古代戲曲理論中的“虛實(shí)”觀管窺

王韜匯

(福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 福州 350007)

戲曲理論中關(guān)于“虛實(shí)”的定義是非常寬泛的，既包括藝術(shù)虛構(gòu)和歷史真實(shí)的關(guān)系，也可以指主觀情感與客觀事實(shí)的關(guān)系或創(chuàng)作中表層與深層意義的關(guān)系等。虛、實(shí)二者看似是兩個(gè)不同的概念，實(shí)際上兩者并不是完全割裂開的，而是相輔相成的。在古代戲曲理論家的觀點(diǎn)中也并沒有極端地支持“虛”或 “實(shí)”，只有更側(cè)重或者偏向于哪一方。下面就一些古代戲曲理論家的“虛實(shí)”觀點(diǎn)進(jìn)行分類討論。

一、偏重“實(shí)”

中國自古以來“尚實(shí)”的觀念深入人心。有人認(rèn)為，行事應(yīng)該經(jīng)世致用，關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，尤其是明清之際思想家王夫之、黃宗羲、顧炎武等的觀點(diǎn)認(rèn)為，“學(xué)習(xí)和行事，應(yīng)以治事、救世為急務(wù)，反對(duì)當(dāng)時(shí)的偽理學(xué)家不切實(shí)際的空虛之學(xué)”[1]。還有像清代的“考據(jù)學(xué)”這一學(xué)派，其治學(xué)的根本方法就是“實(shí)事求是”。由這個(gè)“尚實(shí)”的觀念也引發(fā)了文學(xué)、藝術(shù)創(chuàng)作追求現(xiàn)實(shí)的意義，追求內(nèi)容真實(shí)的想法。

第一種偏重“實(shí)”體現(xiàn)為追求歷史真實(shí)，批判隨意歪曲歷史人物形象。明初丘濬《五倫全備記·副末開場(chǎng)》里有這樣一段話：

臨江仙：每見世人搬雜劇，無端誣賴前賢。伯喈負(fù)屈十朋冤，九原如可作，怨氣定沖天。這本《五倫全備記》，分明假托名傳。一場(chǎng)戲里五倫全，借他時(shí)世曲，寓我圣賢言[2]。

在這段話中，作者表明了對(duì)創(chuàng)作歪曲事實(shí)的一個(gè)批評(píng)，這里說的蔡伯喈和王十朋在歷史上本都是賢人，但民間傳說和戲曲為了擴(kuò)大故事的影響或是因?yàn)楣賵?chǎng)紛爭(zhēng)后的報(bào)復(fù)借用其姓名作為故事的主人公，將其寫成品行不端之人。如《趙貞女蔡二郎》中的蔡二郎不僅不認(rèn)趙貞女,反而放馬踹死她，最后自己被暴雷殛死。雖然這個(gè)故事和東漢歷史上的蔡伯喈生平事跡是無關(guān)的，但卻把蔡伯喈當(dāng)作主人公的名字將其寫得非常不堪，又流傳至民間，導(dǎo)致歷史中的蔡伯喈形象被歪曲。丘濬也認(rèn)為，王十朋被世人誣陷含冤，說明《荊釵記》以前的版本可能也把王十朋塑造成了一個(gè)負(fù)心的書生，歪曲了歷史真實(shí)。像這樣的情況還有很多，如小說《水滸傳》中的潘金蓮形象因?yàn)樾袨榉攀?、心狠手辣遭到千萬人的唾罵，在歷史中也確有其人，但潘金蓮卻并不是小說中那般，而是一個(gè)賢良淑德的大家閨秀，作者通過對(duì)事實(shí)的虛構(gòu)和歪曲吸引了觀眾，使作品流傳于世，卻沒考慮到歷史人物因此背負(fù)千載罵名。因此，丘濬在《五倫全備記·副末開場(chǎng)》的這段話就是告訴創(chuàng)作者們不能隨意歪曲歷史人物的真實(shí)故事，如果要虛構(gòu)的話，可以虛構(gòu)人物姓名，就像《五倫全備記》一樣“雖是一場(chǎng)假托之言，實(shí)關(guān)萬世綱常之理，其于世教不無小補(bǔ)?！盵2]通過虛構(gòu)，一樣能夠表明作者教化世人的寫作意圖，也就不會(huì)出現(xiàn)誣陷前人的問題。

第二種是支持以事實(shí)為基礎(chǔ)，對(duì)過度追求情節(jié)的離奇而虛構(gòu)內(nèi)容的批判。明代戲曲理論家王驥德《曲律》“雜論第三十九上”有這樣一段話：

古戲不論事實(shí)，亦不論理之有無可否，于古人事多損益緣飾為之，然尚存梗槩。后稍就實(shí)，多本古史傳雜說略施丹堊，不欲脫空杜撰。邇始有捏造無影響之事以欺婦人、小兒看，然類皆優(yōu)人及里巷小人所為，大雅之士亦不屑也[3]107。

這段話的大概意思是王驥德認(rèn)為古戲創(chuàng)作時(shí)期作品中的故事是有根據(jù)的，是以歷史真實(shí)為基礎(chǔ)稍作藝術(shù)加工的；到后來的傳奇創(chuàng)作時(shí)期的作品來源于古史傳雜說，稍作藝術(shù)加工，創(chuàng)作反對(duì)天馬行空的杜撰；再到近來開始無端捏造無中生有的故事來欺騙大眾視聽，王驥德認(rèn)為，這類做法是優(yōu)人和鄉(xiāng)鄰小人的做法，學(xué)識(shí)淵博，高尚雅正的人是不屑的。王驥德對(duì)虛構(gòu)追求離奇情節(jié)來吸引觀眾的做法提出了嚴(yán)厲的批評(píng)，對(duì)在作品中進(jìn)行一定的藝術(shù)加工的做法是支持的，但前提是以事實(shí)為基礎(chǔ)，說明其作為戲曲理論家對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作“虛實(shí)”的看法中是偏向“實(shí)”的，把“實(shí)”看作有來源和根據(jù)的故事。

除上述兩種之外，還有在戲曲的情節(jié)和題材方面追求具有真實(shí)感，合乎情理的觀點(diǎn)。明代凌蒙初《譚曲雜札》中論“戲曲搭架”時(shí)提到了其“虛實(shí)”觀：

戲曲搭架，亦是要事，不妥則全傳可憎矣。舊戲無扭捏巧造之弊，稍有牽強(qiáng)，略附神鬼作用而已，故都大雅可觀；今世愈造愈幻，假托寓言，明明看破無論，卽眞實(shí)一事，翻弄作烏有子虛?？傊?，人情所不近，人理所必?zé)o，世法既自不通，鬼謀亦所不料，兼以照管不來，動(dòng)犯駁議，演者手忙腳亂，觀者眼暗頭昏，大可笑也。沈伯英搆造極多，最喜以奇事舊聞，不論數(shù)種，扭合一家，更名易姓，改頭換面，而又才不足以運(yùn)棹布置，掣衿露肘，茫無頭緒，尤爲(wèi)可怪。環(huán)翠堂好道自命，本本有無無居士一折，堪爲(wèi)齒冷；裒集故實(shí)，編造亦多，草草茍完，鼠樸自貴，總未成家，亦不足道[4]241。

這里的“戲曲搭架”指的是情節(jié)的組織和結(jié)構(gòu)，如果不好的話全傳就會(huì)令人厭惡。凌濛初提到了舊戲的題材和當(dāng)世的一個(gè)對(duì)比，說舊戲在情節(jié)牽強(qiáng)時(shí)用神鬼之說來解決矛盾還是較為合理的，而到了當(dāng)世的戲曲在題材的運(yùn)用上越來越離譜，將不存在、不真實(shí)的事情寫成戲。戲的題材和情節(jié)不合乎情理，導(dǎo)致演員演戲難，觀眾看戲難。凌濛初還舉了沈璟和汪廷訥的例子，批評(píng)其喜歡把奇事舊聞組合在一起改頭換面，且文采不足以進(jìn)行合理的藝術(shù)加工，導(dǎo)致捉襟見肘的情況。說明凌濛初認(rèn)為戲曲的情節(jié)和題材需要合乎情理，反對(duì)使用子虛烏有的事寫戲，其認(rèn)為的“實(shí)”應(yīng)該就是合情理，合邏輯的意思。

二、偏重“虛”

古人在創(chuàng)作時(shí)也有許多崇尚虛構(gòu)的，現(xiàn)在人們把“虛構(gòu)”稱為“浪漫主義”，說詩人李白是浪漫主義的代表，“飛流直下三千尺”夸張和虛構(gòu)的手法中超越了生活真實(shí)，為景物描寫增添了藝術(shù)性?！皩懸狻币彩侵袊顺缟小疤摗钡囊粋€(gè)審美表現(xiàn)，原本是國畫的一種手法，不求一筆一劃的真實(shí)精細(xì)，不像西洋畫中的素描和油畫注重透視的感覺，物體的顏色、輪廓、陰影等都追求與實(shí)物一樣，國畫追求意境相似。戲曲理論中，宋朝灌圃耐得翁《都城紀(jì)勝》里就講到了“凡傀儡敷演煙粉靈怪故事、鐵騎公案之類，其話本或如雜劇，或如崖詞，大抵多虛少實(shí)，如巨靈神、朱姬大仙之類是也”還有“最畏小說人，蓋小說者能以一朝一代故事，頃刻間提破”[5]這類敘述話本多虛少實(shí)的事實(shí)。還有明代邵璨《香囊記》第一出“家門”中的“今即古，假為眞。從敎感起座間人”[6]也是讓人們將虛構(gòu)的故事當(dāng)做真事來看，有一種古今貫通的普遍認(rèn)同感。呂天成也在《曲品》中說到“有意駕虛，不必與實(shí)事合”[4]232，表達(dá)了其更偏向作品虛構(gòu)，認(rèn)為有意虛構(gòu)就不必在意一定要與相符合的觀點(diǎn)。這些例子都說明“尚虛”也是一個(gè)傳統(tǒng)，許多戲曲理論家都認(rèn)同創(chuàng)作中的虛構(gòu)。

一種虛構(gòu)是借助寫別的事物來隱藏或襯托內(nèi)在蘊(yùn)含的其他事物。明代李贄的《焚書·雜說》提到：

余覽斯記，想見其為人，當(dāng)其時(shí)必有大不得意于君臣朋友之間者，故借夫婦離合因緣以發(fā)其端。于是焉喜佳人之難得，羨張生之奇遇，比云雨之翻覆，嘆今人之如土[7]。

李贄認(rèn)為，寫好文章的人是抒發(fā)自己心中所想，可能是由于有些內(nèi)容不好直接寫出來，就旁托假借別的事來表現(xiàn)。如在此舉的借助夫妻離合姻緣之事，借以表達(dá)一種在君臣和朋友之間遇到的一些不如意的事的例子，所以，其認(rèn)為《西廂記》中拿云雨之事作比喻來感嘆今天世人的感情淺薄，這種旁托假借的方法實(shí)際上與清代金圣嘆《讀〈第六才子書西廂記〉法》中的“目注彼處，手寫此處”和金圣嘆批點(diǎn)《西廂》卷一之《驚艷》中的“烘云托月”之法有異曲同工之處。《讀〈第六才子書西廂記〉法》中的第十五條說到：

文章最妙，是目注彼處，手寫此處。若有時(shí)必欲目注此處，則必手寫彼處。一部《左傳》，便十六都用此法。若不解其意，而目亦注此處，手亦寫此處，便一覽已盡。《西廂記》最是解此意[4]304。

金圣嘆在這里提到了作文章的妙法是“目注彼處，手寫此處”，這就是說寫的是這個(gè)，但實(shí)際想表達(dá)的意義在別處，認(rèn)為《西廂記》就是很好地運(yùn)用這種手法的例子。在金圣嘆批點(diǎn)《西廂》卷一之《驚艷》對(duì)“烘云托月”之法是這樣描述的：

亦嘗觀于烘云托月之法乎？欲畫月也，月不可畫，因而畫云。畫云者，意不在于云也；意不在于云者，意固在于月也[8]。

“烘云托月”原本是作畫的技巧，畫家想要畫月亮，但又不直接畫出來，所以畫了云。但畫家并不是為了畫云才畫云，而是為了用云彩來襯托月亮的美。金圣嘆認(rèn)為，《西廂記》的核心人物應(yīng)該是崔鶯鶯，而在《西廂記》中第一折先寫的是張生，其認(rèn)為之所以這樣是因?yàn)辁L鶯是大家閨秀身份高貴，容貌傾國傾城，如果直接寫的話就不能很好地表現(xiàn)出其美艷動(dòng)人。先將張生寫成才華橫溢謙謙有禮的君子，再寫出連張生這樣的一個(gè)君子看到鶯鶯都會(huì)完全淪陷走不動(dòng)路了，才更能襯托出鶯鶯的美。

第二種虛構(gòu)是作者用其主觀認(rèn)可的事物表達(dá)其情感，獨(dú)立于客觀事物之外。明代戲曲家湯顯祖的“至情論”貫穿他的一生，《牡丹亭》里“因夢(mèng)而死，死而復(fù)生”的愛情令人動(dòng)容，雖然故事是虛構(gòu)的，但情是真的。在其理論中認(rèn)為作文應(yīng)該以“意趣神色”為主，不滿自己的《牡丹亭記》被人改動(dòng)，所以，援引了王維“雪中芭蕉”的事例來表達(dá)自己的觀點(diǎn)：

不佞《牡丹亭記》大受呂玉繩改竄，云便吳歌。不佞啞然笑曰：“昔有人嫌摩詰之冬景芭蕉，割蕉加梅，冬則冬矣，然非王摩詰冬景也。其中駘蕩淫夷，轉(zhuǎn)在筆墨之外耳?！盵9]

(湯顯祖《答凌初成》)

這里湯顯祖說有人認(rèn)為王維畫的《袁安臥雪圖》中出現(xiàn)的“冬景芭蕉”不符合客觀事實(shí)，因?yàn)榘沤哆@種植物一般生長在環(huán)境溫度較高的地區(qū)，而王維竟然將“雪景”和“芭蕉”放在同一個(gè)畫面中，令人感到奇怪。但其認(rèn)為，把“芭蕉”換成了“梅花”之后，雖然符合了植物生長的季節(jié)，但卻沒有了王維畫這個(gè)作品的個(gè)人寓意了。許多學(xué)者也研究過王維畫“雪中芭蕉”的含義，其中說王維信佛，其畫作與佛教的一種關(guān)于“人身空虛”的禪意相通，這個(gè)觀點(diǎn)是很有道理的。但也有可能只是后人在欣賞完作品之后的揣測(cè)和聯(lián)想，并不知道其在創(chuàng)作作品時(shí)真正的主觀意圖，所以，也不能隨意將后人的理解強(qiáng)加于作者身上。湯顯祖認(rèn)為其作品與王維一樣，比看似的多了些東西，也就是都有著言外之意，因此，是否符合格律或客觀事實(shí)并不是很重要，創(chuàng)作中的虛構(gòu)符合自身認(rèn)為的真實(shí)，即主觀的真實(shí)，《牡丹亭記》被更改后雖然符合了格律，但是便沒有了湯顯祖所說的意趣了。

第三種虛構(gòu)是創(chuàng)造出一個(gè)典型化的人或事來將合理的虛構(gòu)與創(chuàng)作主旨相結(jié)合。李漁的《閑情偶寄》中“詞曲部結(jié)構(gòu)第一”的“審虛實(shí)”這一篇提到了其對(duì)傳奇虛實(shí)的看法，“傳奇無實(shí)，大半皆寓言耳”是其對(duì)傳奇虛實(shí)的一個(gè)總結(jié)性觀點(diǎn)，較為完整的敘述如下：

人謂古事實(shí)多，近事多虛。予曰：不然。傳奇無實(shí)，大半皆寓言耳。欲勸人為孝，則舉一孝子出名，但有一行可紀(jì)，則不必盡有其事。

凡閱傳奇而必考其事從何來、人居何地者，皆說夢(mèng)之癡人，可以不答者也。然作者秉筆，又不宜盡作是觀。若紀(jì)目前之事，無所考究，則非特事跡可以幻生，并其人之姓名亦可以憑空捏造，是謂虛則虛到底也?！?/p>

予即謂傳奇無實(shí)，大半寓言，何以又云姓名事實(shí)必須有本？要知古人填古事易，今人填古事難。古人填古事，猶之今人填今事，非其不慮不考，無可考也。傳至于今，則其人其事，觀者爛熟于胸中，欺之不得，罔之不能，所以必求可據(jù)，是謂實(shí)則實(shí)到底也。若用一二古人作主，因無陪客，幻設(shè)姓名以代之，則虛不似虛，實(shí)不成實(shí)，詞家之丑態(tài)也，切忌犯之[10]。

首先，李漁關(guān)于“虛構(gòu)”的觀點(diǎn)是“傳奇無實(shí)，大半皆寓言耳”，根據(jù)描述，李漁認(rèn)為，戲劇中并沒有真實(shí)的事，多數(shù)都是寓言。人們所知道的寓言的性質(zhì)就是通過虛構(gòu)一些故事達(dá)到作者的創(chuàng)作目的，如《伊索寓言》中每個(gè)寓言的主角幾乎都是擬人化的動(dòng)物。按照客觀來說，動(dòng)物是不能講話或是像人類一樣做一些事的，之所以用擬人化的動(dòng)物作為主角可能是因?yàn)樽髡呦胍怀龅牟⒉皇悄硞€(gè)人，而是這個(gè)寓言背后的涵義，告訴了讀者怎樣的道理，而且讀者也不會(huì)覺得動(dòng)物擬人化的行為奇怪。同樣，李漁在第一段話中提到如果想要?jiǎng)衩闳藗儽M孝，就舉出個(gè)出名的孝子，只要將其身上的一些盡孝的事情寫下來，并不用將其所有的事情都記錄下來。也就是只要能夠起到一個(gè)教化、勸誡的作用，就只需創(chuàng)造出這樣一個(gè)典型的形象來說明，不需要把所有的事都寫下來，而只寫與此教化目的有關(guān)的事情就行。就像是令人們印象深刻的吝嗇鬼形象阿巴貢，不是一個(gè)現(xiàn)實(shí)中存在的人，甚至用了一些夸張的手法來描寫其吝嗇，但不可否認(rèn)的是吝嗇的行為在生活中是很普遍的，所以，“阿巴貢”成為吝嗇的代名詞。其次，李漁“虛構(gòu)”的觀點(diǎn)表現(xiàn)為“虛則虛到底”，這就是說如果寫現(xiàn)在的事情，沒有什么可以追根溯源的地方，這樣不僅里面的事情可以虛構(gòu)，就連里面人物的姓名都可以虛構(gòu)。關(guān)于李漁對(duì)“實(shí)則實(shí)到底”的看法中也可以反推出其更推崇虛構(gòu)，因?yàn)樵诶顫O看來如果用過去的事情和有名的古人來作傳奇是十分困難的，必須要每處都有根據(jù)。因?yàn)橛^眾的眼睛是雪亮的，一方面，如果有的地方實(shí)寫，有的地方虛構(gòu)，那么整場(chǎng)戲的情節(jié)貫穿就很困難，整個(gè)傳奇就會(huì)“四不像”；另一方面，如果每一處都是實(shí)寫，那么就等同于史書，就沒有可觀性了。因此，雖然李漁認(rèn)為要尊重歷史，不能隨意捏造過去的人和事，但其似乎不是很贊同實(shí)寫，反而更加推崇創(chuàng)作者創(chuàng)作時(shí)使用虛構(gòu)的方法。

三、“虛實(shí)相生”為最佳

在文學(xué)、藝術(shù)創(chuàng)作中想要全部紀(jì)實(shí)是不可能的，如果全是紀(jì)實(shí)，就有可能像新聞一樣枯燥無味。近幾年來流行一種寫作叫非虛構(gòu)寫作，同時(shí)兼顧著真實(shí)性和藝術(shù)性，取材于生活又不拘泥于寫作的形式，可以從任何一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)切入，但就非虛構(gòu)寫作是否就完全是紀(jì)實(shí)的這個(gè)問題還尚在討論中。因?yàn)榫退闶侨藗兯熘⑶艺J(rèn)定的歷史也不可能完全是真實(shí)的，歷史也是人記錄下來的，而史官不可能所有的都知道，也許沒有親身經(jīng)歷過，因此，也是以自己的猜測(cè)和想象，通過事件發(fā)生的結(jié)果去判斷過程，或者將別人口中描述的記錄下來(不同的人也可能是從不同的視角講述他們看到的實(shí)情)，不是全知全能的，而且私密性的談話就更不可能被人知道了。所以，類似這樣的寫作只能說是真實(shí)的地方占大部分。

虛構(gòu)的作品總是帶著真實(shí)的影子。人們常常把虛構(gòu)稱為一種“藝術(shù)真實(shí)”，可以包括假定的真實(shí)、內(nèi)蘊(yùn)的真實(shí)、主觀的真實(shí)、情感的真實(shí)等。就算是人們認(rèn)為完全虛構(gòu)的像是神話傳說、描寫未來人類生活的科幻小說或是對(duì)不存在空間的描寫這類的作品，一種程度上表達(dá)了人們對(duì)未來美好愿望和理想的精神世界，這是真實(shí)的，而且也不是不可能在未來發(fā)生的，只不過目前還不能實(shí)現(xiàn)而已。如果說這些作品還有人們?nèi)粘Ｉ钆c行為的痕跡，那么也有完全不符合邏輯的，如西方的荒誕派戲劇，雖然劇中人物的行為看似無意義，對(duì)話無邏輯，但其以這種方式反映了人的普遍生存狀態(tài)，展現(xiàn)人生的荒誕，這也是一種真實(shí)。

由此可見，在藝術(shù)創(chuàng)作中“虛”與“實(shí)”是交織在一起，能夠相互轉(zhuǎn)化的，不能把二者簡(jiǎn)單地割裂開來。因此，劇戲之道應(yīng)該虛實(shí)兼顧，二者相輔相成，就像王驥德在《曲律》“雜論第三十九上”中說的一樣：

劇戲之道，出之貴實(shí)，而用之貴虛?！睹髦椤贰朵郊啞贰都t拂》《玉合》，以實(shí)而用實(shí)者也；《還魂》“二夢(mèng)”，以虛而用實(shí)者也。以實(shí)而用實(shí)也易，以虛而用實(shí)也難[3]114。

其中，表明其總觀點(diǎn)的是“出之貴實(shí)，用之貴虛”這句話，王驥德還以作品舉例，認(rèn)為《明珠》《浣紗》等作品是“以實(shí)而用實(shí)”，都是以真實(shí)的歷史人物及其故事來抒發(fā)作者的內(nèi)心；還認(rèn)為《還魂》、“二夢(mèng)”是“以虛而用實(shí)”，就是說作者通過虛構(gòu)的故事來表達(dá)真實(shí)的情感和思考，這樣的境界是更難達(dá)到的?？偟膩碚f，王驥德認(rèn)為，創(chuàng)作戲曲應(yīng)該在歷史真實(shí)或生活真實(shí)的基礎(chǔ)上，也就是人們所說的“藝術(shù)來源于生活”。而接下來創(chuàng)作者在用到這些素材時(shí)，應(yīng)該充分發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力，不要拘泥于事實(shí)，讓藝術(shù)高于生活。

綜上所述，“虛實(shí)相生”應(yīng)該是藝術(shù)創(chuàng)作中最好的一種狀態(tài)。戲作為一種濃縮反映現(xiàn)實(shí)生活、集中體現(xiàn)矛盾沖突的體裁，劇作家不能只模仿真實(shí)世界中個(gè)別現(xiàn)象的表現(xiàn)，而需要抓住最本質(zhì)、最典型的東西，并且要充分發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力，用各種藝術(shù)形式豐富、拓展其內(nèi)涵，將反映真實(shí)和突破真實(shí)結(jié)合起來。