傳染病災(zāi)難片的類型敘事對(duì)比
——以《流感》和《傳染病》為例

彭盼 武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院

作為一種電影類型，災(zāi)難電影指“以自然或人為的災(zāi)難為題材的故事片”。其特點(diǎn)是表現(xiàn)人處于極為異常狀態(tài)下的恐慌心理，以及災(zāi)難所造成的凄慘景象，并通過(guò)特技攝影造成感官刺激和驚悚效果[1]。新冠肺炎以來(lái)，傳染病將再度成為災(zāi)難電影的創(chuàng)作題材，有關(guān)病毒爆發(fā)的災(zāi)難片將進(jìn)入人們的視野。

一、敘事視角：人物主觀感受與事件客觀發(fā)展

《流感》是一部感情相對(duì)直露、情節(jié)相對(duì)簡(jiǎn)單的電影，影片注重人物的主觀感受，圍繞人物功能實(shí)現(xiàn)敘事，通過(guò)對(duì)男女主人公的愛(ài)情線及其關(guān)系網(wǎng)的鋪陳，完成民眾、專家、政府三者在拯救者、受害者和迫害者三種身份之間的相互轉(zhuǎn)換，通過(guò)人物的行為動(dòng)機(jī)，推動(dòng)電影敘事，逐步勾勒出病毒攻擊下的人性百態(tài)。以個(gè)體人物為中心的優(yōu)勢(shì)是觀眾能跟隨人物真切體會(huì)到災(zāi)難所帶來(lái)的巨大恐懼感，激發(fā)觀眾情感變化，有效提升敘事效果。然而該片的缺點(diǎn)也正是因?yàn)槿宋锏乃茉?，過(guò)于注重主觀感受，著重表現(xiàn)個(gè)體情緒的宣泄，而忽略其身為國(guó)家和社會(huì)的一分子應(yīng)當(dāng)有的社會(huì)道德感。盡管電影將女主角的職業(yè)定位為醫(yī)生，卻并沒(méi)有體現(xiàn)其作為醫(yī)生的職業(yè)素養(yǎng)和倫理道德，而是更多地將她作為母親的身份進(jìn)行敘事，醫(yī)生的身份，一定程度上只是滿足了“民眾（女主）—專家（楊博士）—政府”三者之間的串聯(lián)，起到了推動(dòng)劇情發(fā)展的作用，完成病毒抗體從偷渡者到小女孩的轉(zhuǎn)移，為成功獲得病毒抗體的圓滿結(jié)局埋下伏筆。

而《傳染病》則是通過(guò)時(shí)間順序，較為冷靜客觀地展現(xiàn)在病毒爆發(fā)的現(xiàn)狀下，追溯病毒源、引發(fā)輿論導(dǎo)向和疫苗研究及獲取等一系列事件，將眾多人物串聯(lián)起來(lái)，冷靜而復(fù)雜地反映了病毒事件的完整時(shí)間線。更是有一些有關(guān)科學(xué)研究和科普性質(zhì)的劇情呼應(yīng)了影片的科幻性質(zhì)，客觀和理性的分析在一定程度上抑制了題材本身所帶給觀眾的恐懼心理。影片沒(méi)有做大段集中的感情戲，人物情感的表達(dá)在電影中如敘事般既分散又冷靜，即使是社會(huì)暴亂，相比起《流感》來(lái)也不過(guò)寥寥幾個(gè)鏡頭，導(dǎo)演舍棄了情感的迸發(fā)，選擇做更為理性的呈現(xiàn)。

《流感》和《傳染病》兩部影片分別對(duì)應(yīng)著電影宏大敘事的解構(gòu)和個(gè)人情感的內(nèi)斂。在《流感》中導(dǎo)演更多關(guān)注的是影片人物內(nèi)心的情感。人物的感情線和關(guān)系網(wǎng)都成為推動(dòng)劇情發(fā)展的最大動(dòng)力。而在《傳染病》中一切的個(gè)人情感都相對(duì)得到了收斂，每一個(gè)人物在片中散發(fā)著屬于自己的小小光芒，而不是像《流感》那樣使觀眾產(chǎn)生情感的集中迸發(fā)。這種感性與理性的對(duì)比造成了電影風(fēng)格的差異，使得兩部電影分別呈現(xiàn)出劇情片的典型特征和紀(jì)實(shí)片的影片風(fēng)格。這一點(diǎn)也體現(xiàn)了東西方民族的文化差異，東方人較為注重情緒的表達(dá)，而西方則相對(duì)冷靜客觀，注重事實(shí)和邏輯的梳理。

二、敘事結(jié)構(gòu)：沖突和懸念設(shè)置的差異化

波德威爾認(rèn)為：“敘事是一個(gè)包括故事、情節(jié)和樣式的系統(tǒng)，嚴(yán)格按照開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的情節(jié)邏輯線索來(lái)結(jié)構(gòu)故事?！盵2]這是傳統(tǒng)電影采用的常規(guī)模式，“沖突”和“戲劇懸念”是首要元素。以時(shí)間線索上的順序發(fā)展為主導(dǎo)，以事件的因果關(guān)系為敘事動(dòng)力，追求情節(jié)結(jié)構(gòu)上的環(huán)環(huán)相扣和圓滿完整的故事結(jié)局是傳統(tǒng)電影的敘事特征。在這一點(diǎn)上，《流感》呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)電影相似的敘事特征，在情節(jié)設(shè)置上，懸念較少而沖突明顯；而《傳染病》則打破了時(shí)間順序，著重在懸念的設(shè)置上，片尾的照片，第一天的故事，導(dǎo)演從上帝視角為觀眾透析災(zāi)難發(fā)生的起源。

將《流感》中的主要人物進(jìn)行分組，可以得到一些較為明顯的沖突關(guān)系：女主角與孩子&男主角&管理大叔；負(fù)責(zé)運(yùn)輸偷渡者的紅衣男人&偷渡者中唯一抗體男孩；楊博士&政府官員內(nèi)部。影片通過(guò)描繪三組人物之間智力、體力和權(quán)力話語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)奪完成“危機(jī)突顯——危機(jī)擴(kuò)大災(zāi)難加劇——災(zāi)難平息”的線性結(jié)構(gòu)。除此之外，政府的作用被弱化，家庭情感成為平息災(zāi)難的關(guān)鍵所在，普通市民被當(dāng)作孤膽英雄成為最終的問(wèn)題解決者，這也是韓國(guó)災(zāi)難片的常規(guī)套路?！盀?zāi)難平息”這一合家歡結(jié)局，使觀眾恐懼和悲憫的心理得到緩解，并開(kāi)始思考當(dāng)災(zāi)難來(lái)臨時(shí)，政府和家庭之間的關(guān)系：回歸家庭情感，遵循家庭倫理價(jià)值，進(jìn)而形成對(duì)社會(huì)的責(zé)任和市民英雄心理，這頗有一點(diǎn)亞里士多德所說(shuō)的悲劇的“凈化”作用?？偟膩?lái)說(shuō)，當(dāng)災(zāi)難來(lái)臨時(shí)，政府官員、專家和市民英雄三者之間相互纏繞，形成敘事的核心沖突，在這一點(diǎn)上，韓國(guó)災(zāi)難片呈現(xiàn)出大體相同的敘事結(jié)構(gòu)。

而在《傳染病》這部電影中，影片從第2 天的故事開(kāi)始講述，那么第1 天的丟失，就會(huì)制造出一個(gè)天然的懸念，劇中人物追溯病毒來(lái)源，其實(shí)也是引導(dǎo)觀眾去追尋那個(gè)丟失的第1 天。影片中段是好萊塢擅長(zhǎng)的宏大敘事，逐漸增多的人數(shù)開(kāi)始引發(fā)社會(huì)的恐慌，同時(shí)還加入了輿論導(dǎo)向的因素，引發(fā)觀眾對(duì)于新聞?shì)浾搨鞑サ睦姿伎?，在社?huì)層面展開(kāi)了敘述，使影片相比《流感》更具教育意義，同時(shí)也在懸念的基礎(chǔ)上多了一份恐懼和反思，當(dāng)作為社會(huì)喉舌的新聞媒體開(kāi)始欺騙我們的時(shí)候，普通民眾還能做些什么？當(dāng)疫苗開(kāi)始應(yīng)用，故事的尾聲將近，馬特·達(dá)蒙飾演的父親在相機(jī)中偶然發(fā)現(xiàn)的照片，看似不經(jīng)意的回憶，其實(shí)正是病毒爆發(fā)的關(guān)鍵證據(jù)，然而劇中人并不知道，人物的故事到這里就戛然而止。導(dǎo)演在最后滿足了觀眾的好奇心，交代了第1 天發(fā)生的故事，一個(gè)偶然不經(jīng)意的過(guò)程，造成了一次輻射全世界的超級(jí)災(zāi)難，然而現(xiàn)實(shí)生活中，我們并不能追溯疫情的“第1 天”究竟發(fā)生了什么，因此這個(gè)片段既是回憶往事，也是給世人敲醒一個(gè)注意防護(hù)的警鐘。

三、敘事空間選擇的相似性

盡管在敘事結(jié)構(gòu)和情節(jié)設(shè)置上兩部影片有著相當(dāng)大的差異，但是在敘事空間的選擇上，兩位導(dǎo)演都不約而同地選擇香港成為一個(gè)病毒的“中轉(zhuǎn)站”。在《流感》中的香港，是由搖晃的鏡頭、模糊的光影、昏暗的集裝箱、令人不安的咳嗽聲拼接而成的；在《傳染病》中的香港是一個(gè)人口眾多的大城市，既有光鮮亮麗的一面，也有很多微不足道的小人物，在逼仄的空間里面臨生存的挑戰(zhàn)。香港特殊的地理位置和歷史條件使它天然帶有一種迷茫、空虛、孤獨(dú)與不安的情緒，但同時(shí)它又承擔(dān)著亞洲地區(qū)和其他國(guó)家之間中轉(zhuǎn)樞紐的作用，這是現(xiàn)代香港的世界印象。

在災(zāi)難片中，通常會(huì)設(shè)置一種“困室”模式，如同《流感》中的人們被迫擠在集中的營(yíng)區(qū)里，《傳染病》中的人因?yàn)槭澄锖退幤返亩倘背霈F(xiàn)在一個(gè)“真空”的社會(huì)環(huán)境中。封閉的空間正如社會(huì)關(guān)系的容器，太過(guò)狹小只會(huì)逼迫人性釋放貪婪、自私的陰暗面，也正因如此，那些堅(jiān)守價(jià)值和自我犧牲的人才閃耀著人性的光輝。

相似的敘事空間，不同的敘事結(jié)構(gòu)，兩部影片在類型敘事上既有一定的重合，也有自己各自的風(fēng)格以及韓國(guó)和美國(guó)的本土化特色。

四、結(jié)語(yǔ)

德國(guó)接受美學(xué)家姚斯有一個(gè)“期待視野”理論：藝術(shù)作品無(wú)論表現(xiàn)何種主題，作為主體的接受者，在藝術(shù)接受之前或欣賞藝術(shù)時(shí)，基于個(gè)人和社會(huì)的原因，心理上往往會(huì)有一個(gè)既成圖式，并希冀在欣賞中得到滿足。期待視野的不同，欣賞者對(duì)作品的需求、喜好也不同。兩部電影既有好萊塢“啟示錄”式的末日洪荒凄慘景象，亦有一種觀照社會(huì)現(xiàn)實(shí)、承載意識(shí)形態(tài)的重要作用。兩部影片都以SRAS 肆虐為題材，批判了社會(huì)中的不公平現(xiàn)象、國(guó)際社會(huì)中錯(cuò)綜復(fù)雜的政治原因，還有作為社會(huì)喉舌的新聞媒體；同時(shí)影片也兼顧了人道主義和理性批判，喚醒個(gè)體、家庭、民族、國(guó)家之間的身份認(rèn)同，警醒世人保持對(duì)災(zāi)難的高度警惕，具有深刻的現(xiàn)實(shí)意義和思想蘊(yùn)涵。