阿爾托“殘酷”戲劇理論發(fā)展分析

肖揚(yáng)師 成都藝術(shù)職業(yè)大學(xué) 李果 浙江傳媒學(xué)院

一、殘酷戲劇理論分析

“殘酷戲劇”——它的名字常常令人誤解，尤其是“殘酷”兩字，它會(huì)讓人想到很多負(fù)面詞語(yǔ)，這當(dāng)然是一種望文生義，如果真的是這樣，或者說(shuō)只是這樣的話，這樣的東西想必也不用我們專門(mén)到劇場(chǎng)中去觀看了。其實(shí)更確切地說(shuō)，阿爾托僅僅是借用了“殘酷”這個(gè)詞，這個(gè)詞的意味并不是指對(duì)于臺(tái)上演員的，而是對(duì)于觀眾的，演員是實(shí)現(xiàn)對(duì)觀眾的”殘酷“的幫手。他把“劇場(chǎng)”當(dāng)作一間“手術(shù)室”，通過(guò)“凈化”（手術(shù)）的手段使他眼中的“非人”被改造成阿爾托的“人”[2]。阿爾托眼中的”非人“是指在資本主義社會(huì)中被資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)所洗腦的人，這樣的人是”假“的，而“假”的人之間的關(guān)系自然也是假的，而不是出于本心的，這樣看來(lái)，可以說(shuō)整個(gè)社會(huì)都是被虛假所充斥的，必須被改變，必須需要一場(chǎng)精神上的“瘟疫”，而戲劇就是改造他們的最好的工具，這也是其建構(gòu)“殘酷戲劇”理論的根本意愿與動(dòng)機(jī)所在。

而為什么需要“瘟疫”也就顯而易見(jiàn)了，若想瓦解掉什么東西，譬如建筑、人之精神，那么就要先將其破壞，且是極端的破壞，在此基礎(chǔ)上才能夠重建。在災(zāi)難面前，所有人都是平等的，沒(méi)有貧富，沒(méi)有貴賤，人性的真善美抑或假惡丑都能夠完全的顯露。而瘟疫和其他的具有毀滅性力量的災(zāi)難相比，更為重要的在于它的傳播特性，一個(gè)接一個(gè)的，在大地上蔓延，那么此種“凈化”便能進(jìn)行到最深遠(yuǎn)的角落。

二、阿爾托理念分析

在阿爾托的理念中，能夠起作用的都是殘酷的，而能夠最大限度地發(fā)揮戲劇原有的“殘酷”就需要恢復(fù)戲劇的原本的神圣性和儀式性。因?yàn)閼騽〉钠鹪淳褪莵?lái)自祭祀儀式，而儀式性的，神圣性的戲劇是能夠達(dá)到精神上的“震懾”的作用，使觀眾的全部心神都投入到戲劇中來(lái)，而最終觀眾的參與和反饋也是戲劇的完成的一部分。

彼得·布魯克的經(jīng)典著作《空的空間》中曾說(shuō)“我可以選取任何一個(gè)空間，稱它為空蕩的舞臺(tái)。一個(gè)人在別人的注視下走過(guò)這個(gè)空間，這就足以構(gòu)成一幕戲劇了。”這里和阿爾托理論中對(duì)于戲劇文本的舍棄和對(duì)于形體語(yǔ)言的重視，是具有很強(qiáng)的一致性和發(fā)展性的。阿爾托也提到過(guò)，形體語(yǔ)言要想能夠達(dá)到比對(duì)白更重要，意味更豐富的程度，就需要導(dǎo)演將舞臺(tái)的空間進(jìn)行創(chuàng)造和重組——這里將過(guò)往以編劇為中心的戲劇模式拉向了以導(dǎo)演為中心的模式。

若想要更為深刻的理解阿爾托的“殘酷戲劇”所言為何的話，我們還需要結(jié)合具體的戲劇實(shí)例來(lái)看。在如此多的直接或間接的運(yùn)用了“殘酷戲劇”相關(guān)理念的戲劇作品中，彼得布魯克的《馬拉/薩德》可以說(shuō)是極為典型的，也是難以繞過(guò)的代表作。

三、劇場(chǎng)實(shí)踐分析

在彼得·布魯克的戲劇創(chuàng)作中他不停地改變和拆分舞臺(tái)空間，不斷地做出嘗試以期打破空間的界限。這場(chǎng)戲，是以瘋狂作為底色的，首先它的地點(diǎn)選擇就不同尋常，首先，是在一所精神病院中——這是第一層“瘋狂”；其次，戲中戲的導(dǎo)演居然是言行出格的薩德——這是第二層“瘋狂”；最后，所有演員都是隨時(shí)可能失控的精神病人——這是第三層瘋狂。這三層瘋狂的底色使得這場(chǎng)大戲還沒(méi)有開(kāi)始便已經(jīng)扣人心弦，觀眾時(shí)刻處于緊張的期待當(dāng)中，一直在惴惴不安的猜測(cè)接下來(lái)的表演會(huì)是怎樣的驚駭。而觀眾的反應(yīng)也被拍攝下來(lái)，觀眾在凝視的過(guò)程中也被反凝視，這種反向凝視也完整了這一作品，凝視關(guān)系的交替轉(zhuǎn)換與阿爾托“殘酷戲劇”理論中的儀式性，凈化相吻合。觀眾的反應(yīng)是必須的，因?yàn)闅埧釕騽〉哪康氖恰皟艋庇^眾。

而在戲的最后，在科爾戴完成了刺殺之后，平日里壓抑麻木的病人們受到了極大的刺激，他們?cè)旆?，他們?cè)谡麄€(gè)空間中橫沖直撞，沖向觀眾，襲擊守衛(wèi)者，將那種瘋魔的癲狂擴(kuò)散到每一個(gè)地方，不光是舞臺(tái)，或者說(shuō)，所有空間，都是“舞臺(tái)”。至此，觀眾的“恐懼”，被震懾達(dá)到了頂點(diǎn)。

四、結(jié)語(yǔ)

在殘酷戲劇理念的指導(dǎo)下，傳統(tǒng)的文學(xué)語(yǔ)言讓位于舞臺(tái)語(yǔ)言、符號(hào)語(yǔ)言，舞臺(tái)上更多地使用了記號(hào)和符號(hào)，演員像是活的象形文字。這是一種向詞語(yǔ)之外的擴(kuò)張、向空間發(fā)展的戲劇，演出用動(dòng)作、燈光、色彩和聲音來(lái)布滿立體空間[3]。其實(shí)，阿爾托所提到的，需要被改造的這種“非人”，在我們當(dāng)代也有專門(mén)的詞語(yǔ)來(lái)描述，那就是“異化”，資本裹挾下，人的自然意志都被扭曲，而成為社會(huì)“工蜂”一樣的存在，照此看來(lái)，阿爾托在20世紀(jì)提出的理論至今也仍有很強(qiáng)的適用性，這也是我們至今仍然在不斷研究他的理論的原因。