“有隔有通”：宗白華關于建筑空間的美學理論

胡 諜

宗白華對中國美學和中國藝術的闡釋精妙深邃，日益成為學界關注的重點。20世紀80年代以來，國內(nèi)的宗白華美學研究取得了長足的發(fā)展。相關研究主要聚焦于意境、氣韻等熱點概念，然而具體到建筑美學的領域則鮮有涉及。宗白華是中國建筑美學的開拓者①，他在建筑研究方面有許多獨到見解，尤其是有關建筑空間的理論。1963年，宗白華在北京大學開設了題為“中國美學史”的講座，講座中宗白華談到了中國古代建筑美學和建筑藝術，他指出：“人與外界既有隔又有通，這是中國古代建筑藝術的基本思想。”[1]根據(jù)宗白華的說法，這里的“有隔有通”指的是建筑空間觀念的隔與通。那么，“有隔有通”的空間觀究竟是什么，其思想來源于何處？它的本質(zhì)又是什么？為什么宗白華要提出“有隔有通”的理論？本文就圍繞這些問題，來討論宗白華關于建筑空間的美學理論。

一、“隔”的理論

“有隔有通”的空間觀包含了隔與通兩個方面，我們先討論宗白華有關隔的理論。隔的意思是說，建筑是隔出空間的藝術。宗白華有關隔的理論，來源于德國美學與建筑思想。鑒于隔的理論源自西方，宗白華卻說隔是中國古代建筑藝術思想，這提示我們思考一個問題：隔的理論符合中國古代建筑的實際嗎？或者說，中國古代建筑是隔出空間的藝術嗎？

“有隔有通”中的“隔”，究竟是什么意思？縱覽宗白華著作全集，他并未明確指出隔的含義，但依據(jù)其相關說法，我們?nèi)钥审w會、歸納出宗白華有關隔的思想內(nèi)涵。前面提到，“有隔有通”的說法出現(xiàn)于1963年，不過早在20世紀20年代，宗白華就已經(jīng)形成了有關建筑空間之隔的思想。1926至1928年，宗白華從德國留學歸來之后，在國內(nèi)發(fā)表了一系列“藝術學”講演。講演中，宗白華談到了建筑藝術，他指出建筑是藝術的一個門類，空間是建筑的對象和材料。他試著給“建筑”下定義，稱“建筑為由自由空間中隔出若干小空間而又聯(lián)絡若干小空間而成一大空間之藝術”，又說 “建筑可稱為空間的藝術”[2]?？傊?，在宗白華看來，建筑是隔出空間的藝術。在“有隔有通”的語境中，隔的意思是說，建筑是隔出空間的藝術，此即宗白華有關隔的理論。

我們今天要理解宗白華隔的思想，把建筑視為空間的藝術，已經(jīng)沒有什么困難了。但在20世紀20年代，這在中國還是非常新穎的觀點。眾所周知，古代漢語中并無“空間”這個詞。建筑是空間藝術的說法，是與現(xiàn)代建筑空間概念一起從西方傳入中國的?？贾T學術史，20世紀20年代，宗白華、滕固等美學和美術學者，最先把建筑空間概念及建筑是空間藝術的觀念導入中國②。在他們的影響下，建筑是空間藝術的觀念在中國獲得了廣泛傳播，中國建筑學界也因此在20世紀30、40年代普遍接受了現(xiàn)代空間概念③。既然現(xiàn)代空間概念以及建筑是空間藝術的說法是從西方傳入中國的，那么，宗白華是從哪里得知這些思想的？或者說，宗白華有關隔的理論源自何處？

從西方來看，建筑是空間藝術觀念的形成，與現(xiàn)代建筑空間概念的誕生有關。因此，為了揭示宗白華隔的思想來源，我們有必要簡單梳理建筑空間概念誕生的過程。事實上，西方建筑領域的空間概念，形成時間并不長。從古羅馬時代維特魯威的權威經(jīng)典《建筑十書》，到19世紀舒瓦西(Auguste Choisy，1841—1909)的《建筑史》，古典主義建筑學主要從結構、材料、形式及風格來討論建筑，鮮少論及空間，更遑論把建筑詮釋為空間的藝術④。19世紀，空間才從哲學概念轉變?yōu)榻ㄖW詞匯。具體來說，空間被引入建筑領域，主要是德國美學和建筑思想的貢獻。在德語中，表示空間和房間的是同一個詞“Raum”。因此對德國人來說，把建筑(即房間)和空間聯(lián)系起來是一件很容易的事[3]。19世紀初，德國哲學家黑格爾在其《美學》中談到了建筑與空間的關聯(lián)，為現(xiàn)代建筑空間概念的誕生奠定了思想基礎。黑格爾認為，美的理念要借助具體的藝術形式來體現(xiàn)。建筑、雕刻、繪畫等藝術類型，是美的理念在不同歷史階段的顯現(xiàn)。在他看來，建筑始于空間的圍合(Umschlie?ung)⑤，目的是滿足人類居住和宗教的需求。也就是說，建筑起源于和藝術無關的外在需求，因此，黑格爾認為建筑藝術是一種依靠外在因素的藝術類型，它無法成為美的理念完滿自足的顯現(xiàn)[4]。

黑格爾不是建筑理論家，他對建筑與空間關系的敏銳洞察，并未在當下引起建筑領域的關注。但是到19世紀下半葉，在黑格爾的影響下，德國的建筑理論家意識到了空間的重要性。他們把空間視為建筑的主題，確立了現(xiàn)代建筑空間概念和建筑是空間藝術的觀念，其中的代表人物是森佩爾(Gottfried Semper，1803—1879)。受黑格爾啟發(fā)，森佩爾把圍合空間(enclosing of space)視為建筑的首要目的[5]。這種見解在當時頗具革命性，吸引了諸多活躍于19世紀末20世紀初的建筑師和理論家，包括施馬索夫(August Schmarsow，1853—1936)、伯爾拉赫(H. P. Berlage，1856—1934)和貝倫斯(Peter Behrens，1868—1940)。他們成為森佩爾的追隨者，積極傳播森佩爾的建筑思想。1893年，施馬索夫提出以空間為建筑設計的核心⑥。1905年，伯爾拉赫稱“建筑是圍合空間的藝術”⑦。1910年，貝倫斯提出“建筑的根本任務是圍合空間”⑧。概括地說，在森佩爾等人看來，空間是建筑的主題，建筑是圍合空間的藝術。受此影響，到19世紀20年代，現(xiàn)代建筑空間概念基本形成，建筑是空間藝術的觀念也隨之傳播開來。

由此可見，德國美學和建筑理論家將空間引入建筑領域，確立了現(xiàn)代建筑空間概念，以及建筑是圍合空間的藝術的觀念。前面提到，宗白華在有關隔的理論中，把建筑詮釋為隔出空間的藝術。如果把宗白華說的“隔出”換成“圍合”，就與森佩爾等人的說法完全一樣了。從求學經(jīng)歷和涉獵的文獻看，宗白華確實受到了森佩爾等人的影響。1920至1925年，宗白華曾遠赴德國，學習西方的哲學與文藝思想。彼時，現(xiàn)代空間概念正在德國迅速傳播。留學期間，宗白華完全有可能接觸到當時流行的建筑空間理論。此外，我們還發(fā)現(xiàn)一些更直接的證據(jù)，能夠證明宗白華受到了德國美學與建筑思想的影響。例如，宗白華曾在文章中提過施馬索夫，稱施馬索夫?qū)⒔ㄖ暈榭臻g的藝術[2]。他也提到了森佩爾[2]，應當知曉森佩爾對建筑與空間的看法?？梢?，宗白華有關隔的理論，即把建筑視為隔出空間的藝術的觀念，確實與德國美學和建筑思想有關。

以上，我們分析了“有隔有通”中隔的含義及其思想來源，可以得知，宗白華隔的理論源自德國，不過，他說“有隔有通”是中國古代建筑藝術的基本思想。既然隔的理論源于西方，它符合中國古代建筑的實際嗎？或者說，我們可以把中國古代建筑視為隔出空間的藝術嗎？澄清了這個問題，對隔的討論才算完成。

由于早期建筑遺跡和史料缺乏，因此，我們可以先從與建筑園林相關的詞匯來考察古人的空間觀念，看古人是否把建筑理解為隔出空間的藝術。據(jù)《易傳》記載，上古之民穴居于野，不蔽風雨，此后圣人營建出宮室，有了各種發(fā)達的建筑體⑨。后世推測，穴居或為中國建筑的發(fā)端?！墩f文解字》指出，“穴，土室也”。“穴居”即開鑿洞穴來隔出空間，從而筑造居室，可視為古人最早的建筑行為。再以“院”為例?！墩f文解字》說：“院，堅也?！薄皥浴比酝林?，指墻壁?！对鲰崱氛f：“有垣墻者曰院。”[6]這是說，院子或院落是以垣墻圍出空間而形成的建筑體。以“園”為例。《說文解字》說：“園，所以樹果也?！薄抖觚S讀書記》指出：“有藩曰園，所以樹果?！盵7]“藩”為屏蔽的意思，所以“園”是屏蔽外界、隔出空間以植果木的地方。以“苑”為例?！稘h書·梁孝王傳》說：“孝王筑東苑，方三百余里。”[8]按《說文解字》，“苑，所以養(yǎng)禽獸也”。段玉裁指出，“有墻曰苑”。這說明“苑”是帶墻的園子，內(nèi)部域養(yǎng)禽獸以供帝王游獵。西漢時梁孝王好筑宮室苑囿，以墻分隔出奢華的空間，建成了歷史上著名的東苑(即梁園)。類似的例子有不少，這些字詞的含義表明，古人確實是從隔出空間的視角來理解建筑。

除了建筑園林詞匯，從建筑本身也可以看出，中國古代建筑是隔出空間的藝術。我們知道，典型的中國古代建筑為木造架構，主要靠立柱與梁枋承重。古代建筑中的墻壁，“無論其為磚石或為木板，均為‘隔斷墻’”[9]。隔斷墻的功能是分隔空間，而非用以承重。墻上所開的門窗，也是為了空間分隔的需要。宗白華曾指出，中國建筑依賴雕空的門和窗來實現(xiàn)空間的分隔[1]。此外，中國古代建筑較少單座的建筑物，通常表現(xiàn)為院落式的建筑群。院落的空間組合，按照“間-幢-院”的方式進行?！伴g”是中國古代建筑空間的基本單元，指四根柱子圍成的空間[10]?！按薄保菃未钡姆课莼蚪ㄖw。也就是說，傳統(tǒng)建筑是由小的空間單元組成單幢房屋，再由單幢的房屋合成大的庭院。這種空間組合的藝術手法，不就是宗白華說的“由自由空間中隔出若干小空間而又聯(lián)絡若干小空間而成一大空間”嗎？由此可見，宗白華有關隔的理論，與中國建筑的實際情形若合符契。我們確實可以說，中國古代建筑是隔出空間的藝術。

二、“通”的觀念

上一節(jié)我們分析了宗白華有關隔的理論，梳理了“隔”的思想來源，對“隔”的理論是否符合中國古代建筑的實際進行了論證。接下來，我們要討論“有隔有通”中的“通”(即中國古代建筑通的空間觀)?！巴ā钡囊馑际钦f，中國古代建筑追求空間的內(nèi)外交通；這種“通”的空間觀念，源于中國本土的古典美學和藝術哲學。

為了更清晰地揭示中國古代建筑“通”的空間觀，我們有必要再次引入德國的建筑思想來做對比。前面提到，黑格爾認為建筑始于空間的圍合(Umschlie?ung)，黑格爾之后，西方建立了從圍合空間來詮釋建筑的思想傳統(tǒng)。黑格爾說的“Umschlie?ung”，即德語“umschlie?en”的名詞，是包圍、四周封閉圍住的意思，英語以“enclosure”和“enclose”對譯二者，中文統(tǒng)一譯作“圍合”。從西方建筑的歷史看，18世紀中葉以前，西方建筑內(nèi)部基本類似封閉的匣子[3]。黑格爾也觀察到，以哥特教堂為代表的中世紀建筑，“上下四方完全與外界隔開”[4]。因此，就西方傳統(tǒng)而言，把建筑視為圍合空間的藝術，是對建筑本質(zhì)的準確把握。宗白華“隔”的理論源自德國美學和建筑思想，他對黑格爾說的“圍合”概念相當熟悉。不過，宗白華并未使用“圍合”這一字眼，而是用“隔出”替代了“圍合”，稱建筑是隔出空間的藝術。應當說，隔出與圍合均有圍出和制造空間的意思，但圍合意味著四周封閉的圍死，隔出卻暗示了空間的通透。我們認為，宗白華之所以用“隔”出替代“圍合”，意在表明，中國建筑空間之隔不等同于西方的封閉圍合：中國古代建筑在隔出空間的同時，又追求空間的內(nèi)外交通。換言之，除了“隔”，中國古代建筑藝術還具有“通”的空間觀念。在“有隔有通”中，“通”的意思即是說，中國古代建筑追求空間的內(nèi)外交通[1]。

這種通的空間觀念，在中國古代建筑藝術中有充分的體現(xiàn)。中國古代的建筑家善于因山就水，在自然中創(chuàng)造出通透的建筑?；蛏矫魉?，著一亭翼然；或考槃在澗，茅屋賞雨；或高聳層樓，吐納萬物。宜亭斯亭，宜榭斯榭，無論何種建筑物，必有虛靈通透的空間來實現(xiàn)人與自然的融合。例如，山西晉祠圣母殿整座大殿透空，黃帝時明堂出現(xiàn)四面無壁的房子，北京天壇圜丘壇更是以天穹為頂、以寰宇為廟，處處體現(xiàn)了中國人對建筑空間通透明亮的追求。又例如，頤和園萬壽山南麓有世界最長的長廊，長廊東側的樂壽堂幾乎四面為窗。這樣的設計，都是為了實現(xiàn)空間內(nèi)外的溝通交流。

中國古代建筑藝術中“通”的空間觀念是如何形成的呢？結合宗白華的論述，我們發(fā)現(xiàn)，中國古代建筑藝術“通”的空間觀，源自中國本土的古典美學和藝術哲學。具體來說，中國古代建筑空間之“通”的思想來源，可以歸納為以下四點。

首先，中國詩畫藝術中的空間觀念，是建筑藝術中“通”的空間觀的直接源頭。從詩歌來看，傳統(tǒng)詩歌中通的空間觀念，明顯影響了中國古代建筑的空間觀。東晉郭璞“云生梁棟間，風出窗戶里”，唐代王維“大壑隨階轉，群山入戶登”，宋代陸游“江山重復爭供眼，風雨縱橫亂入樓”，宋代蘇軾“賴有高樓能聚遠，一時收拾與閑人”，明代張宣“江山無限景，都聚一亭中”。這些詩說的都是建筑空間之“通”，表達了中國人從通透的建筑中網(wǎng)羅天地、吐納世界的空間意識。從繪畫來看，傳統(tǒng)山水思想也影響了古代建筑“通”的觀念。宋代郭熙論山水藝術，“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，畫凡至此，皆入善品”[11]。宗白華指出，可行、可望、可游、可居不僅是山水之法，也是中國建筑和園林藝術的根本[1]。意思是說，建筑不僅要能居住，還要能游覽欣賞，能從建筑中望出去，獲得美的感受。在可行、可望、可游和可居四者中，宗白華認為“可望”最重要。他說一切藝術都是“望”，都是欣賞[1]，建筑亦不例外。為了使建筑發(fā)揮“可望”的功能，建筑物的空間必須內(nèi)外通透。中國建筑中的亭臺樓閣、窗戶走廊，都是為了“可望”的體驗設置的。它們化實為虛，將實有的墻壁變?yōu)樘撿`的空間，留出空白供人觀望吐納，實現(xiàn)心靈的安頓與滿足?？傊?，中國古代建筑空間之通，與傳統(tǒng)詩畫藝術中“通”的空間觀念直接相關。

其次，道家虛實相生的哲學，是古代建筑藝術“通”的空間觀的重要理論來源?！独献印返谑徽抡f：“鑿戶牖以為室，當其無，有室之用?！遍_鑿門窗建造屋室，意味著將一個封閉的空間與外界打通。有了門窗，有了虛空(老子說的“無”)，屋子內(nèi)外方能發(fā)生交流，人因而“有室之用”，才能在狹小的空間里休養(yǎng)生息。人與萬物為實的生命，鑿戶牖所生為虛空，虛空中有生命的推展與性靈的騰挪，此即老子摶虛為實、有無相生的哲學。《莊子·人間世》又說：“瞻彼闕者，虛室生白。”崔撰曰：“白者，日光所照。”[12]簡單地說，“白”就是“明”，是生命的燦爛與活躍。宗白華也認為，“虛室生白”是虛處生明的意思[1]。這就是說，虛中有實，生命在虛空里得到了存養(yǎng)與滋潤。受此虛實相生哲學影響，中國古代建筑藝術形成了內(nèi)外通透的空間觀。

再次，中國建筑空間之通，還可以追溯到周易的離卦美學。宗白華指出，周易的離卦與建筑的窗子密切相關。這一點，可以從兩方面來說明。我們知道，離卦為周易八純卦之一，上下兩卦均為“離”。一方面，從卦象來看離卦為兩陽爻中間夾一陰爻，宗白華說此卦象的形狀雕空透明，像窗子的樣子。另一方面，離卦為“明”之象，而“明”字又與窗子有關。在解釋離卦時，唐代孔穎達《周易正義》稱“離為日，日為明”，故離卦上下兩“離”均為“明”之象[13]。宗白華也說“離也者，明也”，他指出，從字形上看，“明”的古字左邊為窗，右邊為月，象征著月亮照到窗戶上[1]。離卦本身的卦象像窗子，離又為“明”之象，而“明”表示月亮照窗，因此宗白華認為離卦與窗子有關。受離卦美學的影響，中國古代建筑特別推重空間之明亮，要求每室必鑿窗門，以實現(xiàn)建筑內(nèi)外的溝通交流。

最后，中國古代建筑藝術“通”的空間觀念，和儒家萬物一體的哲學也有關。中國古代建筑追求空間的內(nèi)外交通，使人在一庭一戶中網(wǎng)羅天地、吐納世界。這種“通”的空間意識和空間體驗，被宗白華形象地概括為“天地入吾廬”：宇宙萬物由“吾廬”親近我、扶持我，我亦在“吾廬”中兼懷萬物、飲吸無窮，實現(xiàn)與萬物的相融相契、渾然為一。這種“非唯我愛竹石，即竹石亦愛我也”的美學追求，與孟子“萬物皆備于我”的思想息息相關。“萬物皆備于我”出自《孟子·盡心上》，說的是人與萬物一體的意思[14]。儒家向來主張宇宙全體為一流蕩之大生命，認為“天地萬物本吾一體”[15]，中國古代建筑藝術追求的，也是此“萬物一體”的境界?！办`光滿大千，半在小樓里”，中國人認為，小小的建筑可以涵括宇宙的全體。中國人喜歡從一窗一門中向外望，寓目宇宙萬物的活潑生機，體味“水光山色與人親”的境界。“萬物皆備于我”，樂莫大焉。正是此萬物一體的哲學思想，孕育了中國古代建筑藝術“通”的空間觀念。

由上述討論可見，與西方傳統(tǒng)建筑不同，中國古代建筑在隔出空間的同時，又要求空間明亮通透。換言之，中國古代建筑藝術確實是“有隔有通”的：“隔”表明，中國古代建筑是隔出空間的藝術；“通”指出，中國古代建筑追求空間的內(nèi)外交通。從思想淵源看，宗白華關于“隔”的理論源自德國美學與建筑思想，有關“通”的空間觀念，則從中國古典美學和藝術哲學中轉化提煉而來。由此看來，“有隔有通”的空間理論融合了中西美學和建筑思想，是中西學術共同推進的產(chǎn)物。

三、“有隔有通”與“世界美學”

在澄清了“有隔有通”“是什么”(也就是“隔”與“通”的含義及思想來源)的問題之后，我們要解決“為什么”的問題，即宗白華為什么要提出“有隔有通”的空間理論？我們將分析，宗白華提出“有隔有通”的空間理論的目的是建構“世界美學”。

對于什么是“世界美學”，以及如何來實現(xiàn)“世界美學”的構想，宗白華曾以繪畫藝術為例做了具體闡釋，他說：

將來的世界美學自當不拘于一時一地的藝術表現(xiàn)，而綜合世界古今的藝術理想，融會貫通，求美學上最普遍的原理而不輕忽各個性的特殊風格。因為美與美術的源泉是人類最深心靈與他的環(huán)境世界接觸相感時的波動。各個美術有它特殊的宇宙觀與人生情緒為最深基礎。中國的藝術與美學理論也自有它偉大獨立的精神意義。所以中國的畫學對將來的世界美學自有它特殊重要的貢獻。[16]

從這段文字可以看出，“世界美學”既不是照搬歐美文化全盤西化，也不是完全囿于中國傳統(tǒng)，而是“綜合世界古今藝術理想”形成的現(xiàn)代美學。中國古代藝術如何服務于“世界美學”的建構？從宗白華的說法來看，要兼顧特殊性和普遍性兩大原則：一方面，要從中國古代藝術的特殊風格出發(fā)，找尋中國古代最具個性的藝術經(jīng)驗；另一方面，要以現(xiàn)代的學術概念和方法，來闡釋中國古代的藝術經(jīng)驗，從中演繹出普遍性和貫通性的美學原理。宗白華認為，包括繪畫、建筑在內(nèi)的中國古代藝術有“偉大獨立”的價值，對“世界美學”的建構有“特殊重要的貢獻”。留學德國期間，他接觸了現(xiàn)代建筑空間概念，對建筑是空間藝術的觀念十分認可。因此，宗白華選擇從空間觀來重新考察中國古代建筑藝術，從中歸納、提煉出了“有隔有通”的空間理論，其目的是建構他說的“世界美學”。

然而“有隔有通”有助于“世界美學”的建構嗎？或者說，“有隔有通”的空間思想是普遍性、貫通性的建筑美學原理嗎？要回答這個問題就要弄清楚，西方現(xiàn)代建筑是否也具有“有隔有通”的空間觀念。

前面提到，西方傳統(tǒng)建筑空間具有封閉圍合的特征。受黑格爾影響，森佩爾等人建立了現(xiàn)代建筑空間概念，從圍合空間來詮釋建筑的思想傳統(tǒng)也由此確立起來。但是，隨著西方現(xiàn)代建筑的發(fā)展，空間圍合的觀念逐漸消失，取而代之的，是新的“有隔有通”的空間觀。這種“有隔有通”的空間觀主要體現(xiàn)在兩個方面：一是建筑內(nèi)部的空間流動性，二是內(nèi)外空間的視覺透明性。從這兩點可以看出，西方現(xiàn)代建筑在制造或隔出空間的同時，也要求空間的明亮通透。換句話說，與中國古代建筑類似，西方現(xiàn)代建筑空間也是“有隔有通”的。

我們先從內(nèi)部空間的流動性來看西方現(xiàn)代建筑“有隔有通”的空間觀。追蹤西方現(xiàn)代建筑的發(fā)展軌跡，從阿道夫·洛斯(Adolf Loos，1870—1933)到勒·柯布西耶(Le Corbusier，1887—1965)和密斯·范·德·羅(Ludwig Mies van der Rohe，1886—1969)，我們發(fā)現(xiàn)一條空間流動美學的形成線索。眾所周知，洛斯的建筑學反對裝飾，他關注的重點是建筑的空間。洛斯主張通過自由的平面設計，來增加建筑內(nèi)部空間的流動性。到勒·柯布西耶，他提出了“新建筑五要點”，其中一點是把支撐樓板的承重墻(或承重柱)與分隔空間的墻體予以區(qū)別，以此來實現(xiàn)洛斯所說的自由平面?？虏嘉饕竽懖捎眯碌目蚣芙Y構，使隔斷墻可以靈活布置，讓建筑內(nèi)部空間自由流動起來。密斯·范·德·羅同樣用位置靈活且看似偶然的獨立隔斷，甚至是可以活動的玻璃墻，來增加空間的連續(xù)性和流動性，從而實現(xiàn)“有隔有通”的空間效果。

除了內(nèi)部的空間流動性，西方現(xiàn)代建筑“有隔有通”的空間觀，還體現(xiàn)在對內(nèi)外空間視覺透明性的追求上。隨著技術的進步，先進的框架結構和玻璃墻被廣泛使用，帶來了西方現(xiàn)代建筑空間的視覺透明性。格羅皮烏斯(Walter Gropius，1883—1969)1911年設計建造的法古斯工廠(Fagus Werk)，采用大面積的玻璃外墻，實現(xiàn)了空間內(nèi)外的連通，整棟建筑因此顯得輕巧透明。在1920年代，賴特(F.L. Wright,1869—1959)發(fā)現(xiàn)了玻璃的重要價值。他把鋼筋混凝土框架和玻璃結合，使建筑成為透明的晶體，打破了傳統(tǒng)建筑中箱形結構造成的封閉感。受格羅皮烏斯和賴特的影響，玻璃逐漸成為現(xiàn)代建筑的常見元素。玻璃的晶體屬性，使建筑內(nèi)外之間的屏障被突破，帶來了視覺上的透明性。內(nèi)外空間的視覺透明性，使西方建筑空間從傳統(tǒng)的封閉圍合轉變?yōu)楝F(xiàn)代的“有隔有通”。

總之，無論從建筑內(nèi)部的空間流動性，還是內(nèi)外空間的視覺透明性來看，西方現(xiàn)代建筑都表現(xiàn)出“有隔有通”的空間追求。也就是說，西方現(xiàn)代建筑同樣具有“有隔有通”的空間觀念。從這一點來看，宗白華“有隔有通”的空間理論，確實是普遍性和貫通性的建筑美學原理，因此，它能夠為“世界美學”的建構提供可能。宗白華提出“有隔有通”的空間理論，目的就是為了服務于“世界美學”的建構。

四、“有隔有通”與“時空合一”

最后，我們來檢視一下“有隔有通”空間觀的實質(zhì)。無論就中國古代建筑，還是西方現(xiàn)代建筑而言，“有隔有通”體現(xiàn)的都是“時空合一”的觀念。

宗白華指出，中國古人的宇宙觀是“時空合一”的。古人認為宇是屋宇，代表著空間，宙是從宇中往來出入，代表著時間，時間和空間相結合才產(chǎn)生完整的宇宙概念[16]。中國古人日出而作，日入而息，循自然的節(jié)奏安排生活生產(chǎn)，往來穿梭于屋宇之中。長此以往，他們將日出日落所代表的時間，和屋宇所代表的空間聯(lián)系在一起，形成了“時空合一”的觀念。宗白華認為，古人“時空合一”的宇宙觀，跟《周易》“六位時成”的思想也有關。他指出，“六位時成”的說法表明，代表空間的“位”形成于時間的進程中[16]，因此，時間與空間是合一不分的。換言之，“六位時成”蘊含著中國人“時空合一”的觀念。

宗白華所說的“時空合一”的觀念，觸及“有隔有通”空間觀的本質(zhì)。受“有隔有通”空間觀的影響，中國古代建筑在隔出空間的同時，又追求空間的內(nèi)外交通。沒有隔，無法隔出空間來形成建筑；沒有通，建筑只是封閉圍合的匣子?！坝懈粲型ā?，中國古代建筑才超脫純粹實用的目的，從飲食起居的屋室升華為性靈騰挪的場所。正因為如此，中國人在小小的建筑里也能兼懷萬物、飲吸無窮，感受“天地入吾廬”的空間體驗：宇宙萬物在“吾廬”出入往復，天地靈氣在“吾廬”聚合流轉，我則在“吾廬”契會“萬物一體”的境界。出入往復與聚合流轉的運動，代表了時間對空間的介入，體現(xiàn)的是時間與空間合一不分的觀念。從這個角度看，在中國古代建筑藝術中，“有隔有通”的本質(zhì)就是“時空合一”的觀念。

瑞士建筑理論家吉迪恩(Sigfried Giedion，1888—1968)在考察西方現(xiàn)代建筑的空間觀念時，得出了類似的結論。前文提到，由于框架結構和玻璃墻的廣泛使用，西方現(xiàn)代建筑也形成了“有隔有通”的空間觀念。這種新的空間觀，被吉迪恩概括為“空間-時間”的觀念。為了闡釋“空間-時間”的含義，吉迪恩舉了勒·柯布西耶的薩伏伊別墅(Villa Savoie)的例子。他指出，薩伏伊別墅是典型的內(nèi)外空間貫通(即“有隔有通”)的現(xiàn)代建筑，要了解和欣賞這棟建筑，就不能停留在單一的視點，必須穿過建筑物，在它周圍四處走動。建筑本來是不動的，借助于人的行走觀察，不同的空間呈現(xiàn)出來，仿佛空間自身產(chǎn)生了位移和變動?？臻g的位移和變動，暗示了時間的向度。也就是說，人們在欣賞薩伏伊別墅這種“有隔有通”的現(xiàn)代建筑時，能同時捕捉到空間和時間的存在，會產(chǎn)生時空合一的意識和感受，正因此，吉迪恩說薩伏伊別墅是“空間-時間”的建筑[17]?？梢哉f，西方現(xiàn)代建筑“有隔有通”的空間觀，體現(xiàn)了“空間-時間”的意識。這種“空間-時間”的意識，也就是宗白華說的“時空合一”的觀念。

可見，無論是中國古代建筑，還是西方現(xiàn)代建筑，“有隔有通”空間觀體現(xiàn)的都是“時空合一”的觀念。從這一點來看，中國古代建筑與西方現(xiàn)代建筑存在相似的地方，進一步說，中國古代建筑藝術及其空間思想，可以為現(xiàn)代建筑及建筑美學的發(fā)展提供啟示?；蛘?，用宗白華的話來說，中國古代建筑藝術對將來的“世界美學”有“特殊重要的貢獻”。

結語

總之，宗白華“有隔有通”的建筑空間理論，對建筑美學研究是一個重要貢獻，它深化了我們對中國古代建筑藝術的認識?！坝懈粲型ā钡囊馑际钦f，中國古代建筑是隔出空間的藝術，同時它又追求空間的內(nèi)外交通。宗白華有關隔的理論，源自德國美學與建筑思想，有關通的觀念，則從中國古典美學和藝術哲學中轉化提煉而來。“有隔有通”融合了中西美學和建筑理論，是中西學術共同推進的產(chǎn)物。

更重要的是，“有隔有通”的空間觀體現(xiàn)了“時空合一”的觀念。通過“有隔有通”與“時空合一”觀念的視角，我們重新發(fā)現(xiàn)了中國古代建筑藝術的價值。從“有隔有通”與“時空合一”的觀念看，中國古代建筑與西方現(xiàn)代建筑存在相似性。這種相似表明，中國古代建筑藝術同時也是世界的和現(xiàn)代的，對將來的“世界美學”有重要價值。宗白華提出“有隔有通”的空間理論，目的就是為了建構“世界美學”。

宗白華的建筑美學值得我們格外重視，本文從“有隔有通”的空間觀出發(fā)，對其建筑美學作了初步探索。除了“有隔有通”，宗白華還提到過中國古代建筑的空間節(jié)奏，對于這些重要的問題，有待另文研究。

注釋：

① 有學者指出，“宗白華是中國建筑美學的第一個拓荒者”。見朱永春《宗白華建筑美學思想初探》，《建筑學報》,2002年第11期，第44頁。

② 除了宗白華，著名美術學者滕固對現(xiàn)代建筑空間概念在中國的傳播也做出了重要貢獻。早在1926年，滕固在南京的一所師范學校作了題為“藝術的實質(zhì)與形式”的講演，講演中他把建筑詮釋為“集合空間”與“組織空間”的藝術。滕固的觀點具體源于何人，尚待考證，但他的講演無疑推動了現(xiàn)代空間概念及建筑是空間藝術的觀念在中國的傳播與發(fā)展。滕固的講演見《滕固藝術文集》，上海人民美術出版社，2003年版，第375-377頁。

③ 閔晶和盧永毅觀察到，“建筑是空間藝術”的說法在中國的傳播首先是美術界推動的，受此影響，20世紀30至40年代，現(xiàn)代建筑空間概念才在中國建筑學科中獲得廣泛傳播與深入發(fā)展。不過，他們二人并未提到美術界何人在中國引入并傳播了“建筑是空間藝術”的觀念。見閔晶,盧永毅《中國現(xiàn)代建筑“空間”概念的導入與發(fā)展簡述(20世紀20年代—60年代)》，《時代建筑》,2014年第1期，第152-157頁。

④ 《建筑十書》是世界上第一部建筑學專著，書中維特魯威從結構、材料、形式等方面出發(fā)，歸納出“堅固、實用、美觀”的建筑三原則。舒瓦西是結構古典主義的代表，他認為建筑的本質(zhì)是結構。在1899年的《建筑史》中，舒瓦西仍舊從結構、形式、風格來闡述建筑史。

⑤ 黑格爾說的“Umschlie?ung”，即“圍合”，是包圍、四周圍住的意思，詳見本文第二節(jié)的討論。

⑥ SchmarsowA.Das Wesen von Architektonischen Sch?pfung. Leipzig:Hiersemann, 1894。關于施馬索夫的空間理論，可參考SchwarzerM W, Schmarsow A. The Emergence of Architectural Space: August Schmarsow’s Theory of “Raumgestaltung”， Assemblage, 1991(15):48-61。

⑦ 見伯爾拉赫1905年的演講，該演講收錄于BerlageH P, trans. Whyte I B, de Wit W.Hendrik Petrus Berlage: Thoughts on Style, 1886-1909，Santa Monica: The Getty Center for the History of Art and the Humanities, 1996:122。

⑧ 見貝倫斯1910年的演講，該演講收錄于Behrens P, trans. Whyte I B,BuddenseigT ed. Iundustriekultur: Peter Behrens and the AEG，Massachusetts: The MIT Press, 1984:212。

⑨ “上古穴居而野處，后世圣人易之以宮室，上棟下宇，以待風雨”，見黃壽祺,張善文《周易譯注》，上海古籍出版社，2007年版，第403頁。

⑩ 黑格爾也指出，建筑或起源于巖洞(即穴居)，或起源于樹巢。見黑格爾，《美學》(第3卷，上冊)，朱光潛譯，商務印書館，1981年版，第28頁。