鏡頭前表演在表演專業(yè)中的教學(xué)方法及重要性

李卓 遼寧廣告職業(yè)學(xué)院

銀幕所帶來的逼真感使得在銀幕后進(jìn)行表演的演員要更加真切，表現(xiàn)得更加自然、生活化。如此在觀眾欣賞他們的作品時(shí)，能夠真切地感受到似乎銀幕中的場(chǎng)景真實(shí)地發(fā)生在他們的生活之中。藝術(shù)表演尤其是銀幕前的表演，是通過科技化的媒介手段來呈現(xiàn)并與觀眾見面的。攝像設(shè)備雖然可以通過操作來改變角色的角度、距離、光照、色彩，以及配合各類成像技術(shù)使其更具藝術(shù)化、風(fēng)格化，所拍攝的成片也更加真實(shí)。正是這些特點(diǎn)，對(duì)于演員的表演要求也變得更加嚴(yán)格，尤其是在真實(shí)的環(huán)境中，要擺脫舞臺(tái)中那種風(fēng)格化的表演形式，要變得更加真實(shí)、更加自然，與自然生活融合在一起。因此在開展教學(xué)的時(shí)候教師要注重“鏡頭前表演”的異同。

一、關(guān)于鏡頭前的表演

鏡頭前的表演與戲劇化的藝術(shù)表演不同，后者是通過舞臺(tái)氛圍營造、燈光來塑造場(chǎng)景，通過表演者的想象力和假定性來進(jìn)行風(fēng)格化的表演。但是前者的表演需要融入生活，演員需要將自己所有的活動(dòng)都與真實(shí)的環(huán)境融合在一起[1]。比如在進(jìn)行實(shí)景場(chǎng)地的拍攝過程中，在公共區(qū)域的大街上，演員在大街上行走，那么這個(gè)行走就要非常真實(shí)、生活化，與鏡頭中其他人的行為、動(dòng)作幅度保持一致。所以可以說在鏡頭前的演員的外部表演，應(yīng)當(dāng)不超出在實(shí)際生活中的表現(xiàn)力。而在銀幕內(nèi)容的拍攝過程中，也常常會(huì)有生活化的事物存在，比如走動(dòng)的鐘表聲、腳步聲、音響聲、風(fēng)雨聲等，雖然這些聲響都源自現(xiàn)實(shí)的生活。對(duì)于演員來說，就要求他們能夠在進(jìn)行人物塑造的過程中，無論是說話、行動(dòng)還是表現(xiàn)都能夠更加貼合于生活，與這些事物相互契合，否則就會(huì)讓節(jié)奏變得不一致，塑造的人物也會(huì)缺失真實(shí)性。

從鏡頭的操作以及手法的應(yīng)用方面，通過與演員距離的遠(yuǎn)近形成了不同的景物成像，可以通過特寫、近景、全景等方式來展示不同的畫面，也構(gòu)成了不同的視覺聚焦感。特寫時(shí)可以聚焦到演員的手、眼睛、臉部、嘴等不同的部位，而遠(yuǎn)景時(shí)則可以利用全景展現(xiàn)手法甚至是俯瞰的方式，讓人物極大化地縮小，最終成為鏡頭中的一個(gè)小點(diǎn)。這與舞臺(tái)化的藝術(shù)表演是有著直接的區(qū)分的，舞臺(tái)化的表演演員們永遠(yuǎn)處于一個(gè)“全景”模式下，而觀眾也只能從某一個(gè)特定的點(diǎn)去觀看表演。這樣舞臺(tái)表演者在表現(xiàn)過程中的注意力就變成了臺(tái)詞是否能夠讓觀眾聽清、表演是否能夠讓觀眾看清的重點(diǎn)。在進(jìn)行表演的時(shí)候需要站在更加引人注意的位置，通過表現(xiàn)鮮明的動(dòng)作、手勢(shì)以及表情，這也包括服裝、化妝、道具的配合。而在臺(tái)詞的表演形式上也更加注重聲調(diào)、音色以及韻律的表現(xiàn)。其主要目的也是為了能夠讓全場(chǎng)觀眾聽清、看清。但是在銀幕上，這種表演形式就顯得過于刻意了。由于攝影距離的拉近以及麥克風(fēng)的配合，使得演員在鏡頭前的表演更像是帶著放大鏡以及揚(yáng)聲器的表演[2]。在表演過程中如果過于刻意，反而容易讓成像看著虛假。鏡頭前的演員，他們要表現(xiàn)得更加自然，而不是形式上的夸張和強(qiáng)調(diào)，反而越加生活化、越加逼真，在表現(xiàn)時(shí)更加克制以及含蓄才能夠讓表演更加符合鏡頭銀幕的展現(xiàn)需求。

當(dāng)然鏡頭前表演的生活化并不是說，直接將生活生搬硬套的放入藝術(shù)來替代藝術(shù)創(chuàng)作。他要求演員能夠從生活中汲取靈感，以生活為原型來進(jìn)行提煉使其更具有代表性和典型性，然后再融入藝術(shù)性的表現(xiàn)方式，讓所塑造的角色更加生動(dòng)、形象，要達(dá)到這個(gè)效果，還需要不斷地揣摩人物角色[3]。

二、鏡頭前角色塑造

（一）前期準(zhǔn)備過程

1.劇本

銀幕表演創(chuàng)作，第一項(xiàng)工作就是對(duì)劇本情節(jié)的了解，為了迎合角色在不同場(chǎng)景中的表演需求，通過會(huì)設(shè)計(jì)出兩種劇本，一種是經(jīng)過編輯改編之后的文學(xué)性劇本，另一種則是結(jié)合拍攝成像需求的分鏡頭劇本。為了滿足藝術(shù)展現(xiàn)的要求，文學(xué)作品會(huì)經(jīng)過改編之后用于影像展示，所以其中的人物心理也會(huì)有極大的變化，原文中的很多內(nèi)容會(huì)被刪減和添加。而在創(chuàng)作劇本中則以角色的行動(dòng)以及對(duì)白為主，從而使整個(gè)劇情更加符合影視藝術(shù)的創(chuàng)作要求。每個(gè)演員在讀文學(xué)作品時(shí)的理解也會(huì)不同，在進(jìn)行教學(xué)的過程中需要引導(dǎo)學(xué)生對(duì)劇本進(jìn)行充分地理解，并能夠?qū)φ麄€(gè)劇情的關(guān)系網(wǎng)進(jìn)行梳理，如此能夠設(shè)身處地地去感受角色在整個(gè)劇情中的作用，形成一個(gè)獨(dú)立的人物特色。

2.內(nèi)外部形象

在進(jìn)行角色塑造時(shí)，還需要了解人物所處的歷史背景、時(shí)代文化、矛盾沖突、人物性格以及對(duì)應(yīng)的關(guān)系脈絡(luò)[4]。比如演員所塑造的是一個(gè)古代農(nóng)民的形象，那么這個(gè)就是整個(gè)人物的基本性格特征，也是呈現(xiàn)于最外在的形象。那么所有的角色的氣質(zhì)、性格特點(diǎn)都應(yīng)當(dāng)向著農(nóng)民這個(gè)角色靠攏。那如果角色的性格中還融入了一定的英雄特征，那么這個(gè)就是角色與其他農(nóng)民所不同的個(gè)性所在。在面對(duì)外在壓迫的時(shí)候，角色要表現(xiàn)出一定的抗?fàn)幰庾R(shí)、反抗行為。那么從這些行為特點(diǎn)上就能看出，這個(gè)角色并不是唯唯諾諾、老實(shí)受氣的農(nóng)民。他能夠和提供給他幫助的人一起抵御外來壓迫，說明他不愚昧、有思想、不懦弱。那么再回頭進(jìn)行角色表演時(shí)，就需要將這些鮮明的性格特色賦予它，包括形象、語言以及思想。劇情中，角色終于犧牲在外在勢(shì)力的刀下，那么說明這個(gè)角色還存在一定的魯莽特質(zhì)。而同時(shí)在日常生活的表演中，他比較聽自己媳婦的話，雖然表現(xiàn)得較為大男子主義，但表現(xiàn)出對(duì)媳婦的尊重和愛意，這又說明他在情感方面也并非遲鈍。所以通過對(duì)劇本中人物在劇情中的形象、行為等仔細(xì)地分析，能夠?qū)巧坍嫹矫孀兊酶忧逦?/p>

（二）鏡頭前表演時(shí)的時(shí)空變化差異

日常的課程在教學(xué)過程中更多是全畫幅的表演，它更加貼近于戲劇類的表演形式。由于沒有鏡頭的近景、分鏡的切換所以也很難讓表演者注重細(xì)節(jié)方面的演示。從這一點(diǎn)來看，鏡頭前的表演與日常的課間練習(xí)還是有較大的區(qū)別的[5]。

1.時(shí)間的變化

隨著劇情所跨越的時(shí)間拉長，那么作為參演角色無論是排練時(shí)間還是拍攝周期都會(huì)隨之加上。而對(duì)于電視劇和電影劇情來說，很多劇情跨度少則3~5年，多則上百、上千年。那么在這種時(shí)間跨度的變化中，無論是時(shí)代背景還是人們的思想習(xí)慣、行為習(xí)慣都會(huì)發(fā)生變化。為了能夠讓學(xué)生理解這種以時(shí)間軸線為基礎(chǔ)的劇情變化，在戲劇性的表演中會(huì)依照特定的行為方式執(zhí)行，但是戲劇表演形式種的時(shí)間跨度一般不會(huì)特別大。但是如果是鏡頭前的演員角色，除了塑造角色本身的外貌行為特征之外，還需要了解以角色所處的時(shí)代背景下的人文情況。比如如果劇本的背景以唐朝為主，那么就要了解唐朝歷史的基本歷史發(fā)展脈絡(luò)以及在特定朝代下的一些影響。比如，唐朝女子多以胖為美，唐朝時(shí)期佛教興盛等都是這個(gè)朝代背景下的特征。當(dāng)然還有一些小的變化，比如人物隨著年齡的變化而出現(xiàn)容顏的變化，也可能是財(cái)富的積累或者所處位置的變化等。時(shí)間的變化、空間的變化甚至是朝代、國家的更迭等，如果在劇情中有所體現(xiàn)，都需要濃縮在上百場(chǎng)的表演中。無論是內(nèi)在還是外形，作為演員都需要去找到這個(gè)切入點(diǎn)。但是鏡頭前的拍攝是結(jié)合拍攝需求進(jìn)行的，有時(shí)候拍攝的時(shí)間脈絡(luò)是混亂的，在這種“不連貫”的情況下，演員自己就需要拿捏人物變化的發(fā)展脈絡(luò)，如此才能夠在實(shí)際拍攝過程中快速地進(jìn)入角色[6]。

鏡頭表演的預(yù)留排練時(shí)間非常短，由于各項(xiàng)工作的需求所以不會(huì)留下太多的走戲時(shí)間。這就對(duì)表演者有了更高的要求，必須在臺(tái)下做好充足的準(zhǔn)備，反復(fù)地揣摩劇本，不能全部依靠走戲去揣摩人物的性格特點(diǎn)。

2.空間的變化

和鏡頭前的表演所不同的是舞臺(tái)表演會(huì)受到劇場(chǎng)或是舞臺(tái)的空間限制，所以所能展現(xiàn)的空間變化也是非常有限的。但鏡頭前的表演則不會(huì)受到此類問題的限制，反而是由于技術(shù)的升級(jí)換代，比如綠幕能夠呈現(xiàn)出更加多層次的空間。所以在拿到劇本的時(shí)候?yàn)榱吮阌趨^(qū)分，會(huì)結(jié)合場(chǎng)次注明。當(dāng)然作為角色的扮演者并不會(huì)直接看到實(shí)際的場(chǎng)景，只能通過想象來完成。這就要求演員不僅需要具備一定的角色扮演能力，同時(shí)也得有豐富的想象力。在拍攝過程中很多場(chǎng)景都是真實(shí)的，但在實(shí)際拍攝過程中，又會(huì)發(fā)現(xiàn)想象與實(shí)景之間的差異性還是很大的。同時(shí)由于拍攝的不連貫性，造成實(shí)際拍攝場(chǎng)景的空間應(yīng)用感也是不連貫的。盡管觀眾在后期觀看的時(shí)候覺得所有的場(chǎng)景都是緊密聯(lián)系在一起的，但那都是剪輯之后的效果。甚至很多時(shí)候在一些打斗戲的表演中，實(shí)際的表演者就角色自己，但角色要求上還必須從身體、神情、感覺上呈現(xiàn)出群戰(zhàn)或是對(duì)立的感覺，尤其是在特色鏡頭表演的時(shí)候，要展示的內(nèi)容更多。還有一些需要借助視線、地位的特寫鏡頭，這都需要角色不斷地去琢磨[7]。

（三）鏡頭前的節(jié)奏把控

1.與鏡頭之間的相互配合

在鏡頭前表演的演員必須學(xué)會(huì)與鏡頭之間的配合，這也是舞臺(tái)表演與鏡頭前表演的最大的不同[8]。所以，在表演過程中會(huì)結(jié)合劇本的表述，進(jìn)行分鏡頭的拍攝，這就需要表演者與拍攝者之間節(jié)奏的契合。分鏡頭劇本基本上是編輯為了滿足視覺需要結(jié)合劇本的實(shí)際內(nèi)容進(jìn)行的改變，然后將劇本中的形象從平面變得更加立體、生動(dòng)，而這些呈現(xiàn)方式都需要通過分鏡頭的方式展示。所以可以說分鏡頭的劇本是每個(gè)環(huán)節(jié)的工作臺(tái)本。導(dǎo)演需要參考它來控制時(shí)長、拍攝地點(diǎn)、技術(shù)應(yīng)用要求等，同時(shí)將所有的要求下傳到每個(gè)人。而作為角色的扮演者，就需要對(duì)角色進(jìn)行充分分析，去理解分鏡頭下角色應(yīng)當(dāng)呈現(xiàn)出的內(nèi)容。

在表演一段問題得以解決的興奮場(chǎng)景時(shí)。為了能夠讓畫面更加飽滿，在表演的過程中會(huì)用到不同的鏡頭，利用長焦鏡頭進(jìn)行全景拍攝，演員進(jìn)入引入內(nèi)容。此時(shí)如果演員的表演幅度過小，不僅無法展示出變化，反而無法讓觀眾感同身受地體會(huì)到角色的興奮。所以表演的過程中不僅動(dòng)作要夸張，聲音也要夸張。才能在遠(yuǎn)景鏡頭中感受到表演者的情緒變化。而當(dāng)演員和大家會(huì)合之后，要講述所謂的“方法”時(shí)，導(dǎo)演會(huì)用到中近景以及特色的拍攝方式，前期會(huì)留出一個(gè)大全的場(chǎng)景，需要演員用充滿興奮的肢體語言跑進(jìn)畫面中。但這個(gè)時(shí)候由于鏡頭的變化，演員的表演就需要相對(duì)收斂一些。為了能夠切入鏡頭導(dǎo)演會(huì)預(yù)先劃定一個(gè)固定的位置，演員在這個(gè)區(qū)域內(nèi)的表演就不能幅度過大，否則鏡頭就無法跟焦[9]。而到后面講述時(shí)會(huì)切入近景鏡頭，此時(shí)考驗(yàn)的時(shí)候表演者的面部情緒表現(xiàn)力，情緒過大或是不足都會(huì)在畫面中放大，反而適得其反，因此，此時(shí)就必須控制好面部情緒。這都是需要在實(shí)際的表演過程中，不斷地去推敲去練習(xí)才能夠理解的技巧。

2.與其他演員的配合

在鏡頭前進(jìn)行表演的過程中，除了表演好自己的角色之外，還需要做好與其他演員之間的配合工作。很多劇情中都會(huì)存在不同的人物關(guān)系，包括長輩、妻子、孩子、朋友，同時(shí)、敵對(duì)方等不同的角色，每個(gè)角色的出現(xiàn)都是為了能夠讓劇情變得更加豐滿。一些劇情主要是以家庭關(guān)系為主，那么就會(huì)出現(xiàn)更多地與家人交流的場(chǎng)景。但是每個(gè)人的個(gè)性特征、語言方式以及表演方式各有不同，這些因素也會(huì)導(dǎo)致整個(gè)表演的節(jié)奏的不同步或是不協(xié)調(diào)。除了語氣、語速之外還有情緒之間的配合，在對(duì)手表演時(shí)，如果一個(gè)人的情緒壓得過低很容易造成對(duì)方的情緒釋放不出來，而如果一方的情緒過于高漲也可能會(huì)出現(xiàn)停不住的情況。畢竟表演風(fēng)格各不相同，還需要彼此之間的磨合。所以在進(jìn)行教學(xué)的過程中，一方面需要讓學(xué)生不要過于局限，應(yīng)當(dāng)大膽地去嘗試不同的風(fēng)格。通過不斷地嘗試和交流，將自身的潛能激發(fā)出來。同時(shí)也要引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會(huì)去尊重他人的風(fēng)格和特點(diǎn)，畢竟每個(gè)人之間都存在差異[10]。在面對(duì)鏡頭的時(shí)候，需要提前和對(duì)手演員進(jìn)行交流，然后相互磨合、適應(yīng)，適當(dāng)?shù)胤湃胱约旱臇|西來不斷地刺激對(duì)方，讓對(duì)方去體會(huì)這種變化而做出適當(dāng)?shù)姆答?，而非最終脫離自我。

除了和對(duì)手戲演員的配合之外，在拍攝場(chǎng)地還會(huì)有其他的工作人員，包括服、化、道、燈光、錄音等不同的崗位人員。作為一名演員，除了要有演技之外，還要有職業(yè)素養(yǎng)，尊重自己的角色，也尊重相關(guān)的工作人員。在角色飾演的過程中，只有自己最清楚角色的情況，所以適當(dāng)?shù)丶尤胍恍┳约旱囊娊夂驼J(rèn)知，在得到大家的認(rèn)可和同意之后，讓角色更好地進(jìn)行呈現(xiàn)。

當(dāng)然，燈光與現(xiàn)場(chǎng)的錄音工作對(duì)于影視作品的最終成像也非常重要。如果燈光不好，那么畫面的質(zhì)量也會(huì)較差，人物的呈現(xiàn)與燈光有著很重要的關(guān)系。所以在前期的試光環(huán)節(jié)，應(yīng)當(dāng)親自上場(chǎng)，只有這樣才能讓燈光師找到最佳的照射角度。而錄音也是如此，錄音的優(yōu)劣對(duì)于后續(xù)臺(tái)詞的效果也會(huì)產(chǎn)生直接的影響，做好和錄音師的溝通能夠更好地呈現(xiàn)出臺(tái)詞的效果。在一些劇情的要求下，聲音都是同聲錄制的，后續(xù)的補(bǔ)錄基本無法達(dá)到原有的效果。所以表演過程中注重?zé)艄馀c錄音這些環(huán)節(jié)，對(duì)于角色形象的塑造好壞有著非常直接的聯(lián)系。作為表演者來說，一定要從細(xì)節(jié)入手，避免留下遺憾。

三、結(jié)語

鏡頭前的表演與日常課堂的教學(xué)還是存在一定的差異的，學(xué)生在課堂中創(chuàng)作作品時(shí)很難理解不同分鏡頭的表演差異，也很難注意到每個(gè)場(chǎng)景中的要素構(gòu)成對(duì)于最終角色的呈現(xiàn)的影響，除了在課堂中不斷地去磨練、打磨演技之外，更多的是要對(duì)細(xì)節(jié)進(jìn)行刻畫、去把握。尤其是要做好前期的準(zhǔn)備工作，了解影視角色的更多信息，通過素材收集來讓角色變得更加豐滿、鮮活。