的是某種特定的商業(yè)模式，是以具有廣泛粉絲受眾的IP為核心，將IP和電影融合，打造品牌價值，進行多樣化的商業(yè)活動。現(xiàn)在國內(nèi)正是建立大IP和IP影片盛行的時代。

優(yōu)秀內(nèi)容和粉絲網(wǎng)絡為《名偵探柯南》前中期的跨國界傳播和大IP的形成起了至關重要的作用，但是國內(nèi)對其動畫先進制作理念和經(jīng)驗的學習是滯后的，而對其各種營銷盈利方式的借鑒卻十分積極。不論是漫畫動畫行業(yè)的從業(yè)者還是影視投資公司，他們或圖名、或圖利，都急迫地想要建立大IP。

國內(nèi)涌現(xiàn)出的新一批年輕動畫導演、編劇野心勃勃，都希望自己的作品迅速走紅，如日本動畫那樣擁有龐大的粉絲。但是他們太急著建立自己的高塔，卻沒有留出彎腰撿石頭、打磨石料的時間。

《大魚海棠》（2016）“12年一夢”的口號通過網(wǎng)絡迅速傳播，一個動畫制作人12年打磨影片終于將其搬上熒屏的勵志故事成為當時國產(chǎn)動畫圈最大的焦點，甚至不少人斷言“國漫崛起大旗終于有人扛起”，可結果卻是“雷聲大，雨點小”，輿論炒得火熱，作品卻差得很遠，劇情邏輯、人物塑造處處都存在問題，但在流量至上的時代，它仍取得了5億票房的成績?！督友馈罚?020）也是如此，當影片《哪吒》（2019）獲得成功后，制片方急著建立“封神IP”，卻因野心過大又缺少對劇本的打磨，使得《姜子牙》的口碑遠不及《哪吒》。

國產(chǎn)漫畫如盧恒宇的《鎮(zhèn)魂街》、夏達的《長歌行》都是優(yōu)秀代表作，當這些作品剛起步，有了一定的粉絲基數(shù)時，投資方便迫不及待地將其影視化，這種急于求成的投資商業(yè)行為在不斷沖擊著創(chuàng)作圈。

情懷消費下的創(chuàng)新不足

《名偵探柯南》系列影片“低質(zhì)量，高票房”現(xiàn)象的一大重要原因就是粉絲的情懷消費。90后、00后是國內(nèi)動畫市場的主流消費人群，他們生活在日本動畫繁盛的時代，同時也是國內(nèi)動畫市場迅猛發(fā)展的時代。“民族當自強”，以體現(xiàn)中國文化的世界觀來講述中國故事，拍出自己的動畫電影是這代人的普遍期愿，國產(chǎn)動畫影片《哪吒》能取得破50億的票房紀錄，國人的情懷消費發(fā)揮著不可忽視的作用。

審視國內(nèi)市場里口碑票房雙豐收的動畫電影《哪吒》、《大圣歸來》（2015）、《白蛇：緣起》（2019），可以發(fā)現(xiàn)它們都是名著改編作品，制片方都并未對原著故事和人物進行大幅度創(chuàng)新，而是在給原有模式增添色彩。正如《名偵探柯南》系列影片后期劇情故事的模板化和千篇一律，國內(nèi)動畫影片也囤于“名著IP”，成功的影片無外乎西游、封神等題材?！洞笫w來》和《哪吒》爆火之后，市場緊跟著涌現(xiàn)出三四部相關題材的動畫影片，不斷的復制和模仿迅速消耗了這一題材的新鮮度。相比之下，完全原創(chuàng)或創(chuàng)新性較強的動畫影片，如上文所提的《大魚海棠》和 《姜子牙》，絕大多數(shù)都是不成功的，從中可以看出我國動畫影片創(chuàng)新性不足的問題。

始于情懷，不止于情懷，對于任何作品來說，創(chuàng)新性仍是其保持生命力的根本。

任何一部作品都有著自身的生命周期，《名偵探柯南》漫畫已經(jīng)步入生命末期，但是它的劇場版影片還會繼續(xù)制作，在漫畫完結之后數(shù)年里“發(fā)光發(fā)熱”。透過《名偵探柯南》系列電影的發(fā)展歷程，我們可以發(fā)現(xiàn)，隨著粉絲群體的膨脹，制片方卻越來越偷懶，他們不斷地試探以更低的投入來應付觀眾。

然而，“粉絲經(jīng)濟”是影視市場機制下的正?，F(xiàn)象，不必將其當成洪水猛獸，一方面要對制片方的網(wǎng)絡營銷加強監(jiān)管，另一方面要靠觀眾的理性選擇。

眾多的粉絲在為情懷買單的同時，不要輕易舍棄自己批評的權利，因為事實告訴我們：過度的縱容只會使得制片方的漫不經(jīng)心和偷工減料更甚。