小說是寫的，不是說的

劉慶邦

老子說過：“大道無言?！崩献舆€說過：“道之出口，淡乎其無味。”我理解，道可以意會(huì)，或許可以寫出來，但不可言說，最好不要說出來，一說出來就寡淡了，沒有味道了。如果小說創(chuàng)作也是一種道的話，最好也不要說。小說是寫的，不是說的。小說本身讀起來是有味道的，一旦說出來就不一定有味道了。好比飯菜是有味道的，講做菜的過程就沒味道了。那我怎么辦？這個(gè)創(chuàng)作談還談不談呢？我看大家的意思還是希望我談，那么好吧，我就再冒一次沒有守道的險(xiǎn)吧！

三種功能

第一種功能，語言是思想的發(fā)動(dòng)機(jī)。我以前把語言說成思想的工具，后來我說成思想的武器，現(xiàn)在我愿意說成是思想的發(fā)動(dòng)機(jī)。關(guān)于語言和思想的關(guān)系，有作家說語言即思想，也有作家說，語言和思想同時(shí)存在，兩者不可剝離。照這樣的說法，如果我把語言說成是思想的工具，好像對(duì)語言有所貶低，語言仿佛成了被任意驅(qū)使的東西。為了表示對(duì)語言的尊重，也是對(duì)同行的尊重，我就換一種說法。其實(shí)，對(duì)于把語言和思想畫等號(hào)的說法我并不贊同，要說語言即概念，我還可以接受，說語言就是思想，我持疑問的態(tài)度。我以為，把語言變成思想，需要有一個(gè)辨識(shí)、發(fā)動(dòng)和結(jié)構(gòu)的過程，省去了這個(gè)過程，語言不會(huì)自動(dòng)生成思想。作家的寫作必然要表達(dá)自己的思想。思想是怎樣生成的呢？別無他途，只能是借助于語言。一個(gè)人的腦子里得先有語言概念，才能形成思想。打個(gè)比方，蠶需要結(jié)成繭，蠶的肚子得有絲才行。繭是思想，蠶吐出的絲就是語言。腦海里詞匯庫存量大，語言豐富，思想才會(huì)豐富。思想家的前提必須是語言家。語言豐富了，思想不一定就豐富。但一個(gè)人如果語言貧乏，缺乏構(gòu)成思想的基本材料，思想絕對(duì)豐富不起來。拿小孩子來說，他們還處在學(xué)語言的階段，所學(xué)到的語言都非常簡(jiǎn)單，如果要求他們有豐富而復(fù)雜的思想，那是不切實(shí)際的異想天開。小孩子可以有欲望，欲望不是思想。

第二種功能，語言是靈感的抓手。我們?cè)谄D苦的思想勞動(dòng)之后，有時(shí)會(huì)產(chǎn)生靈感。我們靠什么捕捉和抓住靈感呢？靠語言。語言是靈感最有效的抓手，我們用抓手把靈感抓住了，并迅即用語言給靈感命名，靈感就跑不掉了，就被固定住了。靈感是一種奇妙的東西，也是一種調(diào)皮的東西，它的表現(xiàn)往往像是一個(gè)燦爛的火花，火花一閃，很可能稍縱即逝。靈感好不容易來了，如不能及時(shí)抓住它，靈感就消散了，浪費(fèi)了，跟沒產(chǎn)生過靈感是一樣的。作家寫作的過程，很大程度上就是用語言抓住靈感的過程。好作家好就好在善于用獨(dú)特的語言為自己的靈感和思想命名，不斷寫作，不斷命名。有的作家的作品，之所以沒味道，沒特色，不出彩，看不出新的發(fā)現(xiàn)，新的創(chuàng)造，也不見得他們沒有靈感，沒想法，只是沒給自己靈感和想法作出獨(dú)特的命名而已。有時(shí)候人容易偷懶，人云亦云，別人這么說我也這么說就算了，沒有專門給予命名。壞了，你偷懶，語言也偷懶，靈感也偷懶，作品就喪失了獨(dú)特性。

第三種功能，語言是美的載體。小說創(chuàng)作是發(fā)現(xiàn)美、表現(xiàn)美的過程。美有很多種，有情感之美、思想之美、細(xì)節(jié)之美、形式之美、自然之美等等。發(fā)現(xiàn)美和表現(xiàn)美，主要靠語言。承載美靠什么呢？也是靠語言。唐詩宋詞那么美，《紅樓夢(mèng)》那么美，它們都是靠語言承載的，如果沒有語言的承載，我們到哪里去尋覓呢！擴(kuò)大了說，書本、電腦、網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)等，也是載體。但這些載體變來變?nèi)?，所不變的是語言。語言是最原始、最本質(zhì)的載體。載體的形式可以有變，它的本質(zhì)不會(huì)變。西方哲學(xué)家說過，人類的一切活動(dòng)，最終都是為了寫進(jìn)書中。活動(dòng)一寫進(jìn)書中，就會(huì)變成文化、歷史和文學(xué)藝術(shù)。用什么寫進(jìn)書中呢？用文字語言。說到底，載體還是語言。

三說

說中國(guó)話。朋友們聽我這么說，可能覺得有些可笑，我們是中國(guó)人，說的當(dāng)然是中國(guó)話。是的，我們?nèi)粘５恼Z言交流，說的都是中國(guó)話。之所以提出說中國(guó)話，主要指的是書面語言。我們出版的很多作品，是從國(guó)外翻譯過來的。我們讀翻譯的東西多了，有可能會(huì)染上翻譯腔，把一句話寫得很長(zhǎng)，長(zhǎng)到十幾或幾十個(gè)字一句，故意把句式結(jié)構(gòu)弄得很復(fù)雜，讀完一句話，差不多能把人憋死。更為可笑的是，有人為了追求所謂形式創(chuàng)新，大段大段的話不分段，也不點(diǎn)標(biāo)點(diǎn)，讓人讀起來云里霧里，不知所云。這就是在學(xué)外國(guó)人說話，不是中國(guó)話的說話方式。我們中國(guó)話的特點(diǎn)是講究節(jié)奏、韻律，習(xí)慣說短句?！度纸?jīng)》是三個(gè)字一句，“人之初，性本善”?！栋偌倚铡肥撬膫€(gè)字一句，“趙錢孫李，周吳鄭王”。周興嗣的《千字文》“天地玄黃，宇宙洪荒，寒來暑往，秋收冬藏”，也是四字一句。這三種讀本被稱為“三百千”，是我們中國(guó)人的傳統(tǒng)啟蒙讀物。過去小孩子上學(xué)，啟蒙是從這兒開始的，牙牙學(xué)語，頂多四字一句。到了我們的詩歌，“床前明月光，疑是地上霜”，增加到五個(gè)字一句。再長(zhǎng)一點(diǎn)，七絕七律，也不過七個(gè)字，“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”。久而久之，潛移默化，就養(yǎng)成了我們中國(guó)人說短句的習(xí)慣，也養(yǎng)成寫文章講節(jié)奏、講韻律的習(xí)慣。說長(zhǎng)句，那不是中國(guó)話，是外國(guó)話，是洋話。我們寫文章，還是說中國(guó)話好一些，非要模仿外國(guó)人寫那么長(zhǎng)的句子干什么！我們中國(guó)的一些大作家，從魯迅到沈從文，還有汪曾祺，他們寫長(zhǎng)句子很少，大都是短句，讀起來抑揚(yáng)頓挫，朗朗上口，可以得到很好的語言藝術(shù)享受。

說自己的中國(guó)話。我們?nèi)巳擞幸粡堊欤紩?huì)說中國(guó)話，但不等于說的是自己的中國(guó)話。有人老是鸚鵡學(xué)舌，八哥學(xué)話，那說的就是別人的話，不是自己的話。要做到說自己的中國(guó)話，并不是一件容易的事，它要求我們找到自己的天性、氣質(zhì)、自尊和語言方式。先拿口頭說話來說，好比世界上沒有兩片完全相同的樹葉，也沒有完全相同的兩個(gè)人。人的長(zhǎng)相不一樣，手紋不一樣，說話的音質(zhì)和聲調(diào)也不一樣，每個(gè)人都是獨(dú)特的這一個(gè)。哪怕是千里萬里打一個(gè)電話，我們一聽，就能聽出這是張三的聲音，那是李四的聲音。這是自然造就的，是從生命深處來的，要使人與人之間的聲音有差別。而寫作作為一種書面表達(dá)，作為人類的一種社會(huì)化勞動(dòng)，要做到說自己的話，就有一定難度。它不是自然生成，是修煉而來，而且需要長(zhǎng)期的自我修煉，才能達(dá)到說自己的中國(guó)話的效果。這要求我們，必須樹立說自己的中國(guó)話的意識(shí)，不能老是看著別人的嘴巴說話。有人寫了獨(dú)特的話，精彩的話，我們可以欣賞，可以叫好，但不能把人家的話原封不動(dòng)地抄過來。語言千變?nèi)f化，你這樣寫，我偏不這樣寫，我要千方百計(jì)換一個(gè)自己的說法，爭(zhēng)取也說得精彩一些。這樣時(shí)間長(zhǎng)了，慢慢地，我們就會(huì)把上天賦予我們的天性、氣質(zhì)、音調(diào)與語言文字打通，形成自己的語言風(fēng)格和氣場(chǎng)。

說好自己的中國(guó)話。加上一個(gè)好字，這個(gè)要求比前兩個(gè)要求更進(jìn)一步，這就有些推敲的意思，也有些語不驚人死不休的意思了。好的作家，都是講究修辭煉句的作家，甚至對(duì)每一個(gè)字都很講究。請(qǐng)?jiān)试S我舉兩個(gè)把自己的中國(guó)話說得好的例子。這兩個(gè)作家是汪曾祺和林斤瀾，他們都是寫短篇小說的高手，被稱為中國(guó)文壇的雙璧。他們兩人的語言各有各的好，語言風(fēng)格卻截然不同。汪曾祺的語言道法自然，看去自由自在，一點(diǎn)兒都不用力，好像很隨便的樣子。但他說，他的隨便是苦心經(jīng)營(yíng)的隨便，隨便背后是他的苦心。林斤瀾的特點(diǎn)是對(duì)每一個(gè)字都要進(jìn)行深究，找到文字的根，才開始組成語言，寫成小說。他追求的是字后面有字，話后面有話，讀起來比較費(fèi)琢磨。汪曾祺有一篇小說，寫到以前通過開會(huì)改善生活，說開會(huì)不就是吃飯嘛！寫完給林斤瀾看，林斤瀾建議把這句話改一下，改成開會(huì)就是會(huì)餐。他看重的是這個(gè)會(huì)字，要發(fā)揮它的潛在功能?？赏粼鞑煌飧?，他說一改就是你的語言，不是我的語言了，就是你的味道，不是我的味道了。這個(gè)例子很有意思，它至少表明，好的作家各有各的語言，互相不能代替。

講到這里，我得說明一下，這“三個(gè)說”我好像在哪里聽說過，或看到過，不是我的原創(chuàng)。這樣說來，等于我還沒有說好自己的中國(guó)話，朋友們不會(huì)因此笑話我吧？

三化

心靈化。我們的寫作，須找到我們自己，找到自己的心。通過找到自己的心，找到和世界的聯(lián)系，并再造一個(gè)世界。再造的世界來自現(xiàn)實(shí)世界，并不是現(xiàn)實(shí)世界的翻版，它是精神世界，也叫心靈世界。古來多少帝王將相，大都“荒冢一堆草沒了”。而曹雪芹因?yàn)閯?chuàng)作了《紅樓夢(mèng)》，創(chuàng)造了一個(gè)屬于他自己的心靈世界，他將永遠(yuǎn)活在全世界的讀者心中。因?yàn)槲覀儎?chuàng)造的是心靈世界，要求我們必須有一顆真誠(chéng)的心，聽從的是心靈的召喚，而不是虛偽的心，不是違背自己的心愿。每個(gè)人寫東西有多有少，判斷一個(gè)作者所寫作品的質(zhì)量，不是看數(shù)量的多寡，而是看你用心沒有。你只要用心了，哪怕只寫一篇散文，只寫一首詩，或者只寫一封信，那你寫的東西就屬于你。如果你沒用心呢，沒有心靈的參與呢，不管你寫了多少東西，那些東西都不屬于你，寫了跟不寫也差不多。建設(shè)心靈世界，必須使用心靈化的建筑材料，也就是心靈化的語言，心靈化的敘述。所謂心靈化，就不是客觀化，也不是表面化，而是主觀化、精神化?，F(xiàn)實(shí)主義在不斷發(fā)展，不知朋友們注意到了沒有，現(xiàn)在不少作品走的雖說仍是現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作路子，但此現(xiàn)實(shí)主義，不是彼現(xiàn)實(shí)主義，此現(xiàn)實(shí)主義不再是客觀現(xiàn)實(shí)主義，變成了心靈現(xiàn)實(shí)主義，這是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作一個(gè)很大很大的進(jìn)步。使用心靈化的語言寫作，哪些作家做得比較好呢？如果讓我給大家推薦兩個(gè)作家的話，外國(guó)的作家，我推薦奧地利的茨威格;中國(guó)的作家，我推薦王安憶。朋友們讀讀茨威格的《一個(gè)陌生女人的來信》《一個(gè)女人一生中的二十四小時(shí)》，讀讀王安憶的《長(zhǎng)恨歌》，就知道什么是心靈化的語言了。

詩意化。我們中國(guó)的文學(xué)是從詩歌走過來的，從《詩經(jīng)》、唐詩、宋詞、元曲，到現(xiàn)代的詩歌，一路都是詩歌引領(lǐng)，都有詩歌相伴。詩的成就是中國(guó)文學(xué)的最高成就，詩被稱為中國(guó)文學(xué)皇冠上的明珠。從文學(xué)的角度，中國(guó)被稱為詩的國(guó)度。在小說、散文、報(bào)告文學(xué)和詩歌等各種文學(xué)體裁當(dāng)中，詩歌是最虛的一種。我所說的虛，不是虛無，虛幻，縹緲，是相對(duì)其他文學(xué)門類的寫實(shí)而言，詩的空靈，飄逸，是它的精神性和靈魂性。無疑，詩的審美層次是最高的，詩意的境界是文學(xué)創(chuàng)作的最高境界，我們寫小說的一定要向詩歌學(xué)習(xí)。這個(gè)話不是我說的，是沈從文先生說的。他說，寫小說的老是看小說，所得是不會(huì)多的，要多讀詩歌，才能學(xué)到一些東西，才有望提高自己的寫作水平。向詩歌學(xué)習(xí)，不可生搬硬套，不能為詩歌而詩歌。我國(guó)早期的一些小說，如《金瓶梅》等，動(dòng)不動(dòng)就要來一個(gè)“有詩為證”，好像在以此顯示作者的寫詩水平，不加上一些詩就會(huì)被人看不起似的，就上不了文學(xué)檔次似的。這種做法，詩歌的存在是外在的，生硬的，與小說文本幾乎是剝離的。到了《紅樓夢(mèng)》就好了，《紅樓夢(mèng)》里雖說也有大量詩詞，但它們與書中人物血肉相連，息息相通，不僅與整個(gè)文本有機(jī)地融合在一起，還成為小說中最精彩、讓人百讀不厭的部分。在現(xiàn)代小說中，沈從文的中篇小說《邊城》，是一個(gè)詩意化的樣本。小說中沒有一句格律意義上的詩，讀來卻滿篇都是詩。他的語言優(yōu)美雋永，像是不分行的詩。如果把他有些小說的段落分行，按詩句排列，就是現(xiàn)成的詩。某一日，我見復(fù)旦大學(xué)的張新穎教授，把《邊城》摘出一段，排成了詩行，發(fā)在《文匯報(bào)》的“筆會(huì)”上，果然是不錯(cuò)的詩。語言詩意化做得比較好的，還有張煒、阿來、遲子建、畢飛宇、石舒清等作家。別看路遙的讀者不少，他的語言并不好，不講究，不美，談不上有什么詩意。他的語言是客觀化的，甚至是大眾傳播語言。我這樣說，也許有的讀者不愛聽，但我是實(shí)話實(shí)說。

哲理化。小說不是哲學(xué)，擺弄哲學(xué)是哲學(xué)家的事，不是小說家的事。小說敘事以情感美為核心，主要是情感用事，不是哲學(xué)用事。但朋友們不要忘了，小說最終是理性的果實(shí)，小說的寫作過程必須有理性的參與。理性是什么？是我們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的看法，是世界觀，是指引小說從此岸到彼岸、從因至果的思路。任何感性的表達(dá)，都離不開理性的審視、整理和升華。覺和悟，感性和理性，互相支撐，相輔相成。沒有思想?yún)⑴c的感情，只能是膚淺的，不會(huì)是深厚的;只能是低質(zhì)量的，不會(huì)是高質(zhì)量的;只能是短暫的，不會(huì)是長(zhǎng)久的。我們寫東西遲遲達(dá)不到一個(gè)較高的層次，往往不是因?yàn)榍楦胁粔颍撬枷氩粔?，分野不是在情感上，而是在思想上。所以，我們一定要在提高思想認(rèn)識(shí)能力上下功夫。我們寫的小說讓讀者眼濕了，心潮起伏了，還要給他們一些回味，一些思索，得到一些哲理上的啟迪。一說到哲理，有的作者被嚇住了，說哎呀，哲理是不是很高呀，是不是高不可攀呀？其實(shí)不是，哲理與人生伴生，與生活伴生，與生存伴生，無處不在。哲理如夜晚的滿天星斗，抬頭即可望見;哲理如春天里的遍地野花，俯拾即是。曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》里說過兩句話，很好地說明了現(xiàn)實(shí)與哲理、人情與哲理的關(guān)系，這兩句話是：世事洞明皆學(xué)問，人情練達(dá)即文章。我想這兩句話不用再多解釋，大家一聽就明白了。你把什么事情都看明白了，這就是學(xué)問;你懂得人情世故到練達(dá)的程度，才能寫好文章。

三有

有味道。中國(guó)的飯菜特別講究味道，這個(gè)地球人都知道。中國(guó)的語言也特別講究味道。好的語言都是有滋有味的語言，不好的語言都是寡淡無味甚至味同嚼蠟的語言。語言的味道不是苦辣酸甜咸，不是物質(zhì)性的，是精神性的，但味道確實(shí)存在，我們一嘗便知。好比廚師做菜，每個(gè)廚師烹出的菜都有自己的味道，好的作家也是，也都有自己獨(dú)特的味道。也可以說，獨(dú)特的味道是一個(gè)作家的標(biāo)記，也是一個(gè)作家與別的作家的區(qū)別。拿魯迅和沈從文來說，他們的語言各美其美，各有其味。我們拿過一篇作品來讀，不用看作者的名字，一讀，哦，是魯味，紹興味。拿過另一篇作品來讀，哦，是沈味，湘西味。我們讀老舍和蕭紅的作品，也可以很快讀出特殊的味道，分辨出老舍的京味，蕭紅的呼蘭河味。他們作品語言味道的形成，不僅有地域文化的作用，主要在于氣質(zhì)的作用。他們的寫作是他們的呼吸，呼吸帶出了不同的氣質(zhì)，形成不同的氣場(chǎng)，也形成了不同的味道。味道是一個(gè)字一個(gè)字、一句話一句話集中到一塊兒形成的。好比秋天我們來到一片成熟的稻田邊，金色的秋陽一照，好香，滿地都是稻香。稻子香味的形成，是無數(shù)稻穗兒的香味相加，語言味道的形成，也是無數(shù)語言的融合。作品有了自己的味道，我想這是一個(gè)境界，很高的境界，不是每個(gè)寫作者都能達(dá)到這個(gè)境界。初學(xué)寫作的人，還處在模仿階段，不可能形成自己的味道。作家只有經(jīng)過長(zhǎng)期寫作，長(zhǎng)期修煉，逐漸擺脫別人味道的影響，真正找到自己，達(dá)到一種下意識(shí)本能書寫的程度，才有望形成自己的味道。

有靈氣。人靠一口氣活著，寫文章也與這口氣緊密相聯(lián)。孫犁先生說過，文章以氣為主，強(qiáng)調(diào)了氣對(duì)寫文章的重要作用。人的氣分好多種，靈氣是其中的一種。沒有靈氣的語言如荒漠，如枯草?；哪餂]有蟲鳴，枯草里不長(zhǎng)花朵，是生硬的、僵死的語言。注入靈氣的語言如流泉，如飛鳥。流泉里有叮咚之聲，飛鳥在天空自由翱翔，是靈動(dòng)的語言，飛揚(yáng)的語言。孫悟空跟一群妖怪打仗，他被群魔圍住，眼看要打不過人家，這時(shí)他就得想辦法組建調(diào)動(dòng)自己的隊(duì)伍。他的辦法是從身上拔下一撮猴毛，用嘴一吹，噗地一下，變出許多跟他一樣的猴子。那些猴子也都手持一根金箍棒，集體跟妖魔鬼怪們進(jìn)行戰(zhàn)斗，直至把妖怪打敗。關(guān)鍵不在他從身上拔下的猴毛，而在于他對(duì)著猴毛吹的那口氣。那口氣就是靈氣。如果不給猴毛注入靈氣，猴毛再多也只能是猴毛。給猴毛吹進(jìn)了靈氣，猴毛霎時(shí)就變成了眾多的猴子，個(gè)個(gè)活靈活現(xiàn)，武藝高強(qiáng)。這跟我們?cè)谡Z言里注入靈氣的道理是一樣的。

有陌生感。對(duì)于這個(gè)說法，朋友們可能覺得有些陌生，也有些不好理解。中國(guó)常用的漢字也就那么三四千個(gè)，你用我用他也用，已經(jīng)用得像人民幣一樣熟，怎么能讓它們變得陌生呢？語言是讓人懂的，如果寫出的語言讓人感到陌生，那還能算是好的語言嗎？對(duì)了，就是因?yàn)槲覀儗?duì)文字太熟了，對(duì)有些語言也太熟了，熟到張口就來、滾瓜爛熟的程度，我們才要打破已有的語言套路，想辦法把它們變得陌生一些。有一些詞我們常用，像努力呀、團(tuán)結(jié)呀、革命呀、涌現(xiàn)呀、響應(yīng)呀等等。這些詞用得多了，用習(xí)慣了，就形成了思維定勢(shì)，把它們意識(shí)形態(tài)化了，甚至政治化了。我在北京某大學(xué)講課，聽課的有學(xué)編劇的本科生，也有研究生。講課時(shí)，我說了兩個(gè)詞，讓同學(xué)們給我造句，一個(gè)詞是響應(yīng)，另一個(gè)詞是涌現(xiàn)。用響應(yīng)造句，后面跟的是號(hào)召，我們響應(yīng)校黨委的號(hào)召，最近做了什么。一說響應(yīng)，號(hào)召隨之而來，像立竿見影一樣快。這就是思維定勢(shì)的結(jié)果。這樣用響應(yīng)造句，表明這個(gè)同學(xué)并沒有對(duì)響應(yīng)這個(gè)詞進(jìn)行深究，并沒有真正了解這個(gè)詞的詞意。所謂響應(yīng)，是這邊有響聲，那邊有回應(yīng)。我用響應(yīng)給他們?cè)斓木渥邮?，一棵樹上有斑鳩在叫，另一棵樹上的斑鳩作出了響應(yīng)。老李打了個(gè)噴嚏，老王也響應(yīng)了一個(gè)。這樣造句，你就不一定非要響應(yīng)號(hào)召，響應(yīng)鳥叫或響應(yīng)噴嚏，都是可以的。這樣使用響應(yīng)，是不是就有了陌生感呢？用涌現(xiàn)這個(gè)詞造句也是。同學(xué)造的句子是，最近我們學(xué)院又涌現(xiàn)出了許多好人好事。我給他們?cè)斓木渥樱俏业拈L(zhǎng)篇小說《遍地月光》里的一句話：牛一撅尾巴，大塊大塊的牛糞便涌現(xiàn)出來。涌現(xiàn)的不是慣常說的所謂好人好事，而是牛糞，這樣就把涌現(xiàn)的思維定勢(shì)打破了，顛覆了，變得陌生起來。當(dāng)編輯的都很看重作者的語言，看到這樣有陌生感的語言，編輯會(huì)眼前一亮，說好，這個(gè)作者對(duì)語言有深究，真正撓到了語言的癢處。這就叫一字金剛，滿篇生輝。用好了一個(gè)詞，編輯會(huì)對(duì)你高看一眼。

三少

我在語言使用方面總結(jié)出的三少，是少用成語，少用時(shí)髦的話，少用別的作家用過的精彩語言。

先說少用成語。不能說成語不好，每個(gè)成語里都包含有一個(gè)故事，它言簡(jiǎn)意豐，歷史久遠(yuǎn)，扎根很深，是我們漢語寶庫中重要的組成部分。我注意到，一些中學(xué)生，或者一些初學(xué)寫作的人，比較喜歡用成語，好像成語用多了才顯得自己的詞兒多，語言華麗。一個(gè)長(zhǎng)期寫作的人，一個(gè)比較成熟的作家，還是少用成語的好。因?yàn)槌烧Z是現(xiàn)成的，也是封閉性的，不能說成語是濫調(diào)，至少是陳詞。成語也不是一點(diǎn)兒不能用，用時(shí)最好能打開它，給它翻新，或反其道而用之。甚至于，我們可以對(duì)某些成語的典故提出質(zhì)疑。比如守株待兔這個(gè)成語，它的寓意是好的，但我對(duì)它的故事邏輯是質(zhì)疑的。兔子天生有避險(xiǎn)能力和自我保護(hù)能力，它怎么可能一頭撞到一個(gè)樹樁上，折頸而死呢？有的作家不但極少使用成語，連四個(gè)字一句話的詞兒都很少用。這樣做是為了避免刻板，為了擺脫傳統(tǒng)的文路，使行文更自由、更奔放一些。

再說少用時(shí)髦語言。時(shí)髦語言也是流行語言，多出現(xiàn)在新聞媒體上。新聞要求新，過一段時(shí)間就要制造出一句兩句時(shí)髦語言。比如給力這個(gè)詞。不知是哪家報(bào)紙先用的，一時(shí)間，這也給力，那也給力，到處都在給力，好像除了給力，就不會(huì)給別的東西了。到了作家這里，為了不湊熱鬧，不跟風(fēng)，也是保持一個(gè)作家應(yīng)有的尊嚴(yán)，別人都在給力，你就不要給力了，要給點(diǎn)比給力更有力的東西。還有網(wǎng)絡(luò)語言，最好也不要用。有些網(wǎng)絡(luò)語言以糟蹋我們中華民族文化基因的漢語語言為能事，為快事，讓人很不舒服。有人愿意使用網(wǎng)絡(luò)語言，認(rèn)為使用了網(wǎng)絡(luò)語言，才顯得新潮，才能與時(shí)代保持同步。別人誰愛用誰用，反正我不用。

三個(gè)來源

我們既然選擇了寫作，一輩子都要學(xué)習(xí)。學(xué)習(xí)有多個(gè)方面，其中一個(gè)方面，是不斷學(xué)習(xí)語言。我的體會(huì)，語言主要來自三個(gè)方面，一是來自書本，二是來自民間，三是來自具有地域性的方言。我們學(xué)習(xí)語言，也主要是從這三個(gè)方面學(xué)習(xí)。

第一，從書本上學(xué)習(xí)語言。凡是寫作的人，都要從書本上學(xué)習(xí)語言。小時(shí)候的牙牙學(xué)語，那不算學(xué)習(xí)語言，只能算是學(xué)說話。只有我們上學(xué)了，識(shí)字了，念書了，才算正式開始學(xué)習(xí)語言。書本上的語言，是整理過的語言，是比較成熟的語言，也是規(guī)范的語言。我們讀課文，讀詩詞、散文、小說等，是欣賞內(nèi)容的過程，也是學(xué)習(xí)語言的過程。讀著讀著，我們自己也要寫一些東西了。每個(gè)人寫作的初始階段，都離不開對(duì)書本上語言的學(xué)習(xí)和模仿。模仿得差不多了，出于創(chuàng)造的需要，也是出于自尊，我們就不再模仿別人，著手建立屬于自己的語言體系。實(shí)話實(shí)說，我曾模仿過茨威格的語言，覺得他的心靈化語言在心理分析方面做得特別到位，震撼人心。模仿了一段時(shí)間，我覺得不行，他的語言的弦繃得太緊了，讓人受不了，我沒有那么堅(jiān)強(qiáng)的神經(jīng)。我還模仿過沈從文的語言，覺得沈從文的語言很美，很柔和，和我的氣質(zhì)比較相投。你和誰的氣質(zhì)相投，才能模仿誰的語言，不然的話，模仿起來是很難的。我寫過一篇短篇小說叫《白煤》，是在連著看了沈從文的好幾個(gè)短篇小說之后寫成的，有著明顯的語言模仿痕跡?，F(xiàn)在我誰的語言都不再模仿了，只忠實(shí)于自己的天性、氣質(zhì)和語言習(xí)慣。當(dāng)然，這不是說從此不在書本上學(xué)習(xí)語言了，只要每天還在看書，就會(huì)繼續(xù)在書本上學(xué)習(xí)語言。看到精彩的語言，我習(xí)慣用筆在語言下面畫上一道，或在心里留下一個(gè)記號(hào)。對(duì)于語言的學(xué)習(xí)是沒有止境的。

第二，在民間學(xué)習(xí)語言。最豐富的語言寶庫在民間，民間語言取之不盡，用之不竭。在民間學(xué)習(xí)語言，我們要始終保持渴望的態(tài)度，還要保持對(duì)新鮮語言的敏感。我每年都回老家，每次回老家在語言上都有收獲。我大姐、二姐口頭表達(dá)能力都很強(qiáng)，常常能說出一些讓人過耳不忘的語言。我大姐說一個(gè)人瘦，說瘦得跟刀螂一樣。大姐一說刀螂，我就聯(lián)想起刀螂的腰身很細(xì)的樣子，是夠瘦的。刀螂是我們老家的說法，是指它的兩只前爪像兩把大刀。刀螂的正規(guī)名字叫螳螂，如果說一個(gè)人瘦得像螳螂，也不是不可以，但覺得不夠形象，也沒了地方色彩。我二姐說，有一個(gè)人當(dāng)了村支書之后，脖子吃得可粗。二姐沒說那個(gè)支書大吃大喝，魚肉鄉(xiāng)里，也沒說那個(gè)支書吃得有多胖，只拿他的脖子說事兒，只說脖子吃得可粗。這樣的說法一句頂好幾句，一下子就把支書得勢(shì)之后的樣子勾畫出來。前幾天遇見一位從老家來北京的老太太，說到出嫁的閨女對(duì)娘家人的感情，她說看見娘家的一根雞毛都能追出十幾里。我們?cè)诿耖g不僅可以學(xué)到豐富的語言，有時(shí)還可以學(xué)到出乎意料的語言智慧。一天傍晚，我看見一個(gè)小姑娘，牽著一只白羊，在河坡里從西往東走。秋陽把河水和岸邊盛開的蘆花照成了金色，小姑娘邊走邊大聲唱：俺哩羊，肚子天天都是吃得支乍著。我聽了這一句，心想壞了，小姑娘的羊今天可能沒吃飽?？墒牵」媚锝又氖牵航駜簜€(gè)，俺哩羊，肚子還是吃得支乍著。你聽，好玩吧，小姑娘的唱自然天成，又是反慣性思維的，反邏輯的，她就是不按你的思維來。聽了她的唱，我一下子就記住了，一輩子都不會(huì)忘記。類似的語言還有，遠(yuǎn)看，她不是太好看。那么，近看應(yīng)該好看一些吧。不是，接下來說的是，近看還不如遠(yuǎn)看好看。這樣的語言我們?nèi)绻麑戇M(jìn)小說，一定會(huì)收到比較好的效果。

第三，在方言中學(xué)習(xí)語言。我們現(xiàn)在大都是使用普通話寫作，東西南北的作家?guī)缀醵际且粋€(gè)腔調(diào)，沒有了地方色彩。其實(shí)，中國(guó)的地面這么廣大，每個(gè)地方的語言都有自己的特色，都值得深入挖掘。說起地方語言來，我覺得我們中原的作家比較占便宜。黃河流域是中華文化的發(fā)源地，從商周到春秋，從漢代到宋代，中原都處在全國(guó)文化中心的地位。中原人說的話，很長(zhǎng)時(shí)期以來，可以說就是中國(guó)的“普通話”，口頭說出來，全國(guó)人民都聽得懂;書面寫出來，全國(guó)人民都看得懂。要是廣東人，或上海人，如果他們完全用粵語或滬語寫作，恐怕很難在全國(guó)傳播。他們?cè)趯懽鲿r(shí)，得把方言轉(zhuǎn)換為普通話才行。黃河流域的作家，中原一帶的作家，就不用進(jìn)行語言轉(zhuǎn)換，直接寫進(jìn)小說里就行得通。就拿我們周口的方言來說，很多方言不但能直接寫進(jìn)小說，而且寫出來相當(dāng)出彩兒。我們說一個(gè)人瘦，一個(gè)字，柴。我們說一個(gè)人笨，一個(gè)字，菜。我們說一個(gè)人老是受氣，一個(gè)字，鱉。我們說一個(gè)人混出人樣了，也是一個(gè)字，抖，說他混抖了，抖起來了！何其簡(jiǎn)潔，傳神，生動(dòng)！我們形容一個(gè)人寫的字難看，說跟雞撓的一樣，像曲蟮找它娘一樣。我們形容一個(gè)人嘴笨，說笨得像棉褲腰一樣，說句話難得跟從老鱉肚子里摳砂礓一樣。這些語言我都用過，在我的小說里可以找到。還有，我們的有些方言是有來歷的，扎根是很深的，跟古語是相通的。在我們老家，我聽人評(píng)價(jià)一個(gè)作惡的人，說他作俑得很哪！我很長(zhǎng)時(shí)間不知道作俑是啥意思，作俑這兩個(gè)字怎么寫。后來我深究了一下才知道，原來作俑二字出于孔子的“始作俑者，其無后乎”。作俑指第一個(gè)制作人俑用來陪葬的人，后來引申為第一個(gè)做某種壞事或開某種惡劣風(fēng)氣的人?？纯矗业泥l(xiāng)親們語言有多厲害！

責(zé)任編輯苗秀俠