脫貧攻堅題材戲劇作品評述

馮傳勝 孟 晶

(1.安徽藝術(shù)學院，安徽 合肥 230011；2.廣西藝術(shù)學院，廣西 南寧 530022)

黨的十八大以來，黨中央從全面建成小康社會要求出發(fā)，將扶貧開發(fā)工作作為實現(xiàn)第一個百年奮斗目標的重點任務，納入“五位一體”總體布局、“四個全面”戰(zhàn)略布局。在一系列重大部署和安排中，僅選派的農(nóng)村第一書記就超過40萬名，駐村干部近300萬名。涌現(xiàn)了諸如黃文秀、張小娟、姜仕坤等為脫貧攻堅事業(yè)奉獻青春，甚至生命的好干部。截至2020年底，全國832個國家級貧困縣全部摘帽、12.8萬個貧困村全部出列。現(xiàn)行貧困標準下，9 899萬農(nóng)村貧困人口全部脫貧[1]。

廣大戲劇工作者積極作為，聚焦決戰(zhàn)決勝脫貧攻堅、全面建成小康社會主題，創(chuàng)作出100余部戲劇作品在各級各類文藝匯演的舞臺上演出。其中，豫劇《重渡溝》、河北梆子《李保國》、歌劇《馬向陽下鄉(xiāng)記》等作品更是獲得了文華大獎、精神文明建設“五個一工程”獎等國內(nèi)文藝創(chuàng)作的頂尖獎項。而集中展演劇目最多、傳播范圍最廣、影響最大的是2020年10月至12月，由中共中央宣傳部、文化和旅游部、中國文學藝術(shù)界聯(lián)合會、國務院扶貧開發(fā)領導小組辦公室共同主辦的全國脫貧攻堅題材舞臺藝術(shù)優(yōu)秀劇目展演[2]。67部戲曲、話劇、歌劇等多種舞臺藝術(shù)形式劇目參演。其中，兒童劇《螢火蟲姐弟歷險記》、彩調(diào)劇《新劉三姐》、越劇《山海情深》、話劇《塞罕長歌》、歌舞劇《大地頌歌》、黃梅戲《鴨兒嫂》等12部作品在北京集中演出，并在文化和旅游部、國務院扶貧開發(fā)領導小組辦公室、中國戲劇家協(xié)會門戶網(wǎng)站和學習強國學習平臺進行線上展映。其余55部劇目在當?shù)貏稣寡荨?/p>

脫貧劇正面宣傳脫貧攻堅取得的重大成就，積極展示擺脫貧困狀態(tài)的人民群眾新的幸福生活，引導人們堅定“四個自信(道路自信、理論自信、制度自信、文化自信)”，為決勝全面小康、決戰(zhàn)脫貧攻堅營造濃厚的社會氛圍。在創(chuàng)作上，脫貧劇有以下特點：

一、回應時代關切，展現(xiàn)中國“扶貧方案”

國家級貧困縣共有832個，主要集中在中部地區(qū)、西部山區(qū)及西南、東北地區(qū)。其中，又以革命老區(qū)、少數(shù)民族自治地區(qū)、陸地邊境地區(qū)和欠發(fā)達地區(qū)——即“老少邊窮”地區(qū)為代表。其特征有：惡劣的自然環(huán)境，緩慢的經(jīng)濟發(fā)展勢頭；不足的政府投入，低下的教育水平；薄弱的基礎設施建設；因病、因災等因素造成的較高返貧率；單一的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，狹窄的貧困農(nóng)民增收渠道。在前期的扶貧工作中，基本是以縣級為單位開展扶貧，收效不明顯。

2013年，習近平到湖南湘西考察時首次提出“精準扶貧”的重要思想。精準扶貧是粗放扶貧的對稱，是指針對不同貧困區(qū)域環(huán)境、不同貧困農(nóng)戶狀況，運用科學有效程序?qū)Ψ鲐殞ο髮嵤┚_識別、精確幫扶、精確管理的治貧方式。

將脫貧策略歸納到生產(chǎn)方式、生活方式和管理方式的轉(zhuǎn)變，并以豐富的故事情節(jié)指向扶貧工作的兩大原則：一是要講集體主義，不讓任何一個人掉隊；二是強調(diào)物質(zhì)扶貧與精神扶貧相結(jié)合，充分發(fā)揮村民主體性，避免“等靠要”的救濟式扶貧，將“扶貧先扶志，扶貧必扶智”的理念融入劇情發(fā)展和戲劇沖突中，最終以村民自身思想觀念的轉(zhuǎn)變來實現(xiàn)脫貧致富的目標。

黃梅戲《鴨兒嫂》中，貧困戶小六子養(yǎng)殖生態(tài)鴨成功脫貧；豫劇《重渡溝》中，村民們享受重渡溝生態(tài)旅游資源開發(fā)的紅利；淮劇《村里來了花喜鵲》中，村民們通過“田頭鑼鼓”，百年村落，農(nóng)家戲臺等鄉(xiāng)村文化旅游點增收；歌劇《馬向陽下鄉(xiāng)記》中，槐樹村村民將富含硒的土地進行土地流轉(zhuǎn)，種植產(chǎn)業(yè)助力脫貧；黃梅戲《燕子歸時》講述大學畢業(yè)生柳燕回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)，承包茶園種植無公害的有機茶和網(wǎng)絡直播銷售，帶領村民致富；豫劇《追夢》中，退伍軍人王山林回村擔任第一書記，辦起重度殘疾人托養(yǎng)中心，最終達到“托養(yǎng)一個人、幸福一家人，解放一群人”的目標……這些作品反映了貧困地區(qū)千差萬別的實際情況，堅持分類、因人因地、因貧困原因和類型施策，通過扶持生產(chǎn)和就業(yè)發(fā)展、易地搬遷安置、生態(tài)保護脫貧、教育扶貧脫貧和低保政策兜底等方式，廣泛動員全社會力量參與扶貧。這種敘事方式體現(xiàn)了作品的思想深度、歷史內(nèi)容和豐富情節(jié)的完美融合，不僅準確介紹了精準扶貧的方略，更彰顯了“中國方案”的制度優(yōu)勢和治理優(yōu)勢，具有深遠的世界意義。

二、扎根現(xiàn)實生活，藝術(shù)訴說脫貧“真事真情”

習近平在文藝座談會上的講話中指出：“文藝創(chuàng)作方法有一百條、一千條，但最根本、最關鍵、最牢靠的辦法是扎根人民、扎根生活?！睉騽∽髌芬P注當下生活、體現(xiàn)時代精神，無不與人緊密相連。要寫人，寫人的高尚和卑微、純粹與復雜，寫人的精神與價值。

脫貧劇最核心的應該是展示主人公如何帶領村民破解脫貧中的難題并獲得成功。這些難題包括但不限于自然環(huán)境、普遍心理、體制機制等更加頑固的因素所帶來的困難。而如果簡單粗暴地以人和人之間的矛盾替代扶貧的苦難，則會導致脫貧劇在敘事模式上存在同質(zhì)化、公式化問題。例如，某些作品采用外來者的視角，即以組織上派來的駐村第一書記為主，本地村民處于一種被拯救的地位，相對愚昧和落后，有時甚至成為戲劇沖突中的反面角色。這反映出創(chuàng)作者沒有解決好城市文明與農(nóng)業(yè)文明的視角轉(zhuǎn)換問題。就是說，這些創(chuàng)作者大多沒有深入農(nóng)村，沒有農(nóng)村生活經(jīng)驗，而是以城市思維來書寫農(nóng)村，這必然會將農(nóng)村人寫得模式化，甚至有矮化、丑化之嫌。這些作品對政策的直白宣講、對人物形象的粗放型塑造、對事件就事論事的結(jié)構(gòu)編排使得脫貧劇的藝術(shù)性減弱、傳播力衰減。

脫貧劇應從國家和人民的最高和終極利益出發(fā)，勇敢地正視現(xiàn)實，揭示矛盾和解決問題。只有人物的遭遇和命運得到觀眾的牽掛，人物參與的沖突才會被觀眾關心。

可喜的是，上述同質(zhì)化、公式化的作品雖有，但更多的作品都是在取材上下了很大的功夫，力圖扎根現(xiàn)實生活，展現(xiàn)獨特的脫貧故事。話劇《塞罕長歌》中，劇組成員3個月內(nèi)14次深入承德圍場塞罕壩，同50余位村民談心。該劇講述了機械林場三代人55年來創(chuàng)造了世界上最大的人工林海立于高寒荒漠地區(qū)的人間奇跡；淮劇《村里來了花喜鵲》主創(chuàng)歷時6個月，深入15個鄉(xiāng)鎮(zhèn)、260多個村莊，將“田頭鑼鼓”和百年村落巧妙融合，用文化和鄉(xiāng)愁詮釋別樣的“最美村莊”，是一曲“精神扶貧助推精準扶貧”之嘹亮贊歌，是一幅“文化振興融入鄉(xiāng)村振興”的水墨畫卷；歌舞劇《大地頌歌》深入十八洞村，采風到了“扶貧就是發(fā)錢”、村民罵扶貧政策的順口溜等富有農(nóng)村風趣的細節(jié)；黃梅戲《燕子歸時》將六安市采風的感想和馬鞍山市當涂縣青年創(chuàng)業(yè)聯(lián)盟里諸多人的故事濃縮到主人公柳鳳的身上，使人物的思想和行為都充滿了可信度。宿州梆子戲《春風化雨》以“全國脫貧攻堅奮進獎”獲得者——碭山縣堅強女孩李娟為原型刻畫了小灣村身殘志堅、通過開網(wǎng)店脫貧致富的姑娘李娟。

扎根現(xiàn)實的創(chuàng)作，既豐富了舞臺，書寫出真實感人的脫貧細節(jié)，也讓觀眾有了真切的體會，在舞臺上同廣大扶貧干部和鄉(xiāng)親們一起共同回味這一個個精彩的脫貧故事。

三、塑造鮮活群像、歌頌扶貧英雄

扶貧干部是諸多作品中當仁不讓的“一號人物”，是民眾口中的“英雄”。英雄人物擺脫概念化、空心化是創(chuàng)作者最大的難題。同時，為拔高第一書記形象，少數(shù)作品中會呈現(xiàn)一些觀眾認可度不高的情節(jié)，例如，在面臨集體經(jīng)濟發(fā)展缺少資金時，扶貧干部或賣房子或拿結(jié)婚的錢墊付。在工作進入攻堅期時，扶貧干部的愛人或親人身患絕癥，需要回家照顧。扶貧干部經(jīng)過一番激烈痛苦的思想斗爭，舍小家為大家，繼續(xù)留在鄉(xiāng)村助力扶貧。最終帶領村民脫貧致富，而留給家人的只能是遺憾。我們欣喜地看到更多的脫貧劇擺脫窠臼，把主人公拽下神壇，塑造得有血有肉、有苦樂哀愁、有擔當有信仰，豐富了戲劇舞臺的人物形象。創(chuàng)作者還必須努力擺脫真人真事的材料束縛，在挖掘人物個性特征的同時，展現(xiàn)人物身上的共性，實現(xiàn)從塑造這一個到表現(xiàn)這一群的轉(zhuǎn)換[3]。

黃梅戲《燕子歸時》中的柳燕大學畢業(yè)后回村創(chuàng)業(yè)。但主題立意并不局限于帶領家鄉(xiāng)父老脫貧致富。而是柳燕在深思熟慮之后，要“走好自己的路”。人物從道德的“綁架”中跳脫出來，成為追尋自己內(nèi)心的“平民英雄”。黃梅戲《一個都不能少》中的何愛菊從被動接受扶貧工作任務、應付工作檢查，到被村里現(xiàn)實的貧窮所觸動。從不了解、判斷錯誤到思想觀念覺醒。從被動扶貧到主動扶貧，書寫了一個與脫貧大業(yè)一起成長的干部形象[4]?；磩　洞謇飦砹嘶ㄏ铲o》的“花喜鵲”名義上是鎮(zhèn)文化站的代副站長，其實是25年的臨時工。但她回村后開辟鄉(xiāng)土文化旅游，助力村民脫貧。歌劇《馬向陽下鄉(xiāng)記》里，“第一書記”馬向陽一進村就遭遇了一系列讓他棘手的事情，滿腹苦水。但他最終說服村民在該村“富硒”的土地上種植農(nóng)作物，科技扶貧。河北梆子《李保國》，李保國在太行山極度貧困地區(qū)教授村民種植板栗、無公害蘋果、綠色核桃等高附加值產(chǎn)品，進行產(chǎn)業(yè)扶貧；彩調(diào)劇《新劉三姐》里，姐美在自身愛情遭遇挫折的同時，仍不忘通過直播唱山歌帶貨，帶領村民銷售自家產(chǎn)品，電商扶貧。湖北花鼓戲《鄉(xiāng)月照人還》中，鄭石山最初回鄉(xiāng)的念頭并不“純潔”，除了老父親的請求和被家鄉(xiāng)破敗景象所觸動外，更多的是為了幫助當年的初戀秋花一家脫貧。婺劇《基石》中，石嵐嵐一開始也不愿意去革命老區(qū)的農(nóng)村做鄉(xiāng)村教師，但在爺爺(省委副書記)谷峰的感召下和革命老區(qū)孩子們讀不起書的現(xiàn)狀沖擊下，毅然決定留下來幫助建第一所小學，當?shù)谝蝗谓處煛?/p>

四、正視農(nóng)民群體，打造內(nèi)生力量

從字面上看，“扶貧”是外界力量幫扶村民擺脫貧困，強調(diào)的是外力的重要影響?！懊撠殹笔谴迕駭[脫貧困，借助外力、內(nèi)力或綜合力量都可以。結(jié)果雖然一致，但實施的主體不盡相同。而多數(shù)戲劇作品只強調(diào)“扶貧”，把扶貧干部和貧困群眾攜手共建的“脫貧大業(yè)”，悄無聲息地轉(zhuǎn)化為對基層干部“扶貧”的頌歌。

扶貧的對象和脫貧的主體都是農(nóng)民。要將農(nóng)民自身的價值理想、情感狀態(tài)、心靈空間、生命渴求充分揭示。不能造成農(nóng)民的本體性失語和在場性缺席。藝術(shù)作品中，展現(xiàn)農(nóng)民群體對改變自身生存狀況的渴望、脫貧致富的決心不能缺少。要敏銳而真實地捕捉和反映底層小人物的酸甜苦辣和悲歡離合?！胺鲐毾确鲋尽币殉蔀檎邔嵤┑闹c和劇作表現(xiàn)的重點描繪。只有農(nóng)民發(fā)自肺腑地想要脫貧，樹立戰(zhàn)勝苦難、擺脫貧困的信心和斗爭，才能夠使得脫貧攻堅的戰(zhàn)役打得響、打得持久。脫貧不是終點，而是新生活、新征程的起點。

黃梅戲《燕子歸時》里的村民們無論是支持把茶園承包給?？偯磕陹曜饨鸹蚴歉喾N植有機茶，都是想在這個茶園里獲取收益，自身有強烈脫貧的渴望。黃梅戲《鴨兒嫂》中，濃墨重彩地描寫了村民致富帶頭人鴨兒嫂，幫助貧困戶小六子養(yǎng)鴨、找鴨、賣鴨，最終脫貧的故事。該劇的掛職干部村支書柳英退居幕后，只負責政策的解讀和實施。湖南花鼓戲《桃花煙雨》中，外出務工的石青峰在扶貧隊長的鼓勵下，放棄月薪8 000的工作，回鄉(xiāng)帶領村民種植獼猴桃、脫貧致富。湖北花鼓戲《鄉(xiāng)月照人還》中，企業(yè)家鄭石山在老支書父親的感召下，回鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)。彩調(diào)劇《新劉三姐》里的姐美堅守鄉(xiāng)村、堅守山歌，最終通過直播把山歌和農(nóng)產(chǎn)品都推廣出去了。

五、把握現(xiàn)實題材，呈現(xiàn)現(xiàn)代美學

現(xiàn)代戲是指以1919年五四運動以來的現(xiàn)代歷史和生活故事為題材的戲劇作品?，F(xiàn)實題材創(chuàng)作的難度較大，不容易在瑣碎的庸常生活里發(fā)現(xiàn)人民命運跌宕起伏的戲劇動機，在對現(xiàn)實生活矛盾的提煉和設置上抓不住點、使不上勁，在歌頌時代進步和表現(xiàn)時代矛盾關系上把握不住分寸。作者要以自己獨特的思考和發(fā)現(xiàn)，超越真人真事，在這類題材中挖掘出富有時代特質(zhì)和人性魅力的矛盾沖突，編織出具有戲劇張力的人物命運故事。

脫貧攻堅題材為近年來重點和熱點題材，因其牽涉面廣、地域性強，具有較強的現(xiàn)實意義，成為廣大藝術(shù)工作者的創(chuàng)作對象。除前文提到的超越于原型生活的藝術(shù)美之外，其現(xiàn)代美學呈現(xiàn)還有以下方面：

一是扎根于民俗藝術(shù)沃土的通俗美。歌舞劇《大地頌歌》將十八洞村的山水、微雨、輕霧和苗繡(蝴蝶、波浪紋、花卉)等融入服裝設計之中。歌劇《扶貧路上》的音樂就與隆林壯族山歌南盤江調(diào)、哥儂呵調(diào)、壯族八音坐唱等有密切關系。芭蕾舞劇《花一樣開放》將芭蕾紗裙和苗家服飾、苗家頭部銀飾巧妙融合，并將苗族舞蹈的造型風格天衣無縫地融入芭蕾舞蹈的敘事表達中，潛移默化地推動了地域文化和人文精神的傳播。

二是積淀于民族傳統(tǒng)美德的真情美。黃梅戲《鴨兒嫂》，寡婦鴨兒嫂幫助光棍小六子養(yǎng)鴨，僅僅是基于鄰里之間的互幫互助。當村民水香嫂子給二人“拉郎配”，小六子在醉酒之后也“求婚”時，鴨兒嫂并沒有接受。她認為自己和小六子之間并沒有愛情可言，并且即將脫貧的小六子會娶到他心儀的對象。黃梅戲《燕子歸時》姐姐柳鳳在兩次抽簽時，都把“走”的簽故意給了妹妹柳燕。第一次是讓她讀大學，第二次是讓她回城里參加工作，都是為了妹妹的美好人生考慮。婺劇《基石》中展現(xiàn)了省委副書記谷峰在離休卸任的前一年回到當年救他性命的老區(qū)扶貧，體現(xiàn)報恩的樸素情感。

三是熔鑄于藝術(shù)傳達方式的和諧美。劇種多樣，話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、各地方戲曲齊發(fā)力。戲曲的文化品格是基于劇種在歷史傳承、地域發(fā)展，以及團隊建設和藝術(shù)個人創(chuàng)造等諸多條件下，所形成的劇種獨立品格。從原來的主題高于舞臺階段到主題入于乃至化于舞臺階段，從藝術(shù)真實和歷史真實出發(fā)，以主流價值為基底，回歸現(xiàn)實主義最本質(zhì)的創(chuàng)作原則，突出戲劇講述故事的本體特性，強化共情力、感染力，終至散發(fā)出不俗的藝術(shù)魅力。

總之，脫貧劇以現(xiàn)實主義手法引領觀眾思考脫貧攻堅背后的歷史價值，以人類對幸福生活的共同渴望感染觀眾體驗精準扶貧中的人間真情，實現(xiàn)了生活真實與藝術(shù)真實、思想高度和人文溫度的統(tǒng)一。以謳歌、贊揚和描繪光明前景為主基調(diào)，給人積極向上的精神狀態(tài)；追求藝術(shù)真實、生活現(xiàn)實的高度和諧美；強烈的現(xiàn)代性審美趣味；較強的求新出奇追求。脫貧攻堅已宣告全面勝利，鄉(xiāng)村振興已踏步而來，我們期待更多扎根祖國大地、反映農(nóng)民心聲的好劇為波瀾壯闊、浩蕩向前的鄉(xiāng)村振興“中國方案”留下最真實、最赤誠的影響。