淺析是枝裕和電影中的紀實性與故事性

戴思雨 曲阜師范大學

一、紀實性

（一）長鏡頭的基本概念

是枝裕和影片中的紀實性主要體現(xiàn)在長鏡頭的運用中，長鏡頭是一種影視美學觀念的拍攝方法，并不是一種精確的鏡頭形式名稱，它帶有強烈的理論色彩，它是指不停頓地拍攝一個完整的場景、事件或記錄一個完整連貫的動作的拍攝方法，由幾個長鏡頭組成的一個意義段落叫作“長鏡頭段落”。巴贊的“長鏡頭理論”發(fā)現(xiàn)，相對于用不同鏡頭剪輯組成的段落，長時間鏡頭和大景深鏡頭“可以避免嚴格限定觀眾的知覺過程，它是一種潛在的表意形式，注重通過事物的常態(tài)和完整的動作揭示動機，保持“透明”和多義的真實”。長鏡頭的多義性體現(xiàn)在觀眾可以按照自己的生活經(jīng)驗和感受理解場景，與人物、故事產(chǎn)生情感共鳴，而不是完全與導演意圖一致。長鏡頭符合攝影機復制生活真實的照相本性，用尊重時空的連貫性來減少攝影機和創(chuàng)作者對事件的主觀干預。是枝裕和曾在《我在拍電影時思考的事》中提到：“電影不是用來審判人的，導演也不是法官。”因此，長鏡頭使他的主觀立場隱藏在攝影機后，以自然平實的鏡頭語言來呈現(xiàn)片中人物的命運。

（二）簡析《海街日記》中長鏡頭的運用

長鏡頭在是枝裕和的影片《海街日記》中運用得恰如其分，海街日記整部影片充滿著一種安靜、治愈的情調。家住鐮倉的香田三姐妹，一直住在父母離異后留下的小屋中，大姐香田幸是個護士，二姐香田佳乃是銀行職員，三妹香田千佳在售貨店工作，雖然他們性格各異，經(jīng)常會出現(xiàn)一些爭吵，但卻永遠有一種情感把他們聯(lián)系在一起，誰也離不開誰。偶然一天，他們接到了再婚父親逝世的消息，于是到父親靈堂送他最后一程，在這里認識了父親與第二任妻子生的孩子——淺野玲，于是，三姐妹決定帶著小玲回鐮倉老家一起生活。題材仍然是回歸家庭本身，雖然家庭有殘缺，但是枝裕和的影像語言卻拍出了一種溫暖清新的感覺。這離不開他在片中大量固定長鏡頭以及運動長鏡頭的使用。片中三姐妹的母親參加葬禮完葬禮回到老屋時，導演運用了一個長達一分鐘的固定長鏡頭，大姐幸、媽媽和阿姨、二姐和三姐、小玲依次入畫，沒有前景遮擋，充分給了每個人展示的空間。大姐展現(xiàn)一家之主的形象，一進屋便拿坐墊、整理衣服等，而二姐則是率性灑脫的形象，摘耳環(huán)、脫絲襪、喝啤酒等，媽媽和阿姨作為客人的身份，動作較少，身份尷尬的小玲則是躲到一邊，吃起了冰激凌。這一段生活化的敘事方式，不僅完整地實現(xiàn)了整個場景和場面調度，還使每個人都被看的清清楚楚，刻畫出他們的性格特點以及引出下文的故事。這一個鏡頭體現(xiàn)出長鏡頭紀實的特性，再現(xiàn)了時間與空間的完整性，沖淡了導演的主觀視點，讓觀眾自己體會深意。影片最后一個長鏡頭也同樣在記錄的同時極具感染力。四姐妹走在海灘上，鏡頭從后跟變?yōu)閭雀僮優(yōu)榍案?，最后回到后跟，一整個長鏡頭的拍攝，四姐妹的情感完全顯現(xiàn)了出來，大姐在影片開頭說過父親是個沒用的人，可經(jīng)歷了諸多事情以后，這里的她卻改變了想法，認為父親雖然不靠譜，但說不定真的是個溫柔的人，因為他給他們留下了一個溫柔懂事的妹妹。最后一個鏡頭使用運動長鏡頭拍攝，使得一切歸于美好的平靜，實現(xiàn)了調度與影片內涵的升華：雖然生活中有失望、有悲傷、有不得意、有求而不得，但其實生命中還是有美好的東西，小玲雖然失去了唯一的親人，卻換來了一個更有愛的家庭，認真過生活，即使看起來很麻煩很不堪的事情，說不定其中隱藏著某種美好呢。

長鏡頭強調時間的真實與事件的同步性，再現(xiàn)時空的完整性，尊重生活本身的曖昧多義和不確定性，鏡頭形態(tài)使導演得以擁有一種不介入事件的客觀視點，記錄式長鏡頭可以創(chuàng)造出一種冷冽、含蓄的電影美學形式。

二、故事性

（一）改編故事時的二度創(chuàng)作

紀實并不等于真實，而只是一種與真實的關系，一種美學風格，一種創(chuàng)作的藝術手法和表現(xiàn)形式。他的電影旨在從生活流式的創(chuàng)作中體現(xiàn)故事性，用紀實化的方式拍攝故事片，多以真實生活為創(chuàng)作素材，用事實說話。例如《無人知曉》便是由真實故事改編而來，在編排過程中導演進行了二度創(chuàng)作。真實故事中，未婚媽媽還有一個含著奶瓶死掉的男嬰，她將他封存在塑料袋里，塞滿除臭劑，并謊稱送給了親戚撫養(yǎng)，實則裝進了儲物柜中，等到警員搜查家中時，才找出早已化為白骨的幼兒尸體；而2歲的妹妹因母親出走，被長子帶回家的混混毆打戲弄致死，一周后，尸體開始腐爛，遂被混混和長子裝入行李包中，連夜坐電車到秩父市大宮的羊山公園的雜木林里棄尸。媒體的報道始終是“駭人聽聞”“地獄”這樣可怕的字眼，可是枝裕和在深入了解之后覺得，事情并沒有媒體報道得如此不堪，如果長子真如“魔鬼”一般，那么剩下的兩個妹妹也不會活到警察來救援的那一刻。因此，在改編途中，他把長子描述成為一個有責任心的，在被母親拋棄后，照顧著弟弟和妹妹們的大哥哥形象。因此，影片呈現(xiàn)出的基調是明快的，靜謐的，甚至是溫和的。仿佛外界世界與這幾個孩子無關，在他們眼里，沒有人間煉獄這樣的詞匯，在跟著哥哥出門時，他們臉上更多的是帶著天真無邪的笑容。其實這并不失為一種好的改編形式：生活中雖然有著各種各樣的不如意，但壞人并沒有那么多，親人之間總是有著一種不可言喻的美好，只要有親人在的地方，就是家。

（二）細節(jié)、隱喻、象征等劇作元素的運用

劇作中的細節(jié)、隱喻、象征等也體現(xiàn)得淋漓盡致。劇作是影視賴以根植的文學內核。它是在電影、電視的創(chuàng)作過程中，用文學手段為主要拍攝的作品繪制藍圖的藝術勞動創(chuàng)造過程，即為制作電影、電視而進行的文學創(chuàng)作。細節(jié)是作品的血肉，能生動地刻畫人物形象、展示事件發(fā)展、描述社會環(huán)境，使得劇作更加豐滿生動、真實感人。所謂細節(jié)，是指對客觀表現(xiàn)對象的某些局部或微小變化所進行的細膩描寫。它可分作人物細節(jié)描寫、物件細節(jié)描寫、事件細節(jié)描寫等。在《無人知曉》中，對于物件細節(jié)的描寫尤為突出，例如媽媽出走前為京子涂上的指甲油，剛開始是鮮紅的、完整的，可隨著時間的推移，指甲油也一步步脫落，最后變?yōu)橹讣咨w上的零星一點；媽媽給小雪買的蠟筆，明明是嶄新的一盒，到后來卻變成了一個個拿不起來的蠟筆頭；由于逐漸長高的個字，小明的衣服也沒法穿下。特別是小雪的離世，小明想把小雪的尸體裝在原本送她來公寓的行李箱里，但無奈小雪已經(jīng)長大，箱子也快裝不下她了。影片的鏡頭語言雖然波瀾不驚，但卻因為對細節(jié)的刻畫，不經(jīng)意間暗示了時間的流逝，增加了畫面的感染力和表現(xiàn)力，強調出情感的深度。電影中的隱喻，是指通過蒙太奇，將鏡頭之間或鏡頭內部各個表現(xiàn)元素（包括造型、音響等方面）加以強化、濃縮、類比，由此在觀眾的感覺和心理上產(chǎn)生效應的手法?！稛o人知曉》中，密閉的空間多次出現(xiàn)，先是小雪和小茂藏在行李箱中到達新住所，再是小雪被藏在行李箱里拖出去埋葬，還有媽媽離去之后，京子躲在衣柜中，以及小明想要變賣掉母親的衣服換錢維持生計時，京子為了反抗也鉆進衣柜不肯出來。密閉的空間在這里竟然成為了一種避難所的象征，仿佛什么事情只要鉆進小空間里就能逃避甚至解決。再者，影片雖然大部分場景是在室內完成的拍攝，但其中反復穿插了火車、飛機、電車等元素，這些情節(jié)中的火車、飛機等都寄托著孩子們的希望，也代表著某種逃離現(xiàn)實的意味。

劉勰在《文心雕龍·知音》中寫道：“夫綴文者情動而辭發(fā)，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯?！笔侵υ：驮趧?chuàng)作時必定也帶以這樣的情感，才會在波瀾不驚的生活化表層里，表達生命與死亡的意義。

三、紀實性與故事性的互融

目前故事片對紀錄片的借鑒應該說要更加廣泛和普遍。主要的原因是電影學中對故事片借鑒紀錄片有理論上的支撐。蒙太奇和長鏡頭作為電影學的兩大基礎理論分別支持了故事片的兩大創(chuàng)作流派：戲劇式結構電影和紀實性風格電影。前者主要是以美國好萊塢為代表的重視故事片戲劇性情節(jié)結構的電影，造型上的主要特征是蒙太奇的分切組合；后者是以更重視創(chuàng)作者理念傳達和對人類生存狀態(tài)描繪的歐洲電影和亞洲電影為代表，造型上的主要特征是運動長鏡頭和靜止長鏡頭。巴贊和克拉考爾長鏡頭理論的提出就是基于電影的紀實本性，基于對真實事實的向往，有感于蒙太奇理論為支撐的電影破壞了事實的本來面目提出的?？梢?，長鏡頭理論的倡導者一開始就給以長鏡頭為主要造型手段的紀實性風格的電影提出了真實性的要求，這樣，故事片中對紀錄片的學習和借鑒就順理成章了。在是枝裕和的電影中也是一樣的，紀實性與故事性的界限似乎并沒有那么明顯，可以說，二者在影片中是互相融合的。

從拍攝手法的角度來看，是枝裕和的故事片幾乎都會用到紀錄片的常用長鏡頭手法拍攝，導演并不像一般故事片導演一樣介入敘事中，而是多在攝影機后，冷靜客觀地記錄所發(fā)生的事情，并把自己的主觀想法通過長鏡頭消解在時間的長度中，還有一些晃動鏡頭的使用，更加增強了觀眾的代入感。在劇作方面，細節(jié)的處理使得影片更加真實可信，例如《無人知曉》中京子的指甲油自從媽媽離去之后就一直在變化著，直至結尾時快要全部脫落，哥哥阿明的衣服從合身到變小、頭發(fā)由短到長、孩子們的穿著從寒冬到盛夏、小雪的最后只剩下蠟筆頭等，都印證了時間的流逝，在這么久的時間里，四個孩子沒有媽媽，沒有生活來源，錢也用光了，不禁糾起觀眾的心。

從敘事角度來看，是枝裕和的電影使用一種生活流式的、去戲劇化的拍攝方式，在《海街日記》中甚至呈現(xiàn)出一種烏托邦式的敘事模式：沒有明顯的戲劇化沖突，全篇溫情治愈，場景構圖細致唯美，看似平淡的鏡頭語言中刻畫出一種不動聲色的沉穩(wěn)力量，以靜美、溫柔的風姿撩撥著觀眾的心扉，古城鐮倉的溫潤四季在不緊不慢的敘述中呈現(xiàn)在觀眾眼前，用無數(shù)個精心設計的情節(jié)點訴說著有關時間、有關親情、有關人生的故事，留下足夠令觀眾回味一段時間的余韻。正如影片中的梅子酒一般，沁人心脾，于無聲處觸動觀眾最柔軟的心靈。