論西洋歌劇的民族性（11）：法國(guó)歌劇的民族性（中）

黃奇石

1.古諾的生平

古諾（1818～1893）出生于巴黎，和對(duì)法國(guó)歌劇的發(fā)展做出重要貢獻(xiàn)的幾位前輩，如呂利和凱魯比尼是意大利人，梅耶貝爾是德國(guó)人不同，他算是地道的法國(guó)人。

古諾出生于藝術(shù)之家，父親是巴黎美術(shù)學(xué)院的名畫家，曾獲二等羅馬獎(jiǎng)，母親是鋼琴家。古諾18歲入巴黎音樂(lè)學(xué)院，是高才生，19歲便獲二等羅馬獎(jiǎng)，21歲更榮獲羅馬大獎(jiǎng)。他先后師從多位名師學(xué)習(xí)和聲、對(duì)位與賦格等作曲技法，轉(zhuǎn)益多師，打下堅(jiān)實(shí)的創(chuàng)作基礎(chǔ)。

也許是從小受家庭的影響，他癡迷宗教音樂(lè)，早期寫的大都是此類作品。他甚至曾一度想當(dāng)神父。他的宗教音樂(lè)作品《莊嚴(yán)彌撒》在倫敦演出，受到英、法音樂(lè)評(píng)論界的吹捧，由此開始引起巴黎大歌劇院的注意。

1851年（33歲），劇院約他寫第一部歌劇《薩?！?，上演后未獲成功；

1852年（34歲），上演第二部歌劇《流血的修女》，因明顯模仿梅耶貝爾作品，也歸于失?。?/p>

1859年（41歲），寫出令他一舉成名的歌劇《浮士德》；

1867年（49歲），上演了據(jù)莎劇改編的《羅密歐與朱麗葉》，也大獲成功。

這兩部代表作奠定了古諾在法國(guó)民族歌劇史上的地位。歌劇走改編名著的路子，成功的系數(shù)較大。古諾又是一例。

2.古諾的代表作品

（1）《浮士德》（五幕歌劇，1859年首演于巴黎抒情劇院）

該劇腳本作者卡雷與巴比埃爾僅選取歌德長(zhǎng)詩(shī)《浮士德》中浮士德與瑪格麗特的愛(ài)情故事。此故事在原有浮士德的民間傳說(shuō)中并沒(méi)有，完全是歌德的獨(dú)創(chuàng)。

該劇在巴黎抒情劇院首演后，10年中只演了37場(chǎng)，后轉(zhuǎn)為巴黎大歌劇院演出（劇情有所改動(dòng)），8年間上演1000多場(chǎng)。該劇在德國(guó)影響很大，上演更多，20世紀(jì)頭十年演出達(dá)3000多場(chǎng)。不過(guò)，德國(guó)人雖喜愛(ài)這個(gè)戲，卻也更為挑剔，不僅劇情較在法國(guó)演出時(shí)多有改動(dòng)，鑒于該劇內(nèi)容不足以代表浮士德故事的全部，劇名也改為《瑪格麗特》（以劇中女主人公瑪格麗特命名）。

該劇根據(jù)歌德《浮士德》（第一部）改編。名著改編的好處是有個(gè)現(xiàn)成的故事與人物，困難在于歌劇篇幅有限，須剪裁得當(dāng)才行。此劇劇名為《浮士德》，其實(shí)劇中主要寫的是瑪格麗特，因而德國(guó)演出時(shí)要求劇名更改為《瑪格麗特》，不是沒(méi)有道理的。

但這一改，劇情前后就得不到呼應(yīng)：前面開場(chǎng)是浮士德為獲得“青春”把靈魂出賣給魔鬼，最后結(jié)局是瑪格麗特之死。浮士德的結(jié)局呢？沒(méi)有交代。這是其一。其二，劇中很多情節(jié)沒(méi)有交代：如浮士德拋棄了瑪格麗特、瑪格麗特未婚先孕后又溺死了自己的孩子而被判死刑等等。然而，瑪格麗特這個(gè)可愛(ài)、可憐而遭不幸的農(nóng)家姑娘也正因其不幸，自有其令人同情之處。由于受騙上當(dāng)、所托非人、一錯(cuò)再錯(cuò)，最后惹來(lái)殺身之禍——古今中外，類似這種不幸的女子不勝枚舉，時(shí)至今日，仍無(wú)時(shí)無(wú)刻不在上演著。

至于浮士德這個(gè)為求得“青春”（自然還有“愛(ài)情”）而出賣靈魂的文人的故事，既荒誕又不荒誕：試想，從古到今，歷史與現(xiàn)實(shí)中，為求得榮華富貴、飛黃騰達(dá)而出賣靈魂的大小文人多如過(guò)江之鯽。他們中有很多人豈止背叛一個(gè)女人？背叛祖國(guó)、背叛民族乃至背叛信仰的，一直到現(xiàn)在，不是還大有人在嗎？

和那些賣國(guó)求榮的壞種比起來(lái)，浮士德還算是有良心的。在歌德《浮士德》全部?jī)?nèi)容中，他是追求、進(jìn)取的，追求自由美好的世界。在第一部改編的此劇中，浮士德也不算是最壞的，他別無(wú)他求，金錢、權(quán)位都不要，只因老了，想獲得青春。不光是這位老哲學(xué)家，凡世間之人，男女老少，誰(shuí)又不想青春長(zhǎng)駐？人類歷史只要上述種種——出賣靈魂換取榮華富貴、金錢美女等等丑惡現(xiàn)象還存在，《浮士德》就是不朽的。人與魔、人性與魔性的對(duì)立和沖突，便是該作品立意的全部。長(zhǎng)于哲學(xué)思考的德國(guó)人喜愛(ài)這部并不完美的歌劇，是很自然的。這也不得不佩服古諾和劇作者的善于選題。歌劇的選題尤其重要，選題對(duì)了，成功一半。當(dāng)然，光選得好還不夠，還要寫得好才行。

有論者認(rèn)為古諾具有用音樂(lè)刻畫人物的高超本領(lǐng)，音樂(lè)不僅富于戲劇性，而且符合時(shí)代潮流，曲子通俗動(dòng)聽，和聲配器色彩豐富。音樂(lè)風(fēng)格上盡量發(fā)揮法國(guó)音樂(lè)優(yōu)雅而又熱烈、清晰而又勻稱、洗練而又豐富的特點(diǎn)。在管弦樂(lè)技巧層面上，法國(guó)作曲家中難有能與之匹敵的。

據(jù)長(zhǎng)詩(shī)改編的歌劇，成功的不多。國(guó)外的除古諾改編的《浮士德》之外，俄羅斯柴可夫斯基據(jù)普希金長(zhǎng)詩(shī)《奧涅金》改編的同名歌劇，也是成功的范例。國(guó)內(nèi)根據(jù)民間長(zhǎng)詩(shī)改編的歌劇成功的例子則不多，少有足以傳世的經(jīng)典之作，較早的如《王貴與李香香》《望夫云》等，較晚的如《百鳥衣》等，都未獲大的成功。前不久的歌劇《瑪納斯》更因“剪裁失當(dāng)”而遭歌劇圈內(nèi)人所詬病?！凹舨貌划?dāng)”幾乎是這類歌劇的通病，歌劇《浮士德》也不例外。

（2）《羅密歐與朱麗葉》（五幕歌劇，1867年首演于巴黎抒情劇院）

該劇的劇作者也是《浮士德》的兩位改編者：卡比埃與卡雷。改編本較忠實(shí)于莎翁原劇，有些唱詞甚至采用原有的詩(shī)句。該劇有序幕，用劇中人和大合唱把劇情先敘述了一遍。顯然，這不是個(gè)好主意，懸念與包袱全抖落光了。

該劇比《浮士德》改編得好，干凈，沒(méi)有多余的東西。包括第四幕婚禮的芭蕾舞場(chǎng)面，也較自然合理。同是名著改編，同是站在巨人的肩膀上，莎翁劇作比歌德長(zhǎng)詩(shī)更適合改編為歌劇。此劇比《浮士德》的宗教味也淡了許多。這也借了莎翁原作的光。莎翁作為文藝復(fù)興時(shí)代的巨匠，人本主義思想壓倒一切，包括強(qiáng)烈反對(duì)中世紀(jì)的封建神學(xué)的愚昧與禁錮，連修道士也寫得善良、樂(lè)于助人，很有人情味。

古諾的音樂(lè)把這一對(duì)為愛(ài)情而死的千古絕戀，寫得柔情萬(wàn)般、極其感人，并充滿了戲劇性，其中的男女主人公二重唱尤其寫得溫柔而纏綿。有時(shí)為了避免過(guò)于纏綿悱惻而顯得膩人，還會(huì)插入戲劇性的小插曲調(diào)節(jié)一下，如二幕兩人相會(huì)，插入“仆人花園里四處搜查，是否有外人潛入”一段。這下，氣氛就緊張起來(lái)了——這就叫懂得“戲”。

3.古諾歌劇的民族性

（1） 古諾的基本經(jīng)驗(yàn)：

藝術(shù)創(chuàng)作，常無(wú)意中得之。古諾本想當(dāng)神父，無(wú)意當(dāng)作曲家，尤其是寫難度很大的歌劇。天才如貝多芬，一生也只寫了一部歌劇《菲岱里奧》，下了很大功夫，還不算很成功。而古諾“無(wú)心插柳柳成蔭”，憑借兩部成功的歌劇《浮士德》與《羅密歐與朱麗葉》，便奠定了他在法國(guó)歌劇史乃至世界歌劇史上的地位。

其中值得總結(jié)的經(jīng)驗(yàn)，至少有這樣兩點(diǎn)：其一，走名著改編的路子，有個(gè)好的故事，可以少走彎路；其二，還是要具有創(chuàng)新意識(shí)?？曝愔赋觯骸陡∈康隆返摹皠”咀髡咛峁┝说谝涣鞯膽騽?chǎng)面，古諾用不停頓的、流動(dòng)的旋律加以巧妙處理，產(chǎn)生了動(dòng)人心弦的形象?！@種交響樂(lè)對(duì)法蘭西歌劇來(lái)說(shuō)，還是一種新的事物。它顯示出不斷進(jìn)取的古諾對(duì)音樂(lè)戲劇的創(chuàng)新精神，以及對(duì)當(dāng)時(shí)世俗觀念的背離，并招致了某些批評(píng)家的指責(zé)”。所謂“不停頓的、流動(dòng)的旋律”，始創(chuàng)者正是流亡巴黎、連遭冷遇的瓦格納。

（2）古諾有獨(dú)到的眼力與對(duì)作品的自信和堅(jiān)守：

走名著改編的路雖好，但并不是任何名著都可以改編為歌劇的。選擇什么名著改編？這需要眼力?！陡∈康隆窙](méi)有現(xiàn)成本子可供作曲，是古諾找劇作者寫的。當(dāng)時(shí)，其過(guò)程并不順利，因?yàn)橐蚜碛腥藢懥恕陡∈康隆凡?zhǔn)備上演了，導(dǎo)演不想與對(duì)方競(jìng)爭(zhēng)，讓古諾另外以莫里哀的作品創(chuàng)作一部新的喜劇。歌德本人則主張由旅法的德國(guó)作曲家梅耶貝爾寫他的《浮士德》（梅耶貝爾的《惡魔羅勃》是頭一部創(chuàng)造魔鬼形象的歌劇，加之作曲家也同樣是德國(guó)人）。

后來(lái)，只是因?yàn)閯e人寫的那一部《浮士德》演出后未獲成功，古諾這部計(jì)劃中的《浮士德》才獲得創(chuàng)作與排演的機(jī)會(huì)。但一開始該劇在巴黎首演也未獲成功，甚至遭到多方攻擊，認(rèn)為作者篡改了原著的內(nèi)容，寫的是瑪格麗特而不是浮士德。該劇再轉(zhuǎn)戰(zhàn)米蘭演出更是遭到失敗，一直到后來(lái)在倫敦的演出，才受到熱烈歡迎。1870年因普法戰(zhàn)爭(zhēng)，古諾避居英國(guó)。維多利亞女王十分欣賞《浮士德》。古諾受到王室的青睞，一度成為英國(guó)音樂(lè)圈中的紅人。

古諾對(duì)自己選定改編的作品具有自信與堅(jiān)守。在挫折面前，任何退縮與放棄，都不可能有后來(lái)的成功。自然，關(guān)鍵也在于古諾有獨(dú)到的眼力與創(chuàng)新的能力?？曝愓f(shuō)，《浮士德》這一戲劇題材有30多種音樂(lè)作品，但真正留得下來(lái)的也不過(guò)一二三。古諾的《浮士德》是其中最有名的一部。古諾以歌劇為代表的音樂(lè)作品，對(duì)他的學(xué)生比才及后來(lái)的德彪西都有很大的影響。

（3）古諾的不足：

對(duì)宗教的癡迷使古諾的《浮士德》充滿了宗教氣息：女主人公教堂的懺悔、決斗時(shí)劍柄十字架的神力乃至全劇最后瑪格麗特死后“被天使接上天國(guó)的歸宿”等等，無(wú)不充斥著基督的神力與教義。

劇中女主人公瑪格麗特的不幸命運(yùn)，其結(jié)局的救贖與解脫靠的也是上帝的恩賜：是天使把死去的她引上天堂。這就使該劇成了一出宣揚(yáng)上帝萬(wàn)能、上帝無(wú)所不在的宗教音樂(lè)作品。這與古諾的成名作《莊嚴(yán)彌撒》是一脈相承的，其成功與不足也全在于此。

實(shí)際上，歌德的《浮士德》并不是一部宗教氣味濃厚的作品，而是中世紀(jì)之后至19世紀(jì)初歐洲追求個(gè)性解放、自由民主的人文精神的總結(jié)。作品中富于哲學(xué)意味：浮士德與墨菲斯特是“一正一反”的一對(duì)矛盾。如進(jìn)一步加以剖析，這二人則是人類自身的兩面性的外化：既有人性的一面，又有魔性的另一面。浮士德身上集中了人性與魔性：既有積極向上、追求自由的一面，又有消極虛無(wú)、追求享樂(lè)的另一面。魔鬼只是把他朝壞的那一面引導(dǎo)的誘導(dǎo)者。

作者的作品，其最高境界就是寫自己。所以也可以說(shuō)，《浮士德》寫的也是歌德自己。正如恩格斯對(duì)他的著名評(píng)價(jià)：“歌德有時(shí)候是非常偉大的，有時(shí)候是渺小的；他有時(shí)是反抗的、嘲笑的、蔑視世界的天才，有時(shí)是謹(jǐn)小慎微、事事知足、心胸狹窄的小市民?！币舱?yàn)槿绱?，《浮士德》才獲得革命導(dǎo)師們的喜愛(ài)。馬克思說(shuō)，《浮士德》是他最喜愛(ài)的德國(guó)作品。列寧流亡國(guó)外，帶的文學(xué)作品只有兩本，其中一本就是《浮士德》。這是文學(xué)作品中的哲學(xué)思想吸引了他們。

與原著相比，古諾的《浮士德》缺的正是這點(diǎn)哲學(xué)思辨的精華，多的卻是庸俗的宗教氣味，使人為其所迷惑，極容易迷失在宗教迷霧之中。這不能不說(shuō)是該劇的消極與不足之處。和歌劇《浮士德》相比，古諾的歌劇《羅密歐與朱麗葉》中的人間情感要濃烈得多，因而也更具有感人的藝術(shù)魅力。

毫無(wú)疑義，古諾政治信仰上的保守主義，尤其是對(duì)宗教的癡迷必然極大地限制他歌劇創(chuàng)作的視野與發(fā)展，晚年又有因循守舊的毛病，作品也從自然質(zhì)樸趨向呆板平庸。

1.比才的生平

比才（1838～1875）出生于巴黎，父親教聲樂(lè)，母親善鋼琴。比才從小也是個(gè)神童，4歲跟母親學(xué)鋼琴，10歲入巴黎音樂(lè)學(xué)院（先學(xué)鋼琴，后學(xué)作曲）；12歲開始作曲，作曲師從古諾等人；17歲完成第一首交響曲，兩年后榮獲羅馬大獎(jiǎng)，由此獲得赴羅馬進(jìn)修三年的機(jī)會(huì)。

比才19歲從巴黎音樂(lè)學(xué)院畢業(yè)，即轉(zhuǎn)赴羅馬深造。三年后歸國(guó)時(shí)順路游學(xué)維也納、柏林，幸遇李斯特。他為李斯特彈奏了李斯特難度很大的某個(gè)作品，李斯科大為贊賞，稱他為“三大鋼琴家”之一（另兩位即鋼琴詩(shī)人肖邦、鋼琴大王李斯特）。李斯特這么賞識(shí)他的琴藝，不會(huì)是無(wú)緣無(wú)故的。比才能憑樂(lè)隊(duì)總譜進(jìn)行彈奏，無(wú)須靠鋼琴譜。這種驚人的能力，當(dāng)時(shí)幾乎無(wú)人能及。

1863年（25歲）：歌劇《采珠人》；

1865年（27歲）：歌劇《伊凡四世》；

1866年（28歲）：歌劇《珀斯麗姝》；

1869年，31歲的比才結(jié)婚，1870年革命，他新婚不久便加入國(guó)民軍；

1872年（34歲）：《阿萊城的姑娘》（交響組曲，為都德的同名話劇配樂(lè)）；

1874年（36歲）：歌劇《卡門》；

1875年（37歲）：因《卡門》巴黎首演失敗。三個(gè)月后，比才抑郁而逝。

2.比才的代表作品

代表作《卡門》（四幕歌劇，1875年首演于巴黎喜歌劇院）

歌劇《卡門》根據(jù)梅里美的同名小說(shuō)改編。腳本改編者為梅拉克與阿萊維。

歌劇故事是：吉卜賽姑娘卡門是煙廠女工，因與女工們吵架、用刀劃傷了對(duì)方而被拘留。被她的美貌迷住的龍騎兵班長(zhǎng)唐·何塞放走了卡門，自己卻因?yàn)^職入獄。

卡門在煙廠待不下去了，便加入走私團(tuán)伙，后又把出獄后的唐·何塞也拉入那一伙中。但好景不長(zhǎng)，唐·何塞因迷上卡門拋棄了鄉(xiāng)下的未婚妻米卡埃拉。不久卡門也因迷上斗牛士而拋棄了他。唐·何塞一再哀求，要卡門回心轉(zhuǎn)意?？ㄩT野性不改，當(dāng)眾羞辱他。他忍無(wú)可忍，伺機(jī)尋找報(bào)復(fù)。一天，他等候在斗牛場(chǎng)門口，當(dāng)看到卡門正為獲勝的斗牛士歡呼時(shí)，憤怒之極，殺死了她，隨后自殺……

改編本與小說(shuō)不同的是：小說(shuō)中，斗牛士不過(guò)是卡門的若干情人之一，直至最后才出現(xiàn)。但歌劇中斗牛士則是個(gè)重要角色，第二幕就出場(chǎng)了。唐·何塞迷上卡門后拋棄的鄉(xiāng)下姑娘米卡埃拉，在劇中對(duì)劇情與音樂(lè)均產(chǎn)生對(duì)比作用，是劇作者的創(chuàng)造。小說(shuō)中，唐·何塞殺死卡門是在斗牛比賽的次日，于荒郊野外殺的。而在劇中，則在賽后當(dāng)天于斗牛場(chǎng)門口發(fā)生此慘劇，比小說(shuō)緊湊與強(qiáng)烈。腳本作者顯然是改編名著的高手，懂得如何剪裁、如何取舍以增強(qiáng)戲劇性與音樂(lè)性。這是一切歌劇本改編成功的關(guān)鍵所在。

《卡門》是比才的心血之作，他因此劇首演的失敗抑郁而亡。當(dāng)時(shí)，一向較為開放的巴黎人對(duì)劇中“大膽的現(xiàn)實(shí)主義和赤裸的情感深感震驚，有受到冒犯之感”。（科貝“故事集”）這是某些虛偽的紳士的感受，他們甚至指責(zé)它“淫穢”。還有論者說(shuō)該劇“音樂(lè)不知所云”。顯然，比才是“對(duì)牛彈琴”了。

首演遭到慘敗，比才這位沒(méi)經(jīng)受過(guò)什么挫折的高才深受刺激。據(jù)說(shuō)當(dāng)夜，他獨(dú)自在巴黎街頭徘徊了一整夜，三個(gè)多月后抑郁而逝。為一部戲的首演失敗而喪命，這在世界歌劇史上，恐怕絕無(wú)僅有。

比才死后四個(gè)月，該劇在維也納演出，大獲成功，后來(lái)更成為法國(guó)歌劇中最受歡迎、演出場(chǎng)次最多的歌劇。1904年12月，巴黎舉行《卡門》演出1000場(chǎng)紀(jì)念公演。比才如果還活著，也才66歲。然而該劇后來(lái)的輝煌，他都看不到了。

為一部杰作“失敗”而死，死后才揚(yáng)名世界，這是作曲家的不幸。不過(guò)，這比生前“輝煌”、身后“泯滅”要幸運(yùn)得多。

《卡門》受到同時(shí)代的尼采、圣-桑、柴可夫斯基以及后輩德彪西的贊揚(yáng)。尤其是尼采，他對(duì)《卡門》的音樂(lè)，給予熱烈的贊譽(yù)與很高的評(píng)價(jià)，并用它作為批判瓦格納的參照。尼采聽了比才的杰作《卡門》，覺(jué)得自己更像個(gè)哲學(xué)家了。比才的音樂(lè)“讓他感覺(jué)更好，變得更忍耐、幸福，喜歡呆坐，差不多是他唯一受得了的管弦樂(lè)。而現(xiàn)在風(fēng)行的瓦格納的管弦樂(lè)，殘忍、做作、無(wú)辜（癡呆）”。他認(rèn)為比才音樂(lè)是完美的，“它輕盈、柔順、謙恭地傳來(lái)”，而“好東西是輕盈的，一切神圣的東西都邁著溫柔的腳步”。他認(rèn)為《卡門》的音樂(lè)符合他這美學(xué)的“第一定律”：它既是精美的，又是大眾的。它沒(méi)有鬼臉、沒(méi)有作假、沒(méi)有“偉大風(fēng)格”的謊言?！斑@種音樂(lè)把聽眾看作聰明人，甚至把他們看作音樂(lè)家。憑這一點(diǎn)，它也是瓦格納的對(duì)立面?！?/p>

《卡門》作為法國(guó)大歌劇的最具世界性影響的經(jīng)典之作，其民族性特征主要有以下兩個(gè)方面：

其一，它是19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義歌劇的杰作，表現(xiàn)的不再是上層的王公貴族，而是下層的女工、士兵、農(nóng)村姑娘，以及斗牛士、走私犯等等。這種直面現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)下層民眾生活的現(xiàn)實(shí)主義手法在當(dāng)時(shí)卻是驚世駭俗的，因而才會(huì)受到某些上層貴族與審美眼光保守的市民觀眾所不容，尤其是劇中放蕩不羈的女主人公——吉卜賽姑娘卡門，更被認(rèn)為是“淫穢”的化身。

其實(shí)，卡門的“為自由而生，為自由而死”的個(gè)性特征，正符合新興資產(chǎn)階級(jí)的人生信條，也是法國(guó)18世紀(jì)資產(chǎn)階級(jí)革命后的一面旗幟（法國(guó)德加的名畫《自由女神》、法國(guó)送給美國(guó)獨(dú)立后的“自由女神”銅像，表現(xiàn)的都是同一類思想）?？ㄩT這個(gè)為追求“自由”“愛(ài)情”而死的吉卜賽女工也可視為歌劇領(lǐng)域的第一位“自由女神”。

比才后來(lái)能成為法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義歌劇的先驅(qū)，《卡門》對(duì)法國(guó)與歐洲歌劇產(chǎn)生關(guān)鍵性的影響，這一點(diǎn)是主要原因?！犊ㄩT》甚至直接影響了后來(lái)意大利真實(shí)主義歌劇的興起，如普契尼的《藝術(shù)家的生涯》（又名《波希米亞人》）表現(xiàn)的也是下層吉卜賽女工、窮大學(xué)生、窮藝術(shù)家與下層市民的生活。這是該劇的思想內(nèi)容方面，代表了法國(guó)大革命后上升的資產(chǎn)階級(jí)對(duì)個(gè)性解放、自由與愛(ài)情的追求。

其二，音樂(lè)創(chuàng)作上，比才在作品中善于展現(xiàn)鮮明的民族色彩與風(fēng)格。他的交響組曲《阿萊城的姑娘》富有法國(guó)南部的地方風(fēng)味，而《卡門》則有濃烈的西班牙風(fēng)格。因而尼采稱其“自然”“熱烈”，是地中海吹來(lái)的一股“熱風(fēng)”。尼采之所以喜歡《卡門》的音樂(lè)，也因?yàn)樗掀鋵?duì)音樂(lè)這一追求：“音樂(lè)應(yīng)回歸自然、健康、喜悅、青春！”這實(shí)際上也是吉卜賽人的民族特性的表現(xiàn)。

有必要指出的是：所謂音樂(lè)的“民族特征”，不必拘泥于本民族的狹小范圍，而應(yīng)是指與所表現(xiàn)內(nèi)容相適應(yīng)的民族風(fēng)格與特點(diǎn)，如威爾第的《阿依達(dá)》、普契尼的《蝴蝶夫人》，表現(xiàn)的都不是意大利的生活，而是埃及和日本的故事。音樂(lè)富有東方色彩，也仍然具有“民族性特征”，也仍然屬于意大利民族歌劇的某一品類。

1.奧芬巴赫的生平創(chuàng)作

奧芬巴赫（1819～1880）生活在19世紀(jì)20至80年代?？曝惖染幍摹段餮蟾鑴」适氯穼⑵淞杏诜▏?guó)歌劇作曲家比才之后。奧芬巴赫生于德國(guó)，其父是科隆大教堂唱詩(shī)班的指揮。他早年就讀于巴黎音樂(lè)學(xué)院，34歲時(shí)寫成第一部喜歌劇《佩皮托》，此后20多年中，奧芬巴赫寫了100多部輕歌劇，一時(shí)幾乎獨(dú)霸巴黎與維也納的輕、喜歌劇舞臺(tái)，成為大名鼎鼎的“輕歌劇之王”。他曾勸說(shuō)奧地利“華爾茲之王”約翰·施特勞斯離開舞廳與音樂(lè)廳，創(chuàng)作輕歌劇，促成施特勞斯走上了另一條成功之路。

從36歲至54歲的近20年中，奧芬巴赫一直經(jīng)營(yíng)著巴黎喜歌劇院（又譯為“滑稽劇院”）。奧芬巴赫的喜歌劇《地獄中的奧菲歐》，根據(jù)希臘神話、以自己的喜劇構(gòu)思任意加以改編，曾經(jīng)惹了禍，成為轟動(dòng)一時(shí)的所謂“丑聞”。保守派攻擊他褻瀆了希臘神圣的文學(xué)，特別是該劇借古諷今，借對(duì)眾神之神——朱庇特獨(dú)裁統(tǒng)治與好色成性的揭露，影射當(dāng)今的法蘭西統(tǒng)治者，以表達(dá)對(duì)上層社會(huì)的不滿。

奧菲歐故事中死而復(fù)生、生而復(fù)死的傳奇性吸引了不少歌劇作曲家。德國(guó)歌劇的開拓者格魯克就寫過(guò)這個(gè)題材。然而，同樣是下地獄救妻的故事，到了奧芬巴赫及其編劇者的手里，卻變得大不相同。

該劇劇情完全是奧芬巴赫式的：

奧菲歐與優(yōu)麗狄茜是一對(duì)夫妻：丈夫是小提琴手，妻子愛(ài)唱歌，卻痛恨丈夫拉小提琴，夫妻并不恩愛(ài)。妻子有點(diǎn)輕佻，不安于室，并已有外遇。她的情人竟是地獄之王普魯托在人間假扮的牧人。他用牧歌誘惑優(yōu)麗狄茜跟隨他去地獄游玩。丈夫得知妻子死了，并不十分悲傷。但“輿論”卻對(duì)他施加壓力，逼他下地獄救妻，否則將身敗名裂。他再不情愿，也只得去冒險(xiǎn)。

奧林匹斯山上，眾神都在，地獄之王也來(lái)了。眾神之王朱庇特十分正經(jīng)地責(zé)罵他不該勾引拐走他人之妻，不料卻招來(lái)眾神的嘲諷：牧神狄安娜和美神維納斯、愛(ài)神丘比特等都揭發(fā)朱庇特獨(dú)裁殘暴，隨意把牧童變成小鹿，更可恨的是虛偽透頂、言行不一。他多次喬裝打扮到人間尋花問(wèn)柳。他為何突然關(guān)心起誘拐優(yōu)麗狄茜的事了？安的什么心？

果然，地獄里，朱庇特已將優(yōu)麗狄茜封為酒神的女祭司，并想把她帶走。但地獄之王不干，將其攔住。丈夫奧菲歐找來(lái)了，朱庇特只好放人。有神暗中警示奧菲歐：回去路上，他絕不能回頭看，否則便前功盡棄。但他萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)想到，朱庇特還留了一手：路上突然電閃雷鳴，驚恐之際，他回頭看妻子是否跟上。這一回頭，徹底斷送了領(lǐng)回妻子的心愿。優(yōu)麗狄茜消失了，仍然成為“眾神之王”朱庇特屬下的酒神女祭司。

很顯然，劇中矛頭所向自然是那位眾神之王。作者寫出這位最高統(tǒng)治者偽善、好色與狡詐。這就無(wú)怪乎法國(guó)“?；逝伞眰兊囊恢驴棺h與聲討了。然而，這不僅不是奧芬巴赫作品的“丑聞”，反而是“上流社會(huì)”因其后臺(tái)皇家被揭了“丑”，惱羞成怒而歇斯底里大發(fā)作罷了。然而，這些腐朽透頂?shù)纳狭髻F族們是絕不會(huì)改悔的，直至王冠落地、皇帝上了斷頭臺(tái)，才知道末日已經(jīng)來(lái)臨。

關(guān)于該劇被稱為“轟動(dòng)一時(shí)的丑聞”，科貝解釋的理由是“純經(jīng)濟(jì)”的：認(rèn)為奧芬巴赫長(zhǎng)期經(jīng)營(yíng)喜歌劇院，經(jīng)濟(jì)困窘，只要他的戲能轟動(dòng)一時(shí)、受觀眾的歡迎，即使自己挨反對(duì)派的攻擊謾罵，也顧不了那么多了。作為美國(guó)資產(chǎn)階級(jí)報(bào)界的記者，他自然無(wú)法洞察“丑聞”表面的本質(zhì)。

這一本質(zhì)是更為重要的，有個(gè)人的也有社會(huì)的因素。個(gè)人的因素是奧芬巴赫對(duì)上流社會(huì)種種“丑惡”的洞察力與對(duì)人性之丑惡的機(jī)智的嘲弄才能。這一點(diǎn)，連約翰·施特勞斯都自嘆不如。他借自己的劇作揭露“地獄之王”與“眾神之王”荒淫無(wú)恥，正是他這種才能的表現(xiàn)，也反映他對(duì)上層統(tǒng)治階級(jí)的不滿。奧芬巴赫生活在19世紀(jì)，社會(huì)混亂的因素不可能不影響他。19世紀(jì)的西歐社會(huì)，占據(jù)統(tǒng)治地位的封建貴族與資產(chǎn)階級(jí)出于其貪婪、享樂(lè)的本性，社會(huì)貧富差距日益拉大，社會(huì)矛盾迅速激化。金融危機(jī)使廣大民眾失去辛苦得來(lái)的一切，他們的憤怒不僅指向金融寡頭，也指向荒淫無(wú)恥的整個(gè)“上層社會(huì)”。

就奧芬巴赫個(gè)人而言，隨著法蘭西第二王國(guó)的崩潰和災(zāi)難性的1870年的普法戰(zhàn)爭(zhēng)，戰(zhàn)亂引起的經(jīng)濟(jì)危機(jī)也禍及演出市場(chǎng)。演出的不景氣，使他從世界喜歌劇的“王位”上跌了下來(lái)，將近20年獨(dú)霸維也納輕歌劇舞臺(tái)的地位也宣布終結(jié)。尤其到了世紀(jì)末，社會(huì)危機(jī)日趨嚴(yán)重。到了20世紀(jì)初葉，導(dǎo)火索終于點(diǎn)燃，引爆了第一次世界大戰(zhàn)。雖然奧芬巴赫未能活到20世紀(jì)，他對(duì)19世紀(jì)末底層社會(huì)的苦難、憤怒和“上層社會(huì)”的荒淫無(wú)恥是不會(huì)無(wú)動(dòng)于衷的。

2.奧芬巴赫的代表作品

（1）《美麗的海倫》（三幕輕歌劇，1864年首演于巴黎喜歌劇院）

科貝的“故事集”將該劇標(biāo)為“歌劇”（他似乎對(duì)輕歌劇有某種偏見(jiàn)），但從劇情故事與奧芬巴赫的音樂(lè)風(fēng)格看，仍屬于輕歌劇類型。

奧芬巴赫作曲的《美麗的海倫》之所以受到歡迎，成為傳世名作，不能全歸功于作曲家，編?。曝愐宦煞Q之為“作詞”，極不準(zhǔn)確）也有一份功勞。在某種意義上說(shuō)，“一劇之本”甚至更為重要。凡是大作曲家都懂得這個(gè)，威爾第、瓦格納都深知?jiǎng)”镜闹匾?。瓦格納甚至說(shuō)“音樂(lè)是為戲劇服務(wù)的”，干脆自己寫劇本。貝多芬唯一的一部歌劇之所以未獲得如期的成功，原因也在于劇本較弱，雖一改再改，也無(wú)濟(jì)于事，成為西洋歌劇史上的一大憾事。不然，這位被西方尊為“樂(lè)圣”的偉大作曲家該能寫出多少部歌劇杰作??！

只要對(duì)中西文化稍加比較，就不難發(fā)現(xiàn)二者極其不同，很多甚至是反著來(lái)的。僅就古今音樂(lè)戲劇而言：西方重視作曲家，不大看重劇作家（甚至把他們僅僅當(dāng)成作詞的）。作曲家聲名顯赫，劇作家?guī)缀跄瑹o(wú)聞；中國(guó)則相反，從元雜劇到明傳奇與清戲曲，劇作家名聞中外，作曲者則幾乎無(wú)人知曉。人們只知道王實(shí)甫、關(guān)漢卿與湯顯祖、孔尚任，并不知道他們劇作的曲子出于何人之手。

這當(dāng)然有其不同的歷史文化傳統(tǒng)的內(nèi)在原因，是一個(gè)大課題，值得有興趣的研究者加以比較、探討。但有一點(diǎn)是可以肯定的：輕視一劇之本，不重視劇作者的作用是不對(duì)的。

當(dāng)代中國(guó)歌劇界，很多歌劇的失敗首先失敗在劇本上。很多作曲“新銳”自視甚高，其實(shí)缺少自知之明，并不真懂得一個(gè)劇本的好壞。別說(shuō)你沒(méi)有貝多芬的本事，即使是“樂(lè)圣”再世，一個(gè)爛本子，也只能望洋興嘆。

下面以《美麗的海倫》為例，側(cè)重對(duì)該劇的劇作從構(gòu)思、結(jié)構(gòu)到人物等方面加以點(diǎn)評(píng)。

該劇的構(gòu)思不僅具有喜劇性，更具有叛逆性。它一反傳統(tǒng)的舊說(shuō)：特洛伊王子與海倫的愛(ài)情故事并不是“通奸”，而是愛(ài)神維納斯著意安排、一手撮合的。古希臘人崇拜神靈，建有各種神廟，其中也包括愛(ài)神維納斯神廟。神靈的旨意是至高無(wú)上的，誰(shuí)敢違背，必遭禍殃。因此連眾王之王阿伽門農(nóng)都勸斯巴達(dá)國(guó)王將皇后海倫讓給特洛伊王子。這樣一來(lái)，真心相愛(ài)的這一對(duì)青年男女就不必?fù)?dān)著“私通”的惡名，而是給他們的愛(ài)情加上一層“神示”的護(hù)身符。

最后一幕尤為可樂(lè)：不情愿的海倫丈夫、老國(guó)王也不敢違背美神的旨意，竟出了個(gè)主意：讓維納斯神廟的祭司長(zhǎng)來(lái)解決這場(chǎng)糾紛。聰明的特洛伊王子扮成“祭司長(zhǎng)”乘船前來(lái)，答應(yīng)寬恕希臘人對(duì)愛(ài)神的抗拒與不敬，但條件是海倫隨他的船去維納斯神廟祭祀，獻(xiàn)上祭品，以求福消災(zāi)。再也無(wú)人敢拒絕他的條件，連斯巴達(dá)國(guó)王都只能眼睜睜看著妻子海倫上了船。包括希臘眾城邦國(guó)王在內(nèi)的民眾一起高聲合唱：“為遠(yuǎn)航人祝?！?/p>

應(yīng)該說(shuō)，這是一首青春與愛(ài)情的頌歌。在當(dāng)時(shí)包括法蘭西在內(nèi)的西歐宮廷及整個(gè)上層貴族階層，不知有多少青春貌美的少女被禁錮在皇家與貴族們的“金絲籠”里，耗盡青春與生命，更別說(shuō)是自由與愛(ài)情了。

該劇結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔、戲劇邏輯合理：神廟的“神示”——宮中如夢(mèng)般的幽會(huì)——海濱的沖突與收?qǐng)?。起、承、轉(zhuǎn)、合，層層推進(jìn)，入情入理。場(chǎng)面有大有小，人物時(shí)多時(shí)少，無(wú)不充滿懸念。結(jié)構(gòu)主干突出，既有人物的內(nèi)心波瀾，又有人物間的戲劇沖突。沖突雖不那么劍拔弩張，但自有引人入勝、令人不時(shí)一笑之處。

劇中一、三幕場(chǎng)面較大，人物眾多（有名有姓的就有12位）。但引人注意的也就兩三位：海倫與特洛伊王子，海倫丈夫老斯巴達(dá)國(guó)王。此外，還有阿伽門農(nóng)父子與宣示神旨的朱庇特神廟祭司長(zhǎng)，那都只是陪襯人物。

先說(shuō)海倫。她一反舊的謬說(shuō)：人雖美麗卻是不守婦道、水性楊花的“蕩婦”。但在愛(ài)情面前，劇作者并沒(méi)有把她寫得過(guò)于簡(jiǎn)單化：一方面，她是渴望愛(ài)情的。在維納斯節(jié)日里，她率領(lǐng)一群希臘婦女為愛(ài)神唱頌歌，她唱的是“神圣的愛(ài)情……”另一方面，當(dāng)她從祭司長(zhǎng)那里得知維納斯許諾特洛伊王子將得到世上最美的女人時(shí)，心里很是不安。當(dāng)王子寫信要求與她會(huì)面，她拒絕了，甚至在王子硬闖入宮中時(shí)，也堅(jiān)拒他的求愛(ài)。然而，她卻請(qǐng)求祭司長(zhǎng)讓她在夢(mèng)中與王子幽會(huì)。當(dāng)王子再次出現(xiàn)在她面前，夢(mèng)想成真時(shí)，她仿佛仍在夢(mèng)中……

在愛(ài)情面前，海倫先是猶豫矛盾的，然而后來(lái)她又是坦誠(chéng)勇敢的。當(dāng)國(guó)王丈夫?qū)λ右猿庳?zé)時(shí)，她反唇相譏：老國(guó)王自己并不干凈，并承認(rèn)“這像是夢(mèng)，又不是夢(mèng)！”當(dāng)國(guó)王問(wèn)她為何這樣說(shuō)？她以維納斯的安排為由，坦承特洛伊王子很美貌，讓她動(dòng)了心。神示，使自己占據(jù)主動(dòng)地位；坦誠(chéng)，敢做敢當(dāng)，不屈服于國(guó)王的威權(quán)之下。

特洛伊王子對(duì)海倫的追求更是大膽、熱烈、無(wú)所顧忌。最后他以自己的睿智，將計(jì)就計(jì)，化裝為維納斯神廟的“祭司長(zhǎng)”，終于在包括斯巴達(dá)國(guó)王在內(nèi)的眾人歡送下，與海倫一起乘船歸去。

看到這一美好的結(jié)局，難免令人忍俊不禁：因?yàn)檎?qǐng)維納斯神廟的“祭司長(zhǎng)”來(lái)解決糾紛的，正是海倫的丈夫老斯巴達(dá)國(guó)王出的好主意。這一結(jié)局無(wú)形中還證明一個(gè)真理：神示的命運(yùn)，如果沒(méi)有人的作為，同樣難以實(shí)現(xiàn)自己的夢(mèng)想。

這部喜歌劇還有一個(gè)特色，那就是劇中并沒(méi)絕對(duì)的壞蛋。如果硬要找出一兩個(gè)丑角，那么，阿伽門農(nóng)的兒子可說(shuō)是個(gè)早熟的小“花花公子”。他帶著兩名妓女硬要留在朱庇特神廟里，讓祭司長(zhǎng)很是狼狽。

不過(guò)，這已不是古希臘人的觀點(diǎn)了。據(jù)說(shuō)古希臘、古埃及神廟的女祭司們并不是守身如玉的，與多個(gè)前來(lái)祭神的男人交合不僅不違反神廟的規(guī)矩，還是神廟女祭司們的權(quán)利與義務(wù)。我猜想，這也許是母系社會(huì)的遺風(fēng)。

至于按現(xiàn)代人“一夫一妻”的道德規(guī)范來(lái)衡量，那位被戴了“綠帽子”又惹了一身不是的斯巴達(dá)老國(guó)王，是既可憐又可笑的。他自然算不上是正面形象，自己已有位美麗絕倫的妻子，還心存與另外的女人“通奸”的企盼。這證明他與任何一位國(guó)王一樣，都不是沒(méi)有半點(diǎn)“花心”的“道德君子”。至于他對(duì)美妻的多疑與防范，想方設(shè)法破壞那一對(duì)青春伴侶的愛(ài)情，那也都是人之常情。誰(shuí)忍心在他頭上再添加一頂“丑角”的帽子？

至于該劇的音樂(lè)，作為寫喜歌劇的高手，奧芬巴赫善于把喜劇性與抒情性結(jié)合起來(lái)。哪個(gè)人物應(yīng)多點(diǎn)喜劇性，哪個(gè)人物應(yīng)多點(diǎn)抒情性，他是胸有成竹的：一切從人物的個(gè)性出發(fā)。如海倫的唱段應(yīng)是抒情性居多的；特洛伊王子影射斯巴達(dá)國(guó)王唱的類似“蒼蠅歌”的曲子，以及阿伽門農(nóng)的兒子帶著兩個(gè)妓女唱的那輕佻的歌：“我俄瑞斯忒斯同女人享樂(lè)……”以及希臘各邦國(guó)的國(guó)王們?cè)谥毂犹厣駨R前自報(bào)家門的一大段音樂(lè)，科貝認(rèn)為“寫得極好，很是滑稽”。尤其是斯巴達(dá)國(guó)王唱的是神的贊歌，想的是期待“通奸”的心事，那當(dāng)然是很滑稽可笑的。當(dāng)他后來(lái)闖入宮中“抓奸”并以此斥責(zé)海倫與王子“私通”時(shí)，那又是多么軟弱無(wú)力。人們聯(lián)想起他前面想與女人“通奸”的心事，除了掩面一笑外，大概不會(huì)對(duì)他抱多大的同情。這就是喜歌劇的“笑的音樂(lè)”給人帶來(lái)的特有的魅力。

（2）《佩麗肖爾》（三幕喜歌劇，1868年首演于巴黎喜歌劇院）

該劇首演比《霍夫曼的故事》早13年，不知為何，科貝等編的“故事集”，卻將之列于其后。這自然不是為了把它當(dāng)壓卷之作，理由恐怕是此劇沒(méi)有“霍夫曼”一劇的名氣大。若真是如此，這個(gè)理由似乎站不住腳。作為人物，該劇表現(xiàn)的是一對(duì)街頭歌手情侶的傳奇遭遇。作者們同情并表現(xiàn)底層饑寒交迫的賣藝人，僅這一點(diǎn)，就不難看出該劇及奧芬巴赫與兩位劇作者思想的進(jìn)步性。

據(jù)科貝等提供的資料，該劇是根據(jù)梅里美的話劇《奇跡馬車》改編的。梅里美是法國(guó)浪漫派小說(shuō)大師，他的小說(shuō)一向以抒情、唯美見(jiàn)長(zhǎng)，浪漫氣息十分濃厚，很適合改編為歌劇?！犊ㄩT》就被比才改編成歌劇，并成為世界歌劇名作。據(jù)科貝等說(shuō)：《佩麗肖爾》劇作的改編本“與原作相去甚遠(yuǎn)。歌劇腳本作者甚至改動(dòng)了原劇的基本情節(jié)，著重發(fā)展了適于諷刺法國(guó)第二帝國(guó)的劇情”。

該劇一開始寫秘魯利馬總督借生日微服私訪，表面上是聽取民眾意見(jiàn)，實(shí)際上是為“尋花問(wèn)柳”。市長(zhǎng)拍總督馬屁，舉辦全市市民為總督慶賀生日的活動(dòng)。利馬廣場(chǎng)上，一對(duì)街頭歌手情侶正在賣唱，卻因男友長(zhǎng)了一副兇相，收錢時(shí)竟把聽眾嚇跑了。收不到錢，二人饑腸轆轆。男友沮喪地下去找吃的。女友佩麗肖爾留下等他。

喬裝打扮的總督為佩麗肖爾的美貌所吸引，要引薦她入宮當(dāng)“宮女”。佩麗肖爾為饑餓所迫，答應(yīng)了。但她還是未婚女子，按規(guī)定不能當(dāng)“宮女”（這與中國(guó)皇宮的宮女必是未婚少女截然不同。西歐宮廷中侍女多為貴婦人，故“通奸”之事層出不窮）。所以她入了宮，還須找到一位新郎，舉行婚禮后，夫妻晉封為伯爵與伯爵夫人，再由新郎將妻子推薦給總督，才能算正式當(dāng)上“宮女”。

后面的事更出奇了：那位丑男友正因其“丑”（也許還有女友有意推薦）竟被選為新郎并晉封伯爵。但他得知女友竟甘愿當(dāng)“宮女”（他雖丑卻不傻，當(dāng)然知道宮女是何等角色）為此竟與新娘大吵大鬧?？偠酱笈?，將其投入牢中（牢中大多是些不識(shí)相的丈夫）。女友求得總督恩準(zhǔn)，入獄探望。夫妻解開誤會(huì)，在一老囚犯幫助下，用計(jì)哄騙總督到牢里相見(jiàn)，并將其捆綁后，一起與老囚犯從其早挖好的暗洞逃出。

京城四處搜捕逃犯。他們走投無(wú)路，只得讓佩麗肖爾出面前去向總督自首。她唱了一首哀求的歌《奧古斯特的恕赦》，竟真的得到總督的寬恕。三人奇跡般地重獲自由。

該劇別的情節(jié)雖然離奇，但也還勉強(qiáng)可信，唯結(jié)尾處實(shí)在編得有點(diǎn)離譜：本來(lái)，哄騙總督入獄，又將其捆綁，已犯了弒君之罪，加上逃出監(jiān)獄，一旦抓到，必死無(wú)疑。僅憑佩麗肖爾出面自首，唱歌求情，三人不僅免死，還獲得自由。這可能嗎？那位好色成性的總督大人簡(jiǎn)直成了“圣人”了。

因梅里美原話劇《奇跡馬車》無(wú)從看到，無(wú)法比較改編本的得失。但有一點(diǎn)幾乎可以肯定，這位小說(shuō)大師大半不會(huì)寫出像改編本這么離奇得令人難以置信的結(jié)局。他的小說(shuō)名作《卡門》《高龍巴》都是以悲劇告終的。

輕歌劇為增加喜劇性，加以適當(dāng)改編是可以的，但為皆大歡喜而胡編亂造則不可取。也許正因?yàn)橛写藬」P，科貝等才將其置之末位。不過(guò)，從奧芬巴赫上百部輕歌劇中精選出三四部收入《西洋歌劇故事集》中，《佩麗肖爾》仍不失是一部?jī)?yōu)秀之作，尤其劇中寫的是一對(duì)窮困挨餓的街頭賣唱歌手、一對(duì)生死不渝的情侶，寫他們對(duì)愛(ài)情的堅(jiān)貞及其不尋常的遭遇。

從諷刺法國(guó)第二帝國(guó)荒淫而偽善的王公貴族來(lái)說(shuō)，這對(duì)窮夫妻的“幸運(yùn)”是虛假的，是奧芬巴赫及其合作者一廂情愿的編造；而因貴族官僚們的荒淫而導(dǎo)致他們的不幸才是真實(shí)的，也正是18世紀(jì)西歐社會(huì)生活的真實(shí)寫照。如有機(jī)會(huì)看到梅里美的話劇原作，我相信，它將能印證我的這一判斷。

（3）《霍夫曼的故事》（三幕喜歌劇，1881年首演于巴黎喜歌劇院）

奧芬巴赫在排練該劇中去世，未能看到首演。此劇也成為這位輕歌劇之王的絕筆。該劇名氣很大，是世界名劇。究其原因，它應(yīng)有以下幾個(gè)特點(diǎn)：

其一，結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代感。在奧芬巴赫寫成此劇之前，包括威爾第與瓦格納等大師的歌劇在內(nèi)，西洋歌劇的結(jié)構(gòu)大致依劇情發(fā)生的時(shí)間安排幕序與場(chǎng)次，可統(tǒng)稱為“古典式”的結(jié)構(gòu)法。《霍夫曼的故事》的結(jié)構(gòu)則完全不同：除了序幕與尾聲，三段體結(jié)構(gòu)包括三個(gè)不同的愛(ài)情故事與三位不同的戀人。序幕酒店故事開講，三個(gè)故事講完，場(chǎng)景又回到酒店，成為尾聲（科貝“故事集”譯者稱之為“跋幕”）。應(yīng)該說(shuō)，這種結(jié)構(gòu)法較為新奇，不是平鋪直敘，而是跳躍式的，頗有現(xiàn)代感，可稱之為“現(xiàn)代式”的結(jié)構(gòu)法。

該劇是詩(shī)人霍夫曼在酒店里向大學(xué)生等客人們講述他的三個(gè)戀愛(ài)故事。每個(gè)故事，除了他與隨從伙伴二人是貫穿人物之外，故事的內(nèi)容、人物互不關(guān)聯(lián)。每個(gè)戀愛(ài)故事免不了都有一位美麗的戀人。而序幕那位主演歌劇的情人又是另一位。到了尾聲，霍夫曼的故事講完了，她的歌劇也演完了?；舴蚵鹊脿€醉，她則隨總督棄詩(shī)人而去。三幕的三段戀情與序幕、尾聲的戀情，都仿佛是一場(chǎng)場(chǎng)虛幻的夢(mèng)。

其二，人物的特異性。詩(shī)人霍夫曼天生是個(gè)“情種”，“一見(jiàn)鐘情”對(duì)他是個(gè)常事。詩(shī)人自然浪漫，不浪漫便不成其為詩(shī)人?；舴蚵@一點(diǎn)沒(méi)有什么特別的，不足為奇。奇怪的是霍夫曼三個(gè)戀愛(ài)故事中的戀人：第一位是個(gè)機(jī)器人女孩；第二位是因愛(ài)唱歌而亡的總督千金；第三位是個(gè)“萬(wàn)人迷”的名妓。這還不包括序幕與尾聲的那位對(duì)詩(shī)人“始愛(ài)終棄”的歌劇女主角。

我們?cè)倏纯丛?shī)人愛(ài)上的這三位戀人及其為何全都?xì)w于失??？先說(shuō)第一位?；舴蚵灰?jiàn)就迷上了，誤認(rèn)為是發(fā)明家的女兒。任隨從好友如何點(diǎn)醒他，他都不信。再戴上另一位“科學(xué)家”賣給他的特殊“眼鏡”，越發(fā)覺(jué)得那女孩可愛(ài)了。發(fā)明機(jī)器人女孩的發(fā)明家也當(dāng)眾說(shuō)這是他的女兒。他追逐那女孩，與上緊了發(fā)條的女孩狂舞，越跳越快，差點(diǎn)沒(méi)給累死。最后，女孩避開他的追逐，躲進(jìn)屋里。少遲，從屋里傳出機(jī)器人女孩瓦解破碎的聲音，霍夫曼才如夢(mèng)方醒。

再說(shuō)第二位。女孩喜歡唱歌是好事也是常事，而因唱歌身亡之事卻也頗為怪異。當(dāng)然，西洋歌劇中意大利美聲由“閹人”首創(chuàng)的花腔女高音是極難唱的，連瓦格納改革后的“樂(lè)劇”，竟還有男主角因連唱幾夜而累倒身亡的。這位慕尼黑總督的千金母女兩代，都是為唱歌而力竭身亡的?？偠酵春藁舴蚵鼘?duì)女兒的糾纏不休，認(rèn)為是他害死了女兒。其實(shí)，詩(shī)人是冤枉的。他勸這位真情愛(ài)他的千金小姐，為了她的健康也為了他們的愛(ài)情，不要再唱歌了。害死她的另有其人，那就是那位惡魔般的私人醫(yī)生。母女兩代人都葬送在他手里。

第三位是個(gè)“萬(wàn)人迷”的名妓?；舴蚵c隨從伙伴參加這位名妓的一次聚會(huì)。隨從一看名妓風(fēng)情萬(wàn)種，力勸霍夫曼在未被迷惑前趁早離開，以免身受其害?；舴蚵柑彀l(fā)誓：他如被迷惑，讓魔鬼把他的靈魂攝取了去。然而，詩(shī)人想得太單純了。那聚會(huì)正來(lái)了一個(gè)巫師。巫師用寶石先引誘這名妓，讓她勾引詩(shī)人上圈套，再用魔鏡攝取詩(shī)人的靈魂。名妓為了寶石，一切都依巫師計(jì)謀進(jìn)行?；舴蚵缺幻嗣宰×耍峙c名妓的男友大打出手，用巫師的劍將他刺死。最終，他的靈魂被勾去了，眼睜睜看著名妓與她的眾多追慕者上船遠(yuǎn)去。

不難看出，上述三位戀人，僅有慕尼黑總督愛(ài)唱歌的女兒對(duì)霍夫曼的愛(ài)情是真誠(chéng)的。其余二位，詩(shī)人都是一廂情愿：機(jī)器人女孩自然是假的，名妓只是為了那顆寶石而誘騙他。

序幕與尾聲的那位歌劇女主角也不是“省油的燈”。此女對(duì)詩(shī)人的感情有真有假：序幕一開始，她寫信與詩(shī)人約會(huì)，并附上房間鑰匙。不幸那信與鑰匙卻落到紐倫堡的魔鬼總督手里。到了尾聲，詩(shī)人大醉，她卻與那魔鬼總督勾搭上了，輕蔑地扔給詩(shī)人一枝花，棄他而去。

該劇還有一點(diǎn)值得注意：霍夫曼幾段戀愛(ài)故事，自始至終，除了機(jī)器人女孩，其余幾位戀人邊上，總有個(gè)魔鬼式的人物存在。這令人想起歌德《浮士德》中的那位著名的勾攝浮士德靈魂的魔鬼墨菲斯特，尤其是三幕中以寶石誘惑名妓的那個(gè)巫師。但霍夫曼與浮士德遭遇的魔鬼又不同，一是現(xiàn)實(shí)的，一是魔幻的（關(guān)于魔鬼人物，留待下一點(diǎn)再議）。

其三，現(xiàn)代婚戀的啟示錄?；舴蚵娜齻€(gè)失敗的戀愛(ài)故事是對(duì)大學(xué)生們講的。那么，奧芬巴赫及劇作者借想此劇對(duì)人們尤其是年青一代的婚戀提供什么啟示呢？

啟示之一，現(xiàn)代婚戀的悲劇是拜金主義造成的惡果。奧芬巴赫的《美麗的海倫》十分可貴之處在于，該劇借美神維納斯公開宣示：青年男女的愛(ài)情與婚姻是自由的，凡違背必遭禍。瓦格納也用他的《特里斯坦與伊索爾德》揭露封建貴族的“老夫少妻”給年輕戀人造成的悲劇。兩劇共同的特點(diǎn)是，反對(duì)以權(quán)勢(shì)和地位為中心的封建主義婚姻制度。

到了19世紀(jì)后半葉，奧芬巴赫他們筆下的資本主義社會(huì)的婚姻制度盡管也帶有某些封建性殘余，但中心已轉(zhuǎn)向金錢了。霍夫曼是名詩(shī)人，也是個(gè)窮文人，盡管多情，“一見(jiàn)鐘情”的事不少，但在戀愛(ài)上卻屢遭失敗。他缺的不是才情而是金錢。他是那么天真，連對(duì)機(jī)器人女孩都能投入感情。但那位發(fā)明家及推銷“眼鏡”的“科學(xué)家”目的都是向他推銷產(chǎn)品（前者還因?yàn)榕c后者合作須支付費(fèi)用，卻開張空頭支票騙他而鬧翻）。最后，一場(chǎng)狂舞后，機(jī)器人女孩解體破碎了。事實(shí)證明，“發(fā)明家”與“科學(xué)家”本質(zhì)上都是商人，所推銷的不過(guò)是假冒偽劣的產(chǎn)品。天真而多情的詩(shī)人上當(dāng)了，相信女孩真是發(fā)明家當(dāng)眾宣布的是其女兒。

那位名妓更是如此。她為了一顆“寶石”，便遵從巫師的毒計(jì)：先勾引霍夫曼，再用“魔鏡”攝取他的靈魂。還有那位先后害死愛(ài)唱歌母女倆的魔鬼醫(yī)生，他鼓動(dòng)病弱的女孩唱難度極大的、華麗的“花腔”女高音，當(dāng)然不是為了治好她的病，而是為了撈錢，騙取巨額醫(yī)療費(fèi)。連霍夫曼都看穿了他是個(gè)假醫(yī)生、真魔鬼?！鞍滓绿焓埂背闪恕昂θ四Ч怼?，正是資本主義的丑惡現(xiàn)象。

總而言之，霍夫曼的愛(ài)情悲劇正是拜金主義社會(huì)造成的惡果。所有的“魔鬼式”的人物，都不是魔幻的，而是現(xiàn)實(shí)生活中存在的，總督也好，巫師也好，醫(yī)生也好，既是魔鬼的化身，也是金錢的象征。

啟示之二，私有制下的現(xiàn)代婚戀必然走向崩潰。這與如何看待霍夫曼這個(gè)人物及其婚戀有關(guān)。初看此人，覺(jué)得他四處尋花問(wèn)柳，和一些不該追求的女人廝混，實(shí)非“君子”所為，至少也屬于“無(wú)行文人”之流，其戀情失敗，實(shí)在不值得同情。

這位詩(shī)人當(dāng)然不是道德完人，但他并不壞：他的愛(ài)是真誠(chéng)的，拋棄他的女人大都虛情假意。你只能怪他看錯(cuò)了人，以為美女都是可愛(ài)可親的，不懂得“艷如桃李”的女子，有的卻有一副“蛇蝎心腸”。他心地善良，曾勸說(shuō)那位愛(ài)唱歌弄壞身子的總督千金“為了健康和我們的愛(ài)情”別再唱歌了。真誠(chéng)與善良，使他的靈魂雖不完美，卻也不是“丑惡”的。再說(shuō)，詩(shī)人除了才氣，長(zhǎng)得也應(yīng)相當(dāng)帥氣，不然，那位歌劇女主角也不會(huì)主動(dòng)寫信與他約會(huì)。

霍夫曼雖對(duì)美女一見(jiàn)傾心而又常看不準(zhǔn)，但他對(duì)惡魔般的人物卻有相當(dāng)?shù)亩床炝?，無(wú)論是監(jiān)視他并勾引歌劇女主角的紐倫堡總督，還是為愛(ài)唱歌的小女友治病的私人醫(yī)生，以及躲在暗處作妖的巫師，他都看出全是魔鬼般的人物。這種人物，在現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)在太多了。他們往往善于偽裝，有多少善良人能一眼識(shí)破？不知有多少人因受其蠱惑而深受其害！霍夫曼雖因總有魔鬼式人物的搗鬼而失去諸多戀人，甚至丟魂失魄，但總算保住了一條小命。

霍夫曼的那位隨從，是其伙伴好友，也是善意的規(guī)勸者。他的不少勸說(shuō)是對(duì)的。但他說(shuō)詩(shī)人“一見(jiàn)鐘情”的事太多了，話中帶有貶義，卻是陋見(jiàn)。自古至今，尤其是現(xiàn)代社會(huì)的青年男女，有幾個(gè)不是“一見(jiàn)鐘情”的？倘若“一見(jiàn)無(wú)感”，后面約會(huì)、相戀乃至談婚論嫁、生兒育女等等，全都免談。

“愿天下有情人皆成眷屬”，這是近千年前王實(shí)甫《西廂記》中發(fā)出的呼喊，是對(duì)封建社會(huì)婚姻制度的反叛。“有情人不能成眷屬”，也幾乎是西洋歌劇三百年來(lái)最重要的主題：威爾第的《茶花女》《阿依達(dá)》、普契尼的《托斯卡》《波希米亞人》、瓦格納的《湯豪舍》《女武神》《特里斯坦與伊索爾德》、梅耶貝爾的《新教徒》等等，多了去了。

如上所說(shuō)，以拜金主義為中心的現(xiàn)代資本主義婚姻制度是霍夫曼婚戀失敗的主要原因。他雖然多少次“一見(jiàn)鐘情”，仍然結(jié)不了婚、成不了家，仍是四處游蕩的“光棍”一個(gè)。尾聲那位歌劇明星也被有權(quán)有勢(shì)又有錢的紐倫堡魔鬼總督搶走了。隨從好友為了安慰他，說(shuō)這位女主角不過(guò)是他三次失敗戀愛(ài)的戀人們的“綜合體”：不是無(wú)情無(wú)義（如機(jī)器人小姐），便是虛情假意（如那名妓）；至于那位身為總督千金的唱歌女孩，其戀情也是有始無(wú)終、一場(chǎng)夢(mèng)幻罷了。

（未完待續(xù)）