天使與怪物
——《覺醒》中“瘋女人”形象研究

常 虹

(哈爾濱學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150080)

美國女性作家凱特·肖邦(Kate Chopin，1851—1904)的代表作《覺醒》(TheAwakening，1899)在出版前遭多家出版社拒稿，出版后又遭到社會(huì)及評(píng)論界的爭議與唾棄。半個(gè)多世紀(jì)后，挪威奧斯陸大學(xué)教授佩爾·賈耶斯特得(Per Seyested)將其作品搜集整理，集合成集并發(fā)表評(píng)論，才沒使這位女性作家及作品被時(shí)間所湮沒。女性文學(xué)評(píng)論家伊萊恩·肖瓦爾特(Elaine Showalter)認(rèn)為《覺醒》是“一部革命性的小說，在當(dāng)今已被認(rèn)為是美國女性創(chuàng)作的第一部具有美學(xué)意義的小說，是美國女性文學(xué)傳統(tǒng)的改革的最有意義的一個(gè)紀(jì)元”。[1](P33-58)文學(xué)評(píng)論家哈羅德·布魯姆(Harold Bloom)評(píng)價(jià)這部小說的精神內(nèi)核是“惠特曼式的”，是一部關(guān)注“自我的狂喜重生”的小說，而肖邦則是一位“遲來的美國超驗(yàn)主義作家”。[2](P1-26)現(xiàn)在這部小說已成為美國文學(xué)史上無可爭辯的女性主義經(jīng)典作品。

《覺醒》中塑造了多位具有代表性的“瘋女人”(Madwoman)形象，如阿黛兒·拉提諾(Adele Ratignolle)夫人、芮芝小姐(Mademoiselle Reisz)以及女主人公艾德娜等。肖邦對(duì)于女性人物的塑造與思考也體現(xiàn)著19世紀(jì)女性作家認(rèn)同并共同書寫的女性文學(xué)傳統(tǒng)之一。哈羅德·布魯姆在其文學(xué)評(píng)論代表作《影響的焦慮》(AnxietyofInfluence，1973)中，獨(dú)樹一幟地解讀了“詩的誤讀”理論，其理論中分析了“詩人對(duì)傳統(tǒng)影響扼殺新人獨(dú)創(chuàng)空間的焦慮情結(jié)”，[3](P2)后代詩人為了超越“影響的焦慮”就必將“試圖用各種有意和無意的對(duì)前人詩作的‘誤讀’達(dá)到貶低和否定傳統(tǒng)價(jià)值的目的”，以達(dá)到“修正”的目的。[3](P3)之后，桑德拉·吉爾伯特(Sandra Gilbert)和蘇珊·古芭(Susan Gubar)在女性主義文學(xué)批評(píng)經(jīng)典著作《閣樓上的瘋女人：女性作家與19世紀(jì)文學(xué)想象》(TheMadWomanintheAttic，1979)中，對(duì)19世紀(jì)女性作家筆下的女性形象進(jìn)行了梳理與挖掘，打撈出存在于19世紀(jì)女性文學(xué)傳統(tǒng)中“瘋女人”這一關(guān)鍵詞。她們認(rèn)為，在19世紀(jì)父權(quán)制中心的女性作品中，經(jīng)常出現(xiàn)被高度模式化了的“天使”(angel)和“怪物”(monster)的形象，這兩種女性形象被女性作家充分利用，是其反叛父權(quán)中心文學(xué)權(quán)威的武器和手段，是女性作家克服作者身份焦慮的對(duì)策，她們“創(chuàng)造出一個(gè)個(gè)的虛構(gòu)世界，對(duì)父權(quán)制下生成的形象和形成的傳統(tǒng)進(jìn)行了嚴(yán)肅而激進(jìn)的修正”。[4](P58)本文試從19世紀(jì)女性作家認(rèn)同并共同書寫的女性文學(xué)傳統(tǒng)中“瘋女人”形象入手，分析存在于小說《覺醒》中的女性人物形象，論述作者如何通過“瘋女人”這一寫作策略，克服影響上以及身份上的雙重焦慮，修正與反撥父權(quán)制的文學(xué)權(quán)威，建構(gòu)屬于19世紀(jì)女性自己的文學(xué)傳統(tǒng)。

一、19世紀(jì)女性文學(xué)中的“瘋女人”形象

法國思想家?？?Michel Foucault)曾對(duì)人類文明史中的瘋癲進(jìn)行了考古學(xué)式研究，他認(rèn)為“理性—瘋癲關(guān)系構(gòu)成了西方文化的一個(gè)獨(dú)特向度”。[5](P3)在?？驴磥?，瘋癲“不是一般意義或醫(yī)學(xué)意義上的疾病，相反是一種健康和力量，對(duì)于一個(gè)人的事業(yè)和命運(yùn)具有激勵(lì)、推動(dòng)和喚醒作用”。[6]而“瘋女人”這一女性作家筆下特殊的形象，最初出現(xiàn)于夏洛蒂·勃朗特(Charlotte Brontё)的長篇小說《簡·愛》(JaneEyre，1847)中——被鎖在桑菲爾德莊園閣樓上瘋癲且失語的羅切斯特的原配妻子伯莎。“瘋女人”形象作為一種女性作家特殊的寫作策略存在于多部文本中，夏洛特·帕金斯·吉爾曼(Charlotte Perkins Gilman)、瑪麗·雪萊(Mary Shelley)、喬治·艾略特(George Eliot)、簡·奧斯汀(Jane Austen)等的作品中都存在著瘋癲與怪物的象征和意象，這已成為西方女性作家在父權(quán)制為中心的文學(xué)世界中建構(gòu)自身寫作的正義性與主體性的重要組成部分，同時(shí)也是女性文學(xué)傳統(tǒng)中的重要組成部分。女權(quán)主義文學(xué)評(píng)論家桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·古芭在其著作中認(rèn)真梳理并詳細(xì)論述了女性作家筆下的“瘋女人”形象的內(nèi)涵。她們認(rèn)為在父權(quán)中心的女性作家，想要走向女性文學(xué)自主性，只能仔細(xì)研究、消化吸收并最終超越那些男性作家為女性創(chuàng)造出來的極端化形象，如“天使”和“怪物”。女性作家必須反叛性地尋找女性的力量，將“天使”與“怪物”這兩類形象滲透在其作品中，從而修正與反撥父權(quán)中心的文學(xué)權(quán)威。

另一方面，女性作家為了克服父權(quán)詩學(xué)中女性作者身份的焦慮，超越女性身體的局限性，構(gòu)建女性寫作的自主性，將女性特有疾病以及監(jiān)禁與逃跑的意象融入文本中。桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·古芭指出：“被高度模式化的女性角色從本質(zhì)上說只不過是天使和怪物這兩種類型的變體?！盵4](P23)女性作家充分利用這兩個(gè)極端化模式化的女性形象，使之成為女性作家特有的寫作策略?！疤焓埂迸c“怪物”并非完全對(duì)立的兩個(gè)形象，每個(gè)天使般的女性形象，都或多或少的帶有瘋癲的痕跡，而怪物式的女性人物則存在于故事中完美的理想形象之后。父權(quán)制的社會(huì)化形式在精神上和肉體上對(duì)女性產(chǎn)生病態(tài)的癥狀或疾病，女性經(jīng)常會(huì)因?yàn)椤芭詺赓|(zhì)”患上女性特有的疾病，如偏頭痛、失語癥、失憶癥、陌生環(huán)境恐懼癥、幽閉恐懼癥等，這些女性疾病或女性疾病意象，或從實(shí)際意義上，或從象征意義上，影響并束縛著女性的身體與精神。而從空間意象上，監(jiān)禁與逃跑也常常存在于女性作家文本中。女性的身體與精神被實(shí)際上或象征意義上的監(jiān)禁，而女性為了逃脫父權(quán)制的桎梏，選擇逃跑，擺脫束縛，構(gòu)建自身的主體性。

二、拉提諾夫人和芮芝小姐——父權(quán)制社會(huì)中的“天使”與“怪物”

小說中著力塑造了兩位特殊的女性人物——阿黛兒·拉提諾夫人和芮芝小姐，她們影響著艾德娜自我意識(shí)覺醒之路。這兩個(gè)人物是父權(quán)中心性質(zhì)的文學(xué)中模式化的女性人物“天使”與“怪物”。阿黛兒·拉提諾夫人是當(dāng)時(shí)維多利亞時(shí)期無私的母親、家中天使的典型刻板代表，而芮芝小姐則以離群索居怪物藝術(shù)家的身份激起艾德娜背離父權(quán)制傳統(tǒng)和既定女性角色而追求自我的神經(jīng)。兩個(gè)女性人物是艾德娜覺醒的催化劑，像鏡子一樣映照著追求獨(dú)立與自我的艾德娜的生活。她們促使艾德娜放棄舊的自我，與過去決裂，同時(shí)也讓艾德娜意識(shí)到醉心于母親身份的拉提諾女士以及處于社會(huì)邊緣的藝術(shù)家芮芝小姐均不是她追求的，而當(dāng)時(shí)父權(quán)社會(huì)中并沒有新的獨(dú)立且永久身份可以支撐她的自我。作者以二人為鏡，審慎地討論了夾縫中的女主人公艾德娜的女性命運(yùn)。

1.阿黛兒·拉提諾夫人——父權(quán)社會(huì)定義的“天使”

阿黛兒·拉提諾的女性形象代表了當(dāng)時(shí)父權(quán)社會(huì)中完美的“天使”般的女性。小說敘述了阿黛兒·拉提諾夫人從懷孕至生產(chǎn)的九個(gè)月里，從未主動(dòng)放開過手中的縫紉工作。艾德娜看拉提諾夫人就“像在凝視一尊完美無瑕的圣母雕像”，[7](P12)暗合了女性作家筆下“天使”形象?！疤焓埂卑愕呐皂槒挠?9世紀(jì)末20世紀(jì)初父權(quán)社會(huì)對(duì)于女性的定義，即女性首先應(yīng)該是一名“好媽媽”和“好妻子”，然后才是一名女人，才有自我。這些女人“對(duì)自己的角色甘之如飴”，[7](P9)她們“視兒女為偶像，崇拜自己的先生，并且認(rèn)為抹殺自我、像守護(hù)天使般長出一對(duì)翅膀是最神圣的天職”。[7](P9)拉提諾夫人就處處以丈夫和孩子為重，其女性自我意識(shí)已經(jīng)喪失，且向其他女性傳輸此種價(jià)值觀，成為父權(quán)社會(huì)的犧牲品，同時(shí)，也獲得了父權(quán)社會(huì)的所謂推崇與尊重。她的形象體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)中女性的美德與魅力，而這種美德與魅力其實(shí)是由父權(quán)社會(huì)所定義的。

此外，作者用隱喻的寫作手法，將拉提諾夫人受困于其生育身體中，正如桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·古芭指出，女性會(huì)“被幽閉(confinement)于生兒育女(耐人尋味的是，‘幽閉’這個(gè)詞，在19世紀(jì)正是表達(dá)我們今天稱為‘分娩’這一行為的最重要術(shù)語)的狀態(tài)之中，從某種意義上說正如同被幽閉于屋子或監(jiān)獄中一樣令人難以忍受。”[4](P113)小說中，拉提諾夫人婚后不到七年的時(shí)間生下了四個(gè)孩子，她的身體成為父權(quán)制社會(huì)的容器，僅為了生育與母性特征。小說還精心設(shè)計(jì)了拉提諾夫人懷孕及生育過程，使之貫穿整個(gè)小說。拉提諾夫人的懷孕象征著父權(quán)制的社會(huì)化形式在肉體方面對(duì)女性的禁錮與束縛，女性被牢牢禁錮于“母親”這一角色中。父權(quán)制所希望和要求的女性，應(yīng)該是脆弱的、病態(tài)的母親與妻子，拉提諾夫人恰恰就是父權(quán)制社會(huì)所期望的完美的女性人物形象。另一方面，從拉提諾夫人的角度來說，她對(duì)被男性定義的女性角色毫無反抗精神，反以此為榮。女性自我犧牲在拉提諾夫人身上隨處可見，本應(yīng)該是極痛苦的生產(chǎn)過程，拉提諾夫人與法里瓦爾老先生講起時(shí)卻鉅細(xì)靡遺，且頗為驕傲。當(dāng)拉提諾夫人意圖將艾德娜拉入父權(quán)社會(huì)對(duì)女性強(qiáng)加的既定女性角色牢籠、反復(fù)提醒艾德娜母親角色時(shí)，艾德娜與其徹底決裂，走上了自殺之路。

2.芮芝小姐——父權(quán)社會(huì)中怪物般的女性人物

小說中，芮芝小姐是一位物質(zhì)拮據(jù)且孤獨(dú)的單身女性，同時(shí)是一位可以彈奏短篇幅但能激發(fā)人聯(lián)想的鋼琴曲的鋼琴家。芮芝代表著艾德娜的女性極端形象，作者的目的在于表明“激進(jìn)女性存在于克里奧社會(huì)并被承認(rèn)其女性的獨(dú)立性是可能的”。[8]作者將芮芝小姐塑造成為女性書寫文本中“怪物”的形象，探討維多利亞時(shí)期父權(quán)社會(huì)中被社會(huì)邊緣化的女性的生活與精神狀態(tài)，從而映照艾德娜的思想與命運(yùn)。

首先，父權(quán)社會(huì)對(duì)女性的智慧與才華總是壓制與否定，芮芝小姐作為特立獨(dú)行藝術(shù)家的存在，受到周圍人的排斥與非議，是被邊緣化的社會(huì)角色。小說中，艾德娜在大費(fèi)周章尋找芮芝小姐住所的過程中，發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)的鄰居對(duì)芮芝小姐的排斥與無視。如：雜貨鋪老板冷漠地告訴艾德娜他對(duì)于芮芝小姐根本不想了解，也不想知道關(guān)于她的任何事，他認(rèn)為芮芝小姐是“在碧恩維爾街住過的最討人厭、最不受歡迎的女人”。[7](P73)厄絡(luò)賓對(duì)芮芝小姐的評(píng)價(jià)是“聽說她有一點(diǎn)瘋”。[7](P104)同時(shí)還發(fā)現(xiàn)芮芝小姐生活境況窘迫，衣著破舊，住所偏遠(yuǎn)，過著清心寡欲的生活。這種生活是芮芝小姐自己的選擇，但也是當(dāng)時(shí)父權(quán)社會(huì)對(duì)拒絕扮演既定女性角色的智慧女性的排斥與否定。

其次，怪物般的芮芝小姐對(duì)艾德娜的影響是巨大的。小說中，芮芝小姐首次出場是在第九章的舞會(huì)上，受羅伯特邀請(qǐng)演奏鋼琴，芮芝小姐“討人厭，脾氣強(qiáng)，又愛蔑視別人的權(quán)利，所以幾乎和每個(gè)人都吵過架”。[7](P30)桀驁的芮芝小姐演奏的被艾德娜稱作“孤獨(dú)”的鋼琴曲仿佛塞壬女妖的歌聲，蠱惑著艾德娜的神經(jīng)，“激起了強(qiáng)烈的情感，搖撼著、鞭打著她的靈魂”。[7](P31)芮芝小姐的鋼琴演奏對(duì)艾德娜自我意識(shí)覺醒產(chǎn)生了非常重要的影響，讓艾德娜感受到了被父權(quán)社會(huì)妖魔化的女性藝術(shù)與智慧的魅力，進(jìn)一步促使艾德娜掙脫女性原本的精神束縛，追求精神的解放與覺醒。

同時(shí)，芮芝小姐的住所與思想也影響著艾德娜對(duì)自我追尋的思考。在她的住所，芮芝小姐明知艾德娜是有夫之婦，是兩個(gè)孩子的母親，仍將羅伯特寄到她這里的信轉(zhuǎn)交給了艾德娜，并在旁演奏鋼琴即興曲，給艾德娜足夠的獨(dú)立空間去閱讀體會(huì)。小說第三十三章，也是在芮芝小姐住所，艾德娜遇到從墨西哥返回的羅伯特。小說中，芮芝小姐的住所似乎成為父權(quán)社會(huì)躲避女性既定角色的法外之地，“小客廳的陰影更深了，此時(shí)音樂已經(jīng)轉(zhuǎn)成奇異的幻想”，[7](P80)芮芝小姐也如同勾引亞當(dāng)夏娃吃下蘋果的惡魔一般，影響著艾德娜追求愛情、獨(dú)立與性解放的覺醒。芮芝小姐對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的女性角色與地位的見解也頗為清醒，她告訴艾德娜“想要飛越傳統(tǒng)和偏見的鳥兒得要有強(qiáng)壯的翅膀”。[7](P104)芮芝小姐同樣預(yù)言了艾德娜的悲慘結(jié)局，曾說看到掙脫束縛爭取自由的鳥兒“傷痕累累、精疲力竭地掉回地面的景象真悲慘。你想飛到哪？”[7](P104)芮芝小姐是19世紀(jì)女性作家筆下常見的“怪物”一樣的女性，影響著艾德娜追求自我與自由的反叛腳步。

三、艾德娜——父權(quán)社會(huì)夾縫中的“瘋女人”

凱特·肖邦作為維多利亞時(shí)期的女性作家，深刻認(rèn)識(shí)到父權(quán)社會(huì)中女性的自主性問題，她在《覺醒》中采取了19世紀(jì)女性作家經(jīng)常采用的寫作策略，塑造了符合父權(quán)社會(huì)所要求的天使般的拉提諾夫人以及被社會(huì)邊緣化的怪物般的芮芝小姐。她并沒有將“天使”與“怪物”這兩個(gè)形象的特征全部融入女主人公艾德娜身上，而是在繼承19世紀(jì)女性文學(xué)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，超越那些由男性作家為女性創(chuàng)造出來的極端化形象，將女主人公置于“天使”與“怪物”的夾縫中，深入審視了父權(quán)社會(huì)中追求自由與自我的“瘋女人”的命運(yùn)。

小說中，監(jiān)禁與逃跑的空間意象表達(dá)構(gòu)成了作者寫作策略中的重要內(nèi)容。正如桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·古芭所言，“事實(shí)上，幾乎所有19世紀(jì)的女性從某種意義上說都是被囚禁于男性的屋子之內(nèi)的。從象征意義上說，正如我們已經(jīng)看到的那樣，文學(xué)女性被閉鎖于男性的文學(xué)之中，她們要逃脫這些文本的控制，只有通過智謀和間接的方式。”[4](P107)為了修正與反撥父權(quán)中心的父權(quán)詩學(xué)，克服作者影響的以及身份的雙重焦慮，構(gòu)建女性寫作的自主性與創(chuàng)造性，凱特·肖邦運(yùn)用監(jiān)禁與逃跑這兩個(gè)空間意象，來展現(xiàn)女主人公艾德娜的命運(yùn)。

1.監(jiān)禁。小說中的監(jiān)禁首先體現(xiàn)在實(shí)體意義上以及空間意義上的限制，如：艾德娜的結(jié)婚戒指和蓬迪里埃先生的房子，從本質(zhì)上說這是象征意義的監(jiān)禁，是父權(quán)社會(huì)所規(guī)定期望的既定女性身份與角色對(duì)于女性的束縛與控制。

第一，小說中，艾德娜的結(jié)婚戒指出現(xiàn)兩次，第一次出在小說開篇艾德娜尚未覺醒時(shí)。艾德娜接過丈夫蓬迪里埃先生手中的戒指，滿心歡喜地戴在手上，這時(shí)的艾德娜對(duì)于既定的女性角色是順從與謙遜的，如父權(quán)社會(huì)所要求的“天使”。第二次出現(xiàn)在小說第十七章，當(dāng)蓬迪里埃先生得知艾德娜并未按照日常慣例與社會(huì)“禮節(jié)”在星期二晚上招待丈夫的來客時(shí)表現(xiàn)出不滿之后，艾德娜“脫下結(jié)婚戒指，丟到地毯上，看到它就躺在那里，不禁狠狠地用鞋跟踩了幾下，想踩碎它”。[7](P65)戒指是婚姻的象征，對(duì)于此時(shí)的艾德娜來說婚戒是有形的監(jiān)禁與控制，女性的身體與自我被別人所占有，被限制，被幽閉于婚姻與妻子責(zé)任之中。

第二，對(duì)女性人物的監(jiān)禁還體現(xiàn)在蓬迪里埃先生的房子以及房中物品對(duì)艾德娜空間上的限制。最初，艾德娜身處蓬迪里埃先生的住所，屋內(nèi)陳設(shè)無一不屬于蓬迪里埃先生所有，包括艾德娜本身。蓬迪里埃先生看待妻子也“好像心疼一件遭到損壞的財(cái)產(chǎn)”，[7](P2)蓬迪里埃先生會(huì)在住所無端指責(zé)妻子“不夠細(xì)心，對(duì)孩子常常都那么忽視”，并理所當(dāng)然地認(rèn)為“如果照顧孩子的責(zé)任不是母親的，究竟還會(huì)是誰的”。[7](P6)當(dāng)艾德娜逐漸覺醒，艾德娜意識(shí)到住所與蓬迪里埃先生提供的物質(zhì)是對(duì)女性自由的禁錮與束縛，她成為一個(gè)囚徒，被囚禁于父權(quán)社會(huì)所規(guī)定的令人窒息的母親角色與妻子角色之中，毫無自我可言。無論是實(shí)體意義上的結(jié)婚戒指還是住所，都體現(xiàn)了作者對(duì)于空間上受約束、身體上受束縛、精神上受壓迫的艾德娜的深切關(guān)注，其本質(zhì)是父權(quán)社會(huì)與父權(quán)文學(xué)對(duì)女性作家與女性人物的控制與監(jiān)禁。

2.逃跑。作者深刻意識(shí)到19世紀(jì)女性及其被迫處于幽閉監(jiān)禁的狀態(tài)，就在“逃跑”這一空間意象的表現(xiàn)上爭取女性主體意識(shí)的實(shí)現(xiàn)，超越模式化的女性人物形象，克服作者影響上以及身份上的雙重焦慮，從而反抗父權(quán)中心的文學(xué)權(quán)威。小說中，作者通過艾德娜搬離蓬迪里埃先生的住所和艾德娜自殺來表現(xiàn)女性逃離父權(quán)社會(huì)對(duì)于女性身體與精神的雙重監(jiān)禁，表達(dá)了對(duì)禁錮與束縛的反叛與逃離，展現(xiàn)了夾縫中“瘋女人”艾德娜覺醒之路的過程，建構(gòu)了19世紀(jì)女性文學(xué)的自主性。

艾德娜意識(shí)到空間上受禁錮之后，選擇了反抗、破壞與逃離，她想打破父權(quán)制社會(huì)對(duì)女性強(qiáng)加的枷鎖，從有強(qiáng)烈沖動(dòng)想摧毀監(jiān)禁與束縛她自由與自我的實(shí)體，比如試圖用鞋跟踩碎結(jié)婚戒指、摔碎屋內(nèi)的玻璃花瓶，到后來的精神追求獨(dú)立，“本能告訴她，若想拋開對(duì)先生的忠貞，就得同時(shí)拋開他給她的施予”。[7](P99)舉辦了象征逃離與解脫的晚宴后，艾德娜搬到“鴿樓”，意圖徹底逃離原有監(jiān)禁，在獨(dú)立自由的空間中建構(gòu)自我。“鴿樓”之于艾德娜，是自由安全的空間，在這里，也不再是妻子、母親，被壓抑的女性藝術(shù)創(chuàng)作天賦被釋放，她選擇像芮芝小姐一樣追求藝術(shù)創(chuàng)作。而在19世紀(jì)，追求藝術(shù)與理想的女性被認(rèn)為是墮落的，所以蓬迪里埃先生對(duì)此持反對(duì)態(tài)度：“身為一家之主又是兩個(gè)孩子母親的女人，不為全家的舒適費(fèi)心，反而把時(shí)間浪費(fèi)在畫室里，簡直太荒唐！”[7](P71)艾德娜被丈夫和其他人看作是“瘋癲”與“怪異”的，是需要醫(yī)生“醫(yī)治”的對(duì)象。

自殺是艾德娜逃離自身命運(yùn)的最高峰，是“天使”與“怪物”的雙重困境、父權(quán)中心文化下的監(jiān)禁留給不愿妥協(xié)的19世紀(jì)新女性的唯一選擇。學(xué)界對(duì)于艾德娜自殺有多種解讀，赫爾曼認(rèn)為，“艾德娜的自殺，是對(duì)自己新發(fā)現(xiàn)身份的確信和對(duì)妥協(xié)的絕對(duì)拒絕。不是對(duì)她自己，而是對(duì)整個(gè)社會(huì)的抗議，抗議其對(duì)人類欲望強(qiáng)加的道德枷鎖”。[9](P87-105)有國內(nèi)學(xué)者認(rèn)為，艾德娜自殺是“美國的夏娃對(duì)新天地的探索卻在男性統(tǒng)治下的社會(huì)中遭到徹底的失敗”。[10]在19世紀(jì)父權(quán)社會(huì)中，艾德娜自殺無法被社會(huì)倫理所理解與接受，被人認(rèn)為是“瘋女人”的思想與行為。小說結(jié)尾，作者用一只斷了羽翼的飛鳥象征曾經(jīng)意圖掙脫父權(quán)桎梏的艾德娜，此時(shí)沮喪籠罩著覺醒的艾德娜，但同時(shí)又給了她希望，仿佛自殺是一次重生，艾德娜如同“初生的嬰兒”，[7](P147)張大眼睛來看這個(gè)世界。作者通過艾德娜自殺的形式，展現(xiàn)父權(quán)社會(huì)中女性所面臨的困境與沖突，只有通過死亡，女性才有可能超越性別造成的種種約束，超越“天使”和“怪物”極端且具有負(fù)面影響的形象，而作者則可以從父權(quán)詩學(xué)定義的文本中掙脫出來，進(jìn)入屬于女性自己獨(dú)立文學(xué)創(chuàng)作空間，創(chuàng)作屬于19世紀(jì)女性的文學(xué)。

四、結(jié)語

凱特·肖邦將19世紀(jì)女性文學(xué)傳統(tǒng)中存在的“瘋女人”形象作為寫作策略運(yùn)用于小說《覺醒》中，冷靜地審視了父權(quán)社會(huì)中女性的兩面性以及女性自身的分裂性，塑造出19世紀(jì)父權(quán)社會(huì)中模式化女性——天使般的拉提諾夫人和怪物般的芮芝小姐，以及處于夾縫中極具反叛精神的“瘋女人”艾德娜。通過對(duì)這些女性人物的精心塑造，作者對(duì)19世紀(jì)女性的自我和社會(huì)角色進(jìn)行了重新定義，以此來修正與反撥父權(quán)制中心的文學(xué)權(quán)威，建構(gòu)屬于19世紀(jì)女性自己的文學(xué)。被囚禁在家中的天使以及被邊緣化的怪物均不是作者所認(rèn)為的維多利亞時(shí)期女性的理想出路，而作者充分意識(shí)到，夾縫中被監(jiān)禁的“瘋女人”只有通過實(shí)際意義上以及象征意義上的逃離來反抗父權(quán)社會(huì)對(duì)女性自我與智力的拘禁與束縛，逃離父權(quán)制社會(huì)對(duì)女性角色的定義，建構(gòu)女性自己的文學(xué)傳統(tǒng)。