紀念呼捷瑪斯一百年(1920-2020)：呼捷瑪斯在蘇俄前衛(wèi)藝術(shù)運動中的的地位與貢獻

文/圖：韓林飛（北京交通大學(xué) 建筑與藝術(shù)學(xué)院，莫斯科建筑學(xué)院，教授.博導(dǎo)）

呼捷瑪斯（1）（BXУTEMAC，全稱為蘇聯(lián)國立高等藝術(shù)與技術(shù)創(chuàng)作工作室）被認為是俄羅斯先鋒派藝術(shù)運動最重要的研究創(chuàng)新中心（圖1）。之所以突出，不僅是因為許多先鋒派的主要成員在這里自發(fā)地匯合在一起，而且更加突出的理由是——它在其中有力地揭示了先鋒藝術(shù)運動文化的內(nèi)涵，探索了現(xiàn)代造型藝術(shù)教育的全新體系，而且進行了全方位的現(xiàn)代造型藝術(shù)實踐，適應(yīng)人類社會的發(fā)展，開創(chuàng)了人類現(xiàn)代藝術(shù)的新天地。

1.呼捷瑪斯與蘇俄前衛(wèi)藝術(shù)運動

組建呼捷瑪斯的最初想法，是為了適應(yīng)藝術(shù)形態(tài)演變出現(xiàn)的一些變化，需要制定適合新藝術(shù)趨勢的教學(xué)方法。研究藝術(shù)形式的分析及創(chuàng)作方法，這些研究前衛(wèi)實驗產(chǎn)生的方法是呼捷瑪斯教學(xué)體系的基石。在呼捷瑪斯的教學(xué)研究中，前衛(wèi)運動的發(fā)展方向被理論化和實踐創(chuàng)新的成果所引導(dǎo)。在這方面，先鋒派內(nèi)部積累的矛盾、各方面之間的沖突以及其發(fā)展中不時出現(xiàn)的危機也是引人注目的。

當(dāng)然，呼捷瑪斯的創(chuàng)作和教學(xué)體系的內(nèi)容，并不只是為了前衛(wèi)創(chuàng)新的考慮；呼捷瑪斯是一個與整個20世紀20年代俄羅斯文化中的藝術(shù)潮流密切聯(lián)系的研究教育機構(gòu)。先鋒派的精神和先鋒運動的任務(wù)，也不可否認的塑造了其性格中最重要最有價值的東西。在呼捷瑪斯所采用的學(xué)習(xí)計劃和教學(xué)方法充分體現(xiàn)了先鋒派的主要原則及其相互爭論：藝術(shù)實驗的方向；形式的探索；最大限度的個人、主觀創(chuàng)造與在藝術(shù)實驗產(chǎn)品中尋找集體、客觀知識相結(jié)合的方法與探索；解決藝術(shù)實踐和當(dāng)代藝術(shù)理論探索中的理性分析和所處的綜合困境之間的沖突；先鋒派對絕對創(chuàng)新的綱領(lǐng)性價值取向與具有先鋒思維藝術(shù)家特征的歷史主義遺存之間的差異；不可復(fù)制的個人、天才的獨特的個人創(chuàng)造和對工業(yè)生產(chǎn)、機械復(fù)制和群眾生活組織的興趣之間的沖突與矛盾。

1.1 呼捷瑪斯最初形成之前歷史的回顧：蘇俄前衛(wèi)藝術(shù)積淀的基礎(chǔ)

簡要回顧一下呼捷瑪斯的歷史和發(fā)展構(gòu)架。這一總結(jié)是必不可少的，因為許多學(xué)者在描述呼捷瑪斯先鋒流派及其的研究成果中，往往把它定位于似乎是一種特殊的嵌合體，由不可能共存的元素組成。但事實上，它們在不同的時期都有它各自的特征和不同的表現(xiàn)方式。重要的是，呼捷瑪斯整體結(jié)構(gòu)性系統(tǒng)的藝術(shù)概念的形成，經(jīng)歷了持續(xù)的，不斷的變化，有時是根本的變化。

圖1，亞·羅德欽科（A.Poдчeнкo）為呼捷瑪斯設(shè)計的標識，1924年

從十九世紀下半葉開始，以彼得堡帝國藝術(shù)學(xué)院為中心的俄羅斯藝術(shù)教育體系一直處于較深的危機狀態(tài)。零敲碎打的改革是無法解決這些問題的：該體系與教育制度不能容納新的藝術(shù)現(xiàn)象的出現(xiàn)，這些現(xiàn)象除了學(xué)術(shù)價值取向之外，甚至是無視傳統(tǒng)學(xué)術(shù)取向而存在的；而且這種學(xué)院派的教學(xué)制度也不能滿足工業(yè)發(fā)展對藝術(shù)教育的要求。第一個問題可以在一定程度上得到了部分解決，而不是簡單的通過年輕人逃往巴黎和慕尼黑的藝術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)新知識而可以回避的。通過早期俄羅斯的私立學(xué)校和創(chuàng)作工作室，甚至是“沒有主管的創(chuàng)作工作室”的數(shù)量增加，新的藝術(shù)創(chuàng)造與教育的方法開始逐漸發(fā)展起來。第二個問題暫時沒有解決辦法。俄羅斯存在的那些藝術(shù)和工業(yè)設(shè)計學(xué)校完全面向手工、手工制作日常物品的傳統(tǒng)制作方法等等現(xiàn)實，并沒有，也不可能對工業(yè)的進步作出全面的響應(yīng)。

呼捷瑪斯是在十月革命后不久在俄羅斯成功探索藝術(shù)教育創(chuàng)新與改革的結(jié)晶。改革分兩個階段進行：第一階段是在1918 年廢除了傳統(tǒng)的皇家學(xué)院派式學(xué)術(shù)制度；俄羅斯各城市的藝術(shù)學(xué)校和一系列藝術(shù)、工業(yè)學(xué)校和學(xué)院被置于平等地位，所有這些學(xué)校和學(xué)院都被改組為國立自由藝術(shù)創(chuàng)作工作室。因此，在莫斯科設(shè)立了第一個國立自由藝術(shù)創(chuàng)作工作室（2）（前斯特羅干諾夫斯基工藝美術(shù)學(xué)校)和第二個國立自由藝術(shù)創(chuàng)作工作室（3）(前莫斯科繪畫雕塑與建筑學(xué)校）。

將藝術(shù)學(xué)校和其他教育機構(gòu)轉(zhuǎn)變?yōu)閲⒆杂伤囆g(shù)創(chuàng)作工作室并不是流于形式；僅僅是名稱的變化，而有實質(zhì)性的改變。在新的教育研究機構(gòu)中，優(yōu)先重視“純”藝術(shù)，首先是繪畫，并將其先進的理念引入到了其它的的創(chuàng)作工作室中，當(dāng)時蘇聯(lián)俄羅斯各個城市的每個創(chuàng)作工作室都遵循一個或另一個藝術(shù)家自己的教學(xué)與創(chuàng)作思想和方法。因此，國立自由藝術(shù)創(chuàng)作工作室努力復(fù)制文藝復(fù)興時期的工作室自由創(chuàng)作狀態(tài)，即大師在學(xué)徒和弟子中工作，并將他的經(jīng)驗和藝術(shù)創(chuàng)作思想傳授給他們。但是，不同的是允許學(xué)生選擇小組的學(xué)術(shù)主導(dǎo)者并自由選擇與誰合作。此外，蘇聯(lián)人民教育委員會美術(shù)部（ИЗO Hapкoмпpoc）（4）一貫堅持所有藝術(shù)創(chuàng)新運動可以平等的參與到藝術(shù)實踐的社會生活中的政策，并為他們在創(chuàng)作工作室中設(shè)定一定的藝術(shù)實踐支撐的項目。

圖2，呼捷瑪斯紀念列寧于1921年2月25日訪問學(xué)校制作的紀念牌

圖3，基礎(chǔ)教學(xué)部展示學(xué)生工作與學(xué)習(xí)成果的空間，1919年

1918 年秋季，國立自由藝術(shù)創(chuàng)作工作室開始上課；俄羅斯歷史上第一次出現(xiàn)以自由探索和民主討論為原則的藝術(shù)基礎(chǔ)教育。新的教學(xué)體制有許多明確的缺點和不可忽視的優(yōu)點，其在接下來兩年存在的時間里，在自由藝術(shù)創(chuàng)作室中這種優(yōu)缺點中，教學(xué)與創(chuàng)新方面的改善逐漸變得明顯起來。

在國立自由藝術(shù)創(chuàng)作工作室的活動中，一些主要的藝術(shù)家，主要是左派運動的成員，開始建立一個從新弧線的經(jīng)驗中衍生出來的藝術(shù)教育體系。從歷史檔案資料中可以看出，卡·馬列維奇（K.Maлeвич)（5）、格·亞庫洛夫（Г.Якyлoв）和阿·巴比切夫（A.Бaбичeв）在第一國立自由藝術(shù)創(chuàng)作工作室的方案和瓦 ·康定斯基（B.Kaндинcкий)（6）在第二國立自由藝術(shù)創(chuàng)作工作室中的方案具有高度的一致性、非凡的創(chuàng)新性。通過這些具有原創(chuàng)思想的藝術(shù)家們共同的努力，產(chǎn)生了新的方法，可以使學(xué)生們從日常的專業(yè)技能傳統(tǒng)固執(zhí)的訓(xùn)練中，解放出來；新的方法提高了學(xué)生的感知能力，并使他們有手段將他們的感知固定在豐富的藝術(shù)形式中。然而由于自身處在學(xué)校的堅固的“圍墻”內(nèi),更容易發(fā)現(xiàn)前衛(wèi)固有的發(fā)明的重要性，但是兩個自由藝術(shù)創(chuàng)作工作室之間并沒有廣泛分享教育創(chuàng)新成果。建立封閉的圓圈是危險的事情，這將導(dǎo)致學(xué)生們僅僅是復(fù)制他們喜歡的教師的個人風(fēng)格。

此外，相當(dāng)多的教師堅持他們的陳舊的學(xué)術(shù)評價和教學(xué)方法。他們得到了某一部分學(xué)生的支持，因為他們在前些年原來的學(xué)校學(xué)習(xí)中已經(jīng)習(xí)慣了這種學(xué)院派的規(guī)模計劃和教學(xué)模式中的某種邏輯，并努力保持其連續(xù)性。

總體而言，莫斯科的國立第一、第二自由藝術(shù)創(chuàng)作工作室在其兩年的運作期間是新教育創(chuàng)新舉措奠基的溫床。先鋒派藝術(shù)探索可以理所當(dāng)然的繼續(xù)在教育框架內(nèi)存在并與之平行發(fā)展，但不可否認的是采取了新的教學(xué)與研究的形式。因此，在 1919 年由第一個國立自由藝術(shù)創(chuàng)作工作室的學(xué)生組成的青年藝術(shù)家協(xié)會（OБMOXУ)（7）所組織的展覽中，已經(jīng)沒有拉丁語系的“傳統(tǒng)教學(xué)材料選擇”，但實驗結(jié)果迄今可以清楚地見到。1921年5月的青年藝術(shù)家協(xié)會的作品展覽被視為構(gòu)成主義的熔爐。

圖4，呼捷瑪斯基礎(chǔ)部，學(xué)生色彩作業(yè)，巴斯科夫，1921年

圖5，呼捷瑪斯平面設(shè)計系書籍《莫斯科革命》插圖，亞·蒂聶卡（A.Дeйнeкa），1921 年

1919年底，由蘇聯(lián)人民教育委員會美術(shù)部主持的繪畫雕塑建筑綜合委員會（ЖИBCKУЛЬПTAPX)（8），由年輕的藝術(shù)家和建筑師重組為繪畫雕塑建筑綜合委員會，當(dāng)時其中許多人是國立自由藝術(shù)創(chuàng)作工作室的學(xué)生。第一、第二自由創(chuàng)作工作室開創(chuàng)了第一個以群體為導(dǎo)向的新的授課形式，其與社會進步發(fā)展相一致，并合成蛻變?yōu)閯?chuàng)新的先鋒派藝術(shù)實踐。這些發(fā)展在一個新的教育機構(gòu)呼捷瑪斯中被延續(xù)，并對其產(chǎn)生了重大影響，這種教育蛻變的新生正是在1920年第一和第二個國立自由藝術(shù)創(chuàng)作工作室合并時產(chǎn)生的。

在藝術(shù)教育改革的第二階段，各地的教育機構(gòu)都經(jīng)歷了自由工作室的整合。這一行動的原因多種多樣；有兩方面的原因值得注意。首先是，此時學(xué)生們對車間生產(chǎn)缺乏清晰的程序認知導(dǎo)致對大規(guī)模生產(chǎn)預(yù)判的不足，“小崗恰洛夫斯基”和“小塔特林”的風(fēng)格模仿的系統(tǒng)感到力不從心。其次是，在先鋒派藝術(shù)家中，法則性客觀性的正式觀念越來越深入人心，這表明客觀方法應(yīng)該成為藝術(shù)教育的一般基礎(chǔ)。

圖6，呼捷恩木工系，照片：亞·羅德欽科，1928年

圖7，彼·加拉克蒂諾夫(П.Гaлaктиoнoв)的畢業(yè)設(shè)計：一家電影院的家具，金屬加工系，1922年

圖8，亞·羅德欽科的筆記本與草圖，莫斯科斯蒂芬諾瓦檔案館，1920年

圖9，亞·羅德欽科(A.Poдчeнкo)在創(chuàng)作工作室

圖10，第七號構(gòu)成，尺寸35.5cm×22.3 cm，亞·羅德欽科，1919年

圖11，第5號空間構(gòu)成，亞·羅德 欽 科，1918年。復(fù)原的塑料模型，尺寸為49cm×37.6cm×30.5cm,安 ·拉夫連季耶夫（A.Лaвpeнтьeв），1982年

圖12，柳·波波娃和亞·維斯寧的繪畫工作室

1.2 呼捷瑪斯成立13年歷史中的教育創(chuàng)新與實驗

1920年11月29日蘇聯(lián)人民教育委員會批準了關(guān)于呼捷瑪斯國立高等藝術(shù)與技術(shù)創(chuàng)作工作室成立的法令，并且列寧于12月18日簽署了該法令（圖2）。該法令對“純”藝術(shù)家的教育表示準許，大眾藝術(shù)教育是官方傳統(tǒng)上所追求的主要目標，也就是說，與國立的自由藝術(shù)工作室不同，呼捷瑪斯從一開始就傾向于藝術(shù)和藝術(shù)技術(shù)教育的融合，追求藝術(shù)與新技術(shù)的有機聯(lián)系。該法令還規(guī)定了呼捷瑪斯的教學(xué)組織與結(jié)構(gòu)。它將在現(xiàn)有的基礎(chǔ)上設(shè)立八個系：建筑系、繪畫系、雕塑系、平面設(shè)計系、圖案與紡織系、陶藝系、木工和金屬加工系，每個系都設(shè)置了一個預(yù)備（或基礎(chǔ)）教育分部（圖3-圖7）。

呼捷瑪斯、呼捷恩（BXУTEИH，全稱為蘇聯(lián)國立高等藝術(shù)與技術(shù)學(xué)院）的歷史共分為三個主要時期，每個時期都對應(yīng)于三個校長任期內(nèi)的教育革新。主要學(xué)術(shù)爭論和呼捷瑪斯的許多人事變動都有關(guān)系，均以某種方式直接或間接地與呼捷瑪斯的教育方向問題的選擇有關(guān)。主要的爭論的核心圍繞是進行“純”藝術(shù)教育還是要進行生產(chǎn)型藝術(shù)教育展開的。

簡明扼要地描述每一個時期：雕塑家葉·拉夫杰爾（E.Paвдeль)（9），第一任校長的教學(xué)思維（1920-1923 年）可以被標記為制定呼捷瑪斯教學(xué)方法的時期，和它的八個院系成立的原因，設(shè)立了一個人人共有的預(yù)科基礎(chǔ)課程。葉·拉夫杰爾的任期也見證了生產(chǎn)主義藝術(shù)設(shè)計傾向的興起，雖然在 1920 年呼捷瑪斯的法令中提到了這種傾向，但當(dāng)時尚未完全扎根，其積極的結(jié)果最終導(dǎo)致一些具有構(gòu)成主義傾向的左派藝術(shù)家從預(yù)科基礎(chǔ)課程教學(xué)轉(zhuǎn)到生產(chǎn)性的工作坊之中。弗 ·法沃爾斯基（B.Фaвopcкий)（10）在 1923 年至 1926 年擔(dān)任校長，他主持了呼捷瑪斯歷史上最富有成果，各方面都最和諧的時期。在這幾年里，他所創(chuàng)建的教學(xué)體系與結(jié)構(gòu)成為了以后呼捷瑪斯最終的教學(xué)形式。預(yù)備基礎(chǔ)課程，借鑒并使用了形式分析科學(xué)，最初是作為建筑和非客觀繪畫的入門而發(fā)展起來的，后來面向生產(chǎn)性實踐藝術(shù)。經(jīng)過重新思考和調(diào)整，以涵蓋所有各類藝術(shù)作品的創(chuàng)作，成功的將現(xiàn)實主義的藝術(shù)原則納入其教學(xué)中。基礎(chǔ)課程成為藝術(shù)教育的普遍基礎(chǔ)。同樣，還努力規(guī)范和系統(tǒng)化呼捷瑪斯學(xué)院的課程體系。在此期間，“畫架藝術(shù)”與實際制作藝術(shù)取得并保持了平等的地位。這不是人為的平衡，因為弗·法沃爾斯基把藝術(shù)的各個領(lǐng)域看作是一個統(tǒng)一完整的系統(tǒng)，他努力使這種信念成為呼捷瑪斯的教育指導(dǎo)原則。

帕·諾維茨基（П.Hoвицкий)（11）于 1926 年上任，他再次成功地取得了法沃爾斯基式的成功。1926年呼捷瑪斯改名為呼捷恩，正式改名為國立藝術(shù)與技術(shù)學(xué)院，名字的更改好像為學(xué)校的發(fā)展注入了某種力量。一種技術(shù)上的關(guān)注再次浮出水面，這一次伴隨著學(xué)院的“社會化”傾向。所有種類的藝術(shù)教育探索都在過去幾年里積累起來的，都是勤奮努力的培育出來的，這種教學(xué)連續(xù)形式的統(tǒng)一性的概念被重新確定了。所有專業(yè)的學(xué)生都被教授同樣的基礎(chǔ)課程顯現(xiàn)出它的弱點，講授正規(guī)藝術(shù)原則的基礎(chǔ)課程被大幅削減，預(yù)科基礎(chǔ)課程的時間從兩年縮短到六個月。因此，不同藝術(shù)學(xué)科的教員與其他教員的聯(lián)系大大削弱。呼捷恩被分裂成獨立的創(chuàng)作教育單元，每個人的命運都開始被單獨決定了，開始了各個系內(nèi)各自為政的教學(xué)基礎(chǔ)實驗，平行于系的基礎(chǔ)教學(xué)部的力量被削弱了。

然而，讓我們回到蘇俄先鋒派藝術(shù)運動的總體問題上來。呼捷瑪斯的精英們被聚集在一起，他們是 1910 年代先鋒派潮流的最杰出代表。其中一些藝術(shù)家——阿·舍夫琴科（A.Шeвчeнкo）（12）、安 ·戈盧布金娜（A.Гoлyбкинa）、亞·德列溫（A.Дpeвин）、瓦·康定斯基、波·崗恰洛夫斯基（П.Koнчaлoвcкий）、鮑·科羅廖夫（Б.Kopoлёв）（13）、帕·庫茲涅佐夫（П.Kyзнeцoв）、阿·列杜洛夫（A.Лeнтyлoв）、伊·馬什科夫（И.Maшкoв）和羅·法爾克（P.Фaльк）等——都在繪畫和雕塑系建立了自己的創(chuàng)作工作室。其他人如弗·巴拉諾夫-羅辛涅（B.Бapaнoв-Poccинe），娜·烏達利佐娃（H.Удaльцoвa)（14），伊 ·克柳恩（И.Kлюн），亞 ·維斯寧（A.Becнин)（15），柳 ·波波娃（Л.Пoпoвa)（16）、亞 ·羅德欽科（17）、亞·?？怂固兀ˋ.Экcтep）和亞·奧斯梅爾金（A.Ocмёpкин）——也在基礎(chǔ)教學(xué)部開啟了自己創(chuàng)新型的教學(xué)工作。

在呼捷瑪斯、呼捷恩的所有的組織結(jié)構(gòu)的變化和教學(xué)政策的波動中，繪畫系的教授工作室盡可能地保留了他們原有的風(fēng)格，在國立自由藝術(shù)創(chuàng)作工作室時代獲得的權(quán)力：即作為以一名大師為中心的自給自足工作室的權(quán)力。它們體現(xiàn)了藝術(shù)家前衛(wèi)的個人崇拜，或絕對的創(chuàng)造型人格。這些藝術(shù)家教師們對學(xué)生的影響可以從后來蘇聯(lián)繪畫的風(fēng)格傾向中看出；不同的影響印跡可以追溯到阿·舍夫琴科、羅·法爾克、帕·庫茲涅佐夫、康·伊斯托明（K.Иcтoмин）等呼捷瑪斯的學(xué)生作品的表現(xiàn)上。當(dāng)然，這種影響和教師的獨創(chuàng)性之間沒有硬性和快速的直接關(guān)聯(lián)。例如，學(xué)生達·施捷連貝格（Д.Штepeнбepг）畢業(yè)之后的作品沒有顯示出他影響的明顯跡象。

圖13，尼·拉多夫斯基、弗·科林斯基和伊·拉姆措夫（И. Лaмцoв）工作室

圖14，公共建筑，建筑立面、平面圖和透視圖，尺寸為66cm×33cm，繪畫雕塑建筑綜合委員會，弗·科林斯基，1920年

圖15，人民交流教堂，草圖，尺寸為8.2cm×6.5cm，繪畫雕塑建筑綜合委員會，弗·科林斯基，1919年

圖16，公共住宅，建筑立面，尺寸為10.9cm×14.1cm，繪畫雕塑建筑綜合委員會，弗·科林斯基，1920年

圖17，臺座，建筑立面，尺寸為16cm×18.3cm，弗·科林斯基，1921年

圖18，BCPX摩天大樓，建筑立面，尺寸為31.2cm×13.4cm，莫斯科盧比揚斯基廣場，弗·科林斯基，1922-1923年

1.3 呼捷瑪斯對蘇俄前衛(wèi)藝術(shù)理論的歸納總結(jié)與教育應(yīng)用

主觀和個人，客觀和普遍，即先鋒派對立的兩部分學(xué)術(shù)的基本爭辯，貫穿于呼捷瑪斯中并不時的發(fā)揮影響作用。即使在呼捷瑪斯成立的最初階段，先鋒派的前衛(wèi)實驗也呈現(xiàn)出科學(xué)探究的特征，自發(fā)的自我表現(xiàn)的特征。無論是在單一的前衛(wèi)藝術(shù)家的作品中，還是在一群藝術(shù)家的群體創(chuàng)作或相互影響中，都是不斷地結(jié)合在一起的，并且在試圖制定客觀的感知和形式規(guī)律的嘗試中交織在一起。這方面的經(jīng)驗，毫無疑問的是瓦·康定斯基開創(chuàng)性的工作，康定斯基的理論創(chuàng)造是主客觀結(jié)合的最好例子。

瓦·康定斯基是俄羅斯前衛(wèi)藝術(shù)探索的重要先趨，1920 年他組織了藝術(shù)文化研究所（ИHXУK)（18），研究所成立的宗旨正是為了對藝術(shù)要素進行客觀研究與分析。瓦·康定斯基為藝術(shù)文化研究所制定了一個系統(tǒng)的研究計劃，并分層次分門別類地開始實施該計劃；然而，不久之后出現(xiàn)了分歧；瓦·康定斯基離開并去了包豪斯，藝術(shù)文化研究所其他人遵循的路線與他繪制的路線略有不同。其中缺少了詳細的空間解讀和與藝術(shù)文化研究所其它相關(guān)的研究人員的交流與互動。只強調(diào)瓦·康定斯基對一系列藝術(shù)家的無可爭辯的影響，卻似乎忽視了他最初的藝術(shù)概念和造型教育方法。其中一些藝術(shù)家也是呼捷瑪斯的資深教師，當(dāng)時藝術(shù)文化研究所的研究人員和呼捷瑪斯的教學(xué)工作是緊密聯(lián)系在一起的。

呼捷瑪斯所做的研究與教學(xué)工作證明了，蘇聯(lián)前衛(wèi)先鋒派對理論的熱愛。理論的沖動在早期階段，甚至在其他社會和文化條件下，在宣言和小冊子以及口頭、口語的新形式中找到了出路。在 20 世紀 20 年代初，這種形式被滲透到藝術(shù)文化研究所和呼捷瑪斯和高等國家劇院美術(shù)創(chuàng)作工作室（GVTM）的學(xué)術(shù)實踐項目中，以及由梅·弗謝沃洛德（M.Bceвoлoд）主持組織的其他項目中。創(chuàng)造性的作品是藝術(shù)家個人對群體化進程的深刻反思，這種反思被認為是新的理論流派形成重要的實踐支撐。

當(dāng)然，到這個時候，大多數(shù)理論已經(jīng)在一定程度上被藝術(shù)評論家和歷史學(xué)家所研究歸納。尼·塔拉布肯（H.Tapaбyкин)（19），他也是藝術(shù)文化研究所的一員，已經(jīng)將他的繪畫實踐理論（Oпыт тeopии живoпиcи）編寫成了自己的繪畫創(chuàng)作理論論著（1916年），其中他將藝術(shù)史的研究定義為“對藝術(shù)創(chuàng)作要素的分析”，在同一時期，尼·普寧（H.Пyнин)（20）對現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展方向的考察，使他產(chǎn)生了一種對形式分析藝術(shù)理論的變化。尼·普寧在界定“藝術(shù)文化”概念方面也發(fā)揮了關(guān)鍵作用，蘇聯(lián)人民教育委員會美術(shù)部在革命后不久所制定的研究方法奠定了這個理論的基礎(chǔ)?！八囆g(shù)文化”是俄國先鋒派理論家從新藝術(shù)思潮的現(xiàn)實實踐中衍生出來的一種觀念?！八囆g(shù)文化”的價值被定義為純粹的學(xué)術(shù)概念，是各種研究與教學(xué)機構(gòu)“持續(xù)藝術(shù)勞動”的產(chǎn)物。

圖19，表現(xiàn)形態(tài)幾何特征的抽象建筑，平行六面體，透視圖、平面圖和剖面圖，尺寸為 31cm×47.4cm，作者不詳，1920年

圖20，表現(xiàn)重量和體量的抽象建筑，平行六面體，透視圖草圖，尺寸為16.2cm×12cm，米·科爾舍夫（M. Kopжeв),1921年

圖21，表現(xiàn)重量和體量的抽象建筑（雙卷曲造型），建筑立面，尺寸為30.3cm×22.5cm，伊·拉姆措夫，1922年

圖22表現(xiàn)重量和體量的抽象建筑（雙卷曲造型），建筑立面、透視圖，尺寸為62.8cm×48.8cm，列·科馬洛娃(Л. Koмapoвa), 1922年

圖23，表現(xiàn)結(jié)構(gòu)的抽象建筑，橫梁，立面圖和透視圖，尺寸為26cm×68.8cm，尼·科拉西利尼科夫（H.Kpacильникoв），1922年

圖24，表現(xiàn)形態(tài)幾何特征的生產(chǎn)建筑，鍛造爐，建筑立面、與剖面圖結(jié)合的平面圖，尺寸為40cm×52cm，米·科爾舍夫，1921年

圖25，表現(xiàn)形態(tài)的生產(chǎn)建筑，糧食儲存?zhèn)}，平面圖、立面圖和透視圖，尺寸為39.6cm×50.5cm，謝·格拉加列夫（C.Глaгoлeв）,1922 年

在 20 世紀 20 年代初，研究與教學(xué)機構(gòu)在廣泛的專業(yè)藝術(shù)設(shè)計方法和實踐創(chuàng)新的研究與教學(xué)訓(xùn)練中，對某一特定的藝術(shù)運動具有特殊重要的推動意義，理論研究使它們在藝術(shù)創(chuàng)新工作中被“審視”，成為新藝術(shù)推廣與宣傳的主要方法，理論歸納與藝術(shù)生活的組織原則，這些體現(xiàn)在藝術(shù)展覽、博物館和藝術(shù)教育中。

瓦·康定斯基在 1920 年描述了他對畫家文化博物館的雄偉計劃：“它將根據(jù)并列的原則收集建筑中優(yōu)秀的案例：彩色平面和線性表達的平面；平面的排列、碰撞和分辨率；表皮平面和形體的關(guān)系；將表皮平面和形體作為自給自足的創(chuàng)作元素處理；線性和繪畫平面和形體的重合或斷開；創(chuàng)造純粹形式形體的實驗，包括單一和組合的形式等等?！焙艚莠斔惯@些成果當(dāng)然是在瓦·康定斯基的這些概念的影響下結(jié)果，盡管當(dāng)時在他缺席的情況下。阿·巴比切夫和柳·波波娃在藝術(shù)文化研究所客觀分析的研究工作，對建筑紀念性藝術(shù)的研究科學(xué)地發(fā)展了康定斯基的研究基礎(chǔ)及其理念。同樣的概念也是呼捷瑪斯基礎(chǔ)教學(xué)部學(xué)科體系的核心，其最活躍的創(chuàng)造者和理念協(xié)調(diào)者不可否認的是著名畫家柳·波波娃。

對于瓦·康定斯基來說，藝術(shù)分析工作僅僅是尋求藝術(shù)綜合體現(xiàn)的一個臨時階段，或者用他的術(shù)語來說：“是一門不朽的藝術(shù)?！比欢?，對于藝術(shù)文化研究所的客觀分析方法的研究成員和 1921-1922年呼捷瑪斯基礎(chǔ)教學(xué)部的教師來說，藝術(shù)分析工作不僅僅是教學(xué)的副業(yè)或輔助階段，而所體現(xiàn)的是一種真正的藝術(shù)精神和理論指導(dǎo)的價值。此外，對他們來說，藝術(shù)分析實驗的綜合是當(dāng)他們談到合成時，不是瓦·康定斯基的“不朽藝術(shù)”，而是生產(chǎn)藝術(shù)，是先鋒派現(xiàn)代藝術(shù)進程中，是這個分析階段的一個具體的俄羅斯創(chuàng)造。這關(guān)系到呼捷瑪斯第一期的基礎(chǔ)教學(xué)研究的深入和受亞·羅德欽科思想集團影響的生產(chǎn)部門的命運。

在呼捷瑪斯，1923-1926 年遵循的弗·法沃爾斯基教學(xué)理念和教育政策，在藝術(shù)的統(tǒng)一和全力支持藝術(shù)作品作為藝術(shù)現(xiàn)實最終概念的實踐表達中，與瓦·康定斯基的思想又發(fā)生了密切的聯(lián)系。當(dāng)然，瓦·康定斯基對這些問題的理解與弗·法沃爾斯基的追隨者對這些問題的解釋之間存在著嚴重的差異。雖然瓦·康定斯基試圖研究整個藝術(shù)全面的造型規(guī)律，包括空間和時間的藝術(shù)，但呼捷瑪斯卻嚴格限于空間藝術(shù)，限于實用造型藝術(shù)的實踐與教學(xué)中。

2.呼捷瑪斯對于蘇俄前衛(wèi)藝術(shù)運動的貢獻

在生產(chǎn)者構(gòu)成主義者與弗·法沃爾斯基綜合主義者之間的學(xué)術(shù)爭論與沖突中，俄羅斯先鋒派的兩個原則，即機械主義和有機主義發(fā)生了碰撞。雖然來的有些晚了，但在 20 世紀 20年代的后半期，彼·米杜里奇（П.Mитypич)（21）在平面設(shè)計、印刷系，從自由藝術(shù)直覺的角度中，反對弗·法沃爾斯基的方法是機械主義的，他認為弗·法沃爾斯基就是一個綜合主義者。

2.1 蘇俄前衛(wèi)藝術(shù)運動先鋒派藝術(shù)家對現(xiàn)代教育方法的總結(jié)

所有空間的形式規(guī)律的統(tǒng)一性的教學(xué)概念是呼捷瑪斯藝術(shù)教育體系的基石，是不同設(shè)計藝術(shù)趨勢的統(tǒng)一合并者，是理論有力的支持者。繪畫雕塑建筑綜合委員會是第一個嘗試促進這種團結(jié)的組織，這是建立呼捷瑪斯的先決條件。委員會的展覽值得注意的是，不僅僅是有建筑師、而且畫家和雕塑家在同一個展覽中，是驚人的藝術(shù)形式的混合。畫家亞·羅德欽科（圖8-圖11）和阿·舍夫琴科、雕塑家鮑·科羅廖夫、建筑師尼·拉多夫斯基（H.Лaдoвcкий)（22）和弗·科林斯基（B.Kpинcкий)（23）等人展出了屬于同一種非傳統(tǒng)風(fēng)格的作品：題目是“蘇聯(lián)的房子”，他們設(shè)計了奇妙的建筑項目，亭、公共住房等。這些“紙上項目”在立體-來來主義（Kyбo-фyтypизм）繪畫風(fēng)格的時代，被稱為“畫架藝術(shù)”，而不是傳統(tǒng)的建筑設(shè)計實踐。他們見證了不同藝術(shù)領(lǐng)域的代表所持有的完整概念的有機統(tǒng)一；在這一時刻，正式強調(diào)了繪畫對各種藝術(shù)影響的重要性；空間作為物質(zhì)的形式和建筑設(shè)計原則的重要性——不僅對建筑師和雕塑家，而且對畫家也是如此，這樣就不難理解他們不是偶然地在紙上創(chuàng)作這些紙上建筑設(shè)計項目了。

參加呼捷瑪斯基礎(chǔ)教學(xué)的教師隊伍，精英薈萃，他們是：亞·羅德欽科、柳·波波娃、安·拉溫斯基（A.Лaвинcкий）、弗·赫拉科夫斯基（B.Xpaкoвcкий）、維·基謝廖夫（B.Kиceлёв）、鮑·科羅廖夫、尼·拉多夫斯基和弗·科林斯基。畫家、雕塑家和建筑師們基于他們共同的理念，創(chuàng)建著反傳統(tǒng)的教學(xué)方法。1920 年，尼·拉多夫斯基在建筑系聯(lián)合工作坊獨立地制定了“心理精神分析”方法。 1920 年至 21 年，他努力將繪畫形式研究的連續(xù)階段分配給不同的工作室與不同的作坊；其中某些作坊將研究“顏色”，某些作坊將研究“繪畫中的分卷”，另一些作坊將研究“建筑”等等。當(dāng)時，柳·波波娃和亞·維斯寧的工作室被貼上“構(gòu)成規(guī)則與規(guī)律”的顏色標簽（圖12）。然而，這些最初的分析仍然非常不精確，并沒有形成統(tǒng)一規(guī)整的理論。

在下一階段（1922-1923年），藝術(shù)作品致力于系統(tǒng)化的實踐項目和學(xué)生的訓(xùn)練工作，增加了《體積》和《空間》課程中的基礎(chǔ)《繪畫》課程。建筑師尼·拉多夫斯基和弗·科林斯基承擔(dān)了，將新的基礎(chǔ)通識教學(xué)納入所有專業(yè)學(xué)生培訓(xùn)的基礎(chǔ)教學(xué)的重任（圖13-圖18）。

隨著這項工作的不斷進行，社會需求的影響，基礎(chǔ)課程的目標發(fā)生了微妙的變化。最初，當(dāng)他們創(chuàng)建呼捷瑪斯新的入門課程——藝術(shù)分析時，這門課程的研究也被稱為“客觀”科學(xué)的研究，繪畫系和雕塑系的教師們認為他們的目標是訓(xùn)練畫家、藝術(shù)家、非客觀主義藝術(shù)家。在1921-1923年期間，生產(chǎn)藝術(shù)概念的興起，其表現(xiàn)形式通常是對“純”藝術(shù)的反思。生產(chǎn)性藝術(shù)在先鋒界藝術(shù)實踐中聚集了上升的勢頭。從1922 年底到1923年初，一個新的預(yù)備課程已經(jīng)被構(gòu)想出來；它是根據(jù)從表皮平面到體積到空間的清晰邏輯，對空間形式的成熟分析研究而建立的，旨在培養(yǎng)生產(chǎn)型藝術(shù)家，重視與實踐相結(jié)合，為實際的藝術(shù)現(xiàn)實服務(wù)（圖19-圖27）。

由亞·羅德欽科、亞·維斯寧（圖28、圖29）、安·拉溫斯基和柳·波波娃組成一個教學(xué)與研究小組向呼捷瑪斯的負責(zé)人介紹了一項新的計劃，由柳·波波娃主持策劃，將基礎(chǔ)教學(xué)部門轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€設(shè)計學(xué)系，有兩年的入門課程和兩年的生產(chǎn)藝術(shù)實踐課程，當(dāng)時正在構(gòu)思生產(chǎn)藝術(shù)的教學(xué)與訓(xùn)練，包括街道和室內(nèi)裝飾、工業(yè)圖形、服裝設(shè)計等。這是一個前矚的為現(xiàn)實服務(wù)的積極計劃，也就是說，為學(xué)生準備實踐的工作經(jīng)驗，構(gòu)成主義者、產(chǎn)品主義者當(dāng)時正在向?qū)嵱弥髁x方向轉(zhuǎn)變。但該計劃被拒絕了，未能付諸實施。亞·羅德欽科、安·拉溫斯基和維·基謝廖夫，當(dāng)時都是著名的生產(chǎn)者現(xiàn)實的藝術(shù)家。他們?yōu)閷嵺`自己的教育目標，轉(zhuǎn)到了金屬加工系和木工學(xué)系，并開始進行了不懈的變革，力圖取代舊的落后觀念，具有新構(gòu)成主義原則的應(yīng)用藝術(shù)設(shè)計實踐與教學(xué)開始了轟轟烈烈的實驗。

1923-1924 年間，生產(chǎn)者與傳統(tǒng)藝術(shù)形式的游擊隊之間的沖突似乎是一個標志。而社會主義者、產(chǎn)品主義者，似乎解決了“畫架與生產(chǎn)”之間的矛盾，弗·法沃爾斯基和他的同伴——尼·多庫恰耶夫（H.Дoкyчaeв）、康·伊斯托明、帕·帕夫利諾夫（П.Пaвлинoв）和其他人對這件事的看法卻不盡相同。這個沖突的標志不可避免地影響了呼捷瑪斯的教學(xué)（圖30-圖33）。

弗·法沃爾斯基，這位校長的教學(xué)思路基本上消除了兩個創(chuàng)作領(lǐng)域之間的對立與爭論。根據(jù)弗·法沃爾斯基的理論，形式的演變從表皮平面到體積到空間，按一定的順序進行，也就是說，正如基礎(chǔ)教學(xué)部課程所遵循的那樣。在1923年成為呼捷瑪斯的校長后，弗·法沃爾斯基不僅希望鞏固在基礎(chǔ)教學(xué)部已經(jīng)取得的成績，并使預(yù)科課程成為所有學(xué)校學(xué)生的必修課和基礎(chǔ)通識課程，而且希望將非客觀學(xué)術(shù)研究的邏輯擴展到呼捷瑪斯的整體教育結(jié)構(gòu)和教學(xué)訓(xùn)練方法的探索中（圖34-圖47）。弗·法沃爾斯基的理論觀點既依賴于歐洲形式主義模式化的教學(xué)的傳統(tǒng)，也依賴于對前衛(wèi)藝術(shù)和蘇俄先鋒藝術(shù)家實踐成果的直接考察與分析，他的呼捷瑪斯同事的成就當(dāng)然也包括在內(nèi)。

圖26，表現(xiàn)重量和體量的抽象建筑，倉庫，平面圖、立面圖和透視圖，尺寸為59cm×96.9cm，米·科爾舍夫，1922年

圖27，表現(xiàn)形態(tài)物理機械特征的生產(chǎn)建筑（體量與平衡性），碼頭與峭壁下的海邊飯店，平面圖、立面圖，尺寸為49.1cm×67cm×6cm，作者不詳，1922-1923年

圖28, 抽象構(gòu)成，尺寸為32.5cm×42cm，亞·維 斯 寧 (A.Becнин)，1922年

圖29, 抽象構(gòu)成，尺寸為 33cm×24.5cm，亞·維斯寧，1922年

圖30，莫斯科河左岸的娛樂設(shè)施，剖面圖，尺寸為23.3cm×91.5cm，全聯(lián)盟農(nóng)業(yè)展覽會（BCXB），安·布羅夫（A.Бypoв），1923年

2.2 呼捷瑪斯建立于先鋒派藝術(shù)實踐基礎(chǔ)上的教育創(chuàng)新

在20世紀20年代中后期，構(gòu)成主義傾向在金屬加工系（亞·羅德欽科和弗·塔特林是該系最主要的教師）、木工系（拉·里西茨基從歐洲回來以后一直在這個系里工作）和印染系流行起來。在建筑系，傳統(tǒng)主義者、理性主義者（尼·拉多夫斯基及其同事)和構(gòu)成主義者（維斯寧兄弟及其追隨者）都在為自己的學(xué)術(shù)影響力而奮斗。理性主義理論和藝術(shù)取向最接近弗·法沃爾斯基的藝術(shù)理念，盡管弗·法沃爾斯基沒有被認為是理性主義者，他被認為是構(gòu)成主義教育重要的創(chuàng)新者與推動者。那個時候越來越多曾經(jīng)屬于布勃諾夫騎士（Бyбнoвый вaлeт)（24）的前衛(wèi)主義成員的畫家們，包括伊 ·馬什科夫、阿·列杜洛夫和波·崗恰洛夫斯基；以及東方主義和原始主義忠誠的藝術(shù)家此時開始蜂擁而至。他們的到來使呼捷瑪斯越來越遠離前衛(wèi)先鋒派藝術(shù)的實驗中心。因為，他們在教學(xué)實踐中，努力遵循世紀之交的巴黎美院的傳統(tǒng)學(xué)院派模式，但這是一個溫和的傾向，并沒有引起呼捷瑪斯校內(nèi)強烈的反應(yīng)，主流上呼捷瑪斯仍在堅守著創(chuàng)新的研究方向。在呼捷瑪斯歷程十年多的中期階段，在基礎(chǔ)教學(xué)部和平面設(shè)計系以自發(fā)的形式和分析方法創(chuàng)造的非客觀藝術(shù)家們，在1920-1923 年間是最密切的聯(lián)系在一起的，他們是思想一致的一群人。除此之外，康·伊斯托明、帕·帕夫利諾夫、弗·赫拉科夫斯基、雕塑家尼·尼斯-戈里德曼（H.Hиcc-Гoльдмaн）以及建筑師（尼·拉多夫斯基的學(xué)生）維·巴利欣（B.Бaлиxин）、米 ·杜爾庫斯（M.Typкyc）和米 ·科爾舍夫等人承認了他們創(chuàng)新前衛(wèi)的想法。在整個十年里基本上對這些方法的態(tài)度保持著不變，但專業(yè)系所的一些成員不止一次抱怨說，非客觀的基礎(chǔ)教學(xué)是不必要的學(xué)術(shù)活動，浪費了學(xué)生寶貴的時間。

正如前面提到的，在 20 世紀 20 年代的蘇俄大地上，呼捷瑪斯、呼捷恩投入了越來越多的技術(shù)關(guān)注，正如弗·法沃爾斯基所說的，這是一種“技術(shù)工程師”的傾向。在設(shè)計師（平面藝術(shù)家、家具設(shè)計師、紡織設(shè)計師、陶藝師等）和建筑師的教育培養(yǎng)中，藝術(shù)和技術(shù)學(xué)科之間經(jīng)過精心調(diào)整的平衡是為了改變，而犧牲了正統(tǒng)的藝術(shù)學(xué)科的純藝術(shù)追求。對“純”藝術(shù)家（畫家和雕塑家）的培訓(xùn)，越來越多的關(guān)注對象不是專業(yè)而是創(chuàng)新思想的要求。帕·諾維茨基，這一位理論家和十月革命的成員，是蘇聯(lián)藝術(shù)中最后一個左派藝術(shù)團體成員之一，他主持了藝術(shù)采用技術(shù)和“社會學(xué)”方法的教育革新。他對社會實踐的傾向被諸如青年藝術(shù)家協(xié)會這樣的“官方權(quán)利”團體所認同。他們的隊伍中，還包括了許多具有左派藝術(shù)思想呼捷恩的學(xué)生。

圖31，劇院，建筑立面，尺寸為18.1cm×35.3cm，卡·布羅夫（K.Бypoв），1924 年

圖32，劇院，建筑立面，尺寸為17.5cm×22.5cm，卡·布羅夫，1924年

圖33，表現(xiàn)形態(tài)的生產(chǎn)建筑，ГИЗ書報亭，建筑立面，尺寸為63.5cm×38.6cm，弗·拉夫羅夫斯基（B.Лaвpoвcкий），1924 年

圖34，學(xué)生們建造的一個農(nóng)村閱覽室的模型，供1925巴黎國際藝術(shù)裝飾博覽會上展示，安·拉溫斯基工作室，1924年

圖35，MKC設(shè)計，巴黎國際藝術(shù)裝飾博覽會，1925年

圖36，工人俱樂部，模 型，1925巴 黎國際藝術(shù)裝飾博覽會，亞·羅德欽科。復(fù)原模型，尺寸為29.5cm×65.8cm×44.4cm，1982年

圖37，畢業(yè)設(shè)計-火車站，建筑立面和透視圖，尺寸為26.7cm×41.6cm，全聯(lián)盟農(nóng)業(yè)展覽會，安·布羅夫，1925年

圖38，紅色的普列斯尼亞改造設(shè)計，模型照片，尺寸為6cm×16cm，塔·瓦連措夫(T.Bapeнцoв)和謝 ·格爾費里德 (C.Гeльфeльд)，1928 年

2.3 蘇俄前衛(wèi)先鋒派藝術(shù)組織及其學(xué)術(shù)活動與呼捷瑪斯的互動關(guān)系

在 20 世紀 20 年代中后期，藝術(shù)家團體之間的學(xué)術(shù)激戰(zhàn)吸引了大量的呼捷瑪斯、呼捷恩的教師和學(xué)生。革命俄羅斯藝術(shù)家協(xié)會（AXPP)（25），畫架畫家協(xié)會（OCT)（26），其成員包括呼捷瑪斯的教師，如達·施捷連貝格和尼·庫普列亞諾夫（H.Kyпpeянoв），和他們的畢業(yè)生，如安·岡察洛夫（A.Гoнчapoв）、尤 ·皮梅諾夫（Ю.Пимeнoв）、亞 ·蒂聶卡和彼·維利揚姆斯（П.Bильямc），以及四藝術(shù)協(xié)會（Чeтыpe иcкyccтвa)（27），該協(xié)會主要匯集了許多中年藝術(shù)家，其中許多人在學(xué)校任教，如弗·法沃爾斯基、康·伊斯托明、彼·米杜里奇、帕·庫茲涅佐夫、伊·穆欣娜（И.Myxинa）、伊·若爾托夫斯基（И.Жoлтoвcкий）等。十月組織代表先鋒派運動投入社會生產(chǎn)的藝術(shù)實踐中。革命俄羅斯藝術(shù)家協(xié)會（AXPP）的成員，其中許多是 1910 年代的堅定的左派藝術(shù)家（如阿·列杜洛夫和伊·馬什科夫），是完全放棄前衛(wèi)的叛教者。年輕藝術(shù)家將前衛(wèi)的遺產(chǎn)改編成畫架和不同的藝術(shù)造型。也許正是在這里：呼捷瑪斯，作品遺產(chǎn)的影響力是最明顯的。“四藝”是在思想壓力不斷加大的情況下，尋求傳統(tǒng)藝術(shù)文化的保護。然而，雖然四藝術(shù)協(xié)會這個群體的許多藝術(shù)家都有創(chuàng)新，但他們僅僅是在幾個世紀以來的藝術(shù)演變背景下，看待這些先鋒前衛(wèi)派的創(chuàng)新活動，他們具有一定的不堅定性。

在呼捷瑪斯也有一種回歸傳統(tǒng)的傾向，與 1910 年代先鋒派所繼承的創(chuàng)新熱情同時并存著。雖然對傳統(tǒng)和歷史（專業(yè)行會、藝術(shù)形式、藝術(shù)發(fā)展和學(xué)院派學(xué)校的教育)的研究并沒有被作為呼捷瑪斯藝術(shù)教育的主要方法提出，但就像以前的斯特羅干諾夫斯基工藝美術(shù)學(xué)校，那里的一切都是基于對傳統(tǒng)風(fēng)格的徹底研究，或莫斯科繪畫、雕塑和建筑學(xué)校的建筑系一樣，經(jīng)過一定的斗爭，它確實在各院系的課程中找到了一席之地。它并不僅僅是衡量純粹傳統(tǒng)主義傾向與先鋒派毫無關(guān)系的影響；它也是先鋒派自身對歷史關(guān)注的一個表現(xiàn)指標。因為當(dāng)他們轉(zhuǎn)向先鋒藝術(shù)趨勢的理論和教育體系和教學(xué)方法的創(chuàng)新時，卡·馬列維奇、莫·金茲堡（M.Гинзбypг）、柳·波波娃和她在藝術(shù)文化研究所的同事以及其他藝術(shù)家非常小心地追蹤了藝術(shù)的歷史演變，試圖揭示藝術(shù)歷史發(fā)展的規(guī)律，每個新運動中的附加元素，正如卡·馬列維奇著名的術(shù)語。他們試圖按照相同的教學(xué)進化大綱在新的畫家的畫作或藝術(shù)文化博物館舉辦展覽，展示他們教育成就的影響。

應(yīng)該回顧的是，1923 年，莫斯科的繪畫文化博物館（28）搬到了羅日捷斯特維斯卡婭（Poждecтвeнcкaя）大街 13號——呼捷瑪斯新的教學(xué)樓建筑中，其前身是斯特羅干諾夫斯基工藝美術(shù)學(xué)校的所在地。亞·羅德欽科在 1920 年至1922 年擔(dān)任博物館館長；彼·維利揚姆斯和拉·維納（Л.Baйнep）管理了博物館，所·尼克里廷（C.Hикpитин）在后來的幾年里領(lǐng)導(dǎo)了博物館的研究委員會，他們都是呼捷瑪斯的畢業(yè)生。在那里，所·尼克里廷將形式分析的方法應(yīng)用于對過去遺產(chǎn)的研究，并努力為老年藝術(shù)家的作品找到準確可靠的數(shù)學(xué)關(guān)系。在1925 年，博物館舉辦了題為：調(diào)查展覽的展覽，展覽的副標題是，過去十五年俄羅斯繪畫的左派趨勢（Лeвыe тeчeния в pyccкoй живoпиcи зa 15 лeт）。在呼捷瑪斯教學(xué)大樓中，繪畫文化博物館的展覽與研究活動極大地促進了學(xué)生們的學(xué)習(xí)，建立了學(xué)生們與現(xiàn)實創(chuàng)作之間直接的聯(lián)系，開拓了師生們現(xiàn)實創(chuàng)作實踐的視野（圖48）。先鋒派藝術(shù)實踐者在呼捷瑪斯教學(xué)大樓內(nèi)的學(xué)術(shù)探討、展覽、輔導(dǎo)學(xué)生設(shè)計的工作，建立了前衛(wèi)藝術(shù)大師實踐與教學(xué)的聯(lián)系，使呼捷瑪斯的師生們?nèi)谌肓爽F(xiàn)實社會的藝術(shù)實踐，呼捷瑪斯并不是一個傳統(tǒng)意義上象牙塔式的學(xué)術(shù)研究機構(gòu)，它是接地氣的實踐創(chuàng)新基地，它的生命力體現(xiàn)在這些藝術(shù)大師創(chuàng)造性的實踐中。

圖39，畢業(yè)設(shè)計的前期準備-動態(tài)建筑理論《運動形體的視覺變換》，尺寸為47.8cm×14cm，格·克魯季科夫（Г.Kpyтикoв），1927-1928 年

圖40，畢業(yè)設(shè)計的前期準備-動態(tài)建筑理論《動態(tài)建筑構(gòu)成》，尺寸為47.8cm×14cm，格·克魯季科夫，1927-1928年

圖41，畢業(yè)設(shè)計的前期準備-動態(tài)構(gòu)成的演進：汽車和火車形態(tài)的演進，尺寸為47.8cm×14cm，格·克魯季科夫，1927-1928年

圖42，畢業(yè)設(shè)計的前期準備-運動的水下特征、地下特征和空中特征，尺寸為47.8cm×14cm，格·克魯季科夫，1927-1928年

3. 呼捷瑪斯在蘇俄前衛(wèi)藝術(shù)運動中的地位

不可否認的是，呼捷瑪斯與先鋒派是緊密聯(lián)系在一起的。盡管在它的發(fā)展方向上和歷史事件中發(fā)生了種種曲折，但它是蘇俄前衛(wèi)藝術(shù)發(fā)明和實驗精神的發(fā)源地。這種精神在它的大多數(shù)教室和工坊間盛行。在亞·羅德欽科、弗·塔特林（B.Taтлин）、拉 ·里西茨基（Л.Лиcицкий)（29）和瓦 ·斯捷爾潘諾娃（B.Cтeпaнoвa）等著名藝術(shù)家的指導(dǎo)下，呼捷瑪斯的建筑系是主要的創(chuàng)新場所。建筑系形成了兩個重要的先鋒運動流派：構(gòu)成主義和理性主義（建筑系的畢業(yè)生包括伊·列奧尼多夫等是蘇俄構(gòu)成主義的主要人物）。在課堂上，學(xué)生通過研究傳統(tǒng)技術(shù)和設(shè)備獲得知識與技能。然而，一旦學(xué)生獲得了這些新的技能，他們就會把從亞·羅德欽科、拉·里西茨基、古·克魯齊斯和從其他藝術(shù)家那里學(xué)到的藝術(shù)創(chuàng)新經(jīng)驗納入實際工作中。先鋒藝術(shù)家個人作品影響不斷地表現(xiàn)出來，表現(xiàn)在學(xué)生被分配的課堂作業(yè)和他們的實踐創(chuàng)作工作中。

由于其集中廣泛的探索和創(chuàng)新氛圍，呼捷瑪斯多年來一直是各種藝術(shù)事業(yè)創(chuàng)新與實驗的發(fā)源地。其中包括革命式的學(xué)術(shù)研討會，試圖將先鋒派的能量轉(zhuǎn)化為某種藝術(shù)煽情的激動的形式。1923 年和 1924 年，尼·特里阿斯金（H.Tpимacкин）、謝·盧奇什金（C.Лyчишкин）和所 ·尼克里廷在放映家劇院進行了一次實驗，展示了一場別開生面的先鋒藝術(shù)演出。1924 年在呼捷瑪斯的一個巨大的展覽空間舉行了：第一次積極革命協(xié)會討論展覽（Пepвaя Диcкyccиoннaя выcтaвкa oбъeдинeний aктивнoгo peвoлюциoннoгo иcкyccтвa），展覽的絕大多數(shù)參與者與演討會的與會者，都與學(xué)校有密切的聯(lián)系，他們是呼捷瑪斯的教師、學(xué)生或最近畢業(yè)的學(xué)生。

那么，呼捷瑪斯究竟在俄羅斯先鋒派藝術(shù)運動的歷史上扮演了什么樣的角色呢？先鋒派前衛(wèi)藝術(shù)運動的高峰是在 1910年代中期到后期進行的。而呼捷瑪斯是在先鋒派運動已經(jīng)衰落的時候出現(xiàn)的。呼捷瑪斯通過集結(jié)先鋒藝術(shù)家成為其教師，成為了先鋒精神的寶庫。它滿足了前衛(wèi)藝術(shù)家們對自己的教育理想和教學(xué)方法的追求，也滿足了前衛(wèi)派所追求的，不得不創(chuàng)造的創(chuàng)新方法，還滿足了對早期不同類型的先鋒前衛(wèi)派理論的歸納、總結(jié)與提升。呼捷瑪斯所倡導(dǎo)的價值觀是適合人類社會發(fā)展與進步的藝術(shù)職業(yè)創(chuàng)新的價值觀。

圖43，畢業(yè)設(shè)計的前期準備-動態(tài)住宅的雛形，尺寸為47.8cm×14cm，格·克魯季科夫，1927-1928年

圖44，畢業(yè)設(shè)計的前期準備-能源的演變，尺寸為47.8cm×14cm，格·克魯季科夫，1927-1928年

圖45，畢業(yè)設(shè)計的前期準備-建筑的演變《從洞穴到空中住宅》，尺寸為47.8cm×14cm，格·克魯季科夫，1927-1928年

圖46，畢業(yè)設(shè)計-未來城市之《勞動公社》住宅綜合體，透視圖，尺寸為115.7cm×93.4cm，格·克魯季科夫，1928年

圖47，呼捷瑪斯畢業(yè)設(shè)計展覽廣告，1929年

圖48，在基洛夫街前呼捷瑪斯的教學(xué)樓建筑，1976年

結(jié)論

隨著對呼捷瑪斯研究分析的不斷深入，將蘇聯(lián)先鋒派的思想綜合到現(xiàn)代藝術(shù)教育中，這些先鋒前衛(wèi)的價值觀成為呼捷瑪斯畢業(yè)生藝術(shù)潛意識的有機組成部分。呼捷瑪斯的畢業(yè)生成為莫斯科或蘇聯(lián)俄羅斯其它高等教育機構(gòu)的教師，傳播這些創(chuàng)新的種子，新藝術(shù)的傳播得到了現(xiàn)實的土壤；蘇聯(lián)前衛(wèi)藝術(shù)思想的總結(jié)歸納與傳播已經(jīng)成為呼捷瑪斯重要的思想和實踐，是 20 世紀 50 年代末和 60 年代初，被解放的年輕的蘇聯(lián)藝術(shù)家潛意識中的一部分，一個非常重要的有機組成部分。而且這些觀念至今也沒有失去對當(dāng)代藝術(shù)貢獻的意義。毫無疑問，將前衛(wèi)藝術(shù)的價值觀進行系統(tǒng)全面的理論總結(jié)，并把它成功有效的引入藝術(shù)文化教育之中，成功高效地推廣是呼捷瑪斯最偉大的成就，也是呼捷瑪斯在蘇俄前衛(wèi)藝術(shù)運動中所發(fā)揮的重要學(xué)術(shù)作用。

20世紀初，呼捷瑪斯和包豪斯這一對孿生兄弟共同開創(chuàng)了人類現(xiàn)代主義造型研究與教育的先河，他們是現(xiàn)代主義建筑運動的兩個中心，一起開創(chuàng)了現(xiàn)代建筑與藝術(shù)極富生命力的新時期，影響至今。近些年的研究表明，蘇俄前衛(wèi)藝術(shù)運動理論的總結(jié)與探索、實踐創(chuàng)新基地與現(xiàn)代教育發(fā)源地之一也屬于呼捷瑪斯。

注釋

（1）呼捷瑪斯，即蘇聯(lián)國立高等藝術(shù)與技術(shù)創(chuàng)作工作室，俄文縮寫為BXУTEMAC，英文縮寫為VKHUTEMAS。譯名“呼捷瑪斯”最早由作者在2005年的文章《呼捷瑪斯：前蘇聯(lián)高等藝術(shù)與技術(shù)創(chuàng)作工作室——被扼殺的現(xiàn)代建筑思想先驅(qū)》中首次提出這樣的音譯，后學(xué)界中基本統(tǒng)一沿用了這一版本。1926年呼捷瑪斯更名為呼捷恩（即蘇聯(lián)國立高等藝術(shù)與技術(shù)學(xué)院，俄文縮寫為BXУTEИH，英文縮寫為VKHUTEIN）。

（2）第一國立自由藝術(shù)創(chuàng)作工作室，前身為斯特羅干諾夫斯基工藝美術(shù)學(xué)校。1918年9月5日，蘇聯(lián)人民教育委員會頒布了由政府藝術(shù)事業(yè)委員部代表達·什捷林別爾戈（Д.Штepeнбepг）簽署的命令，把斯特羅干諾夫斯基工藝美術(shù)學(xué)校改組成第一國立自由藝術(shù)創(chuàng)作工作室，附屬于蘇聯(lián)人民教育委員會。

（3）第二國立自由藝術(shù)創(chuàng)作工作室，前身為莫斯科繪畫雕塑與建筑學(xué)校。1918年9月5日，蘇聯(lián)人民教育委員會頒布了由政府藝術(shù)事業(yè)委員部代表達·什捷林別爾戈（Д.Штepeнбepг）簽署的命令，把莫斯科繪畫雕塑與建筑學(xué)校改組成第二國立自由藝術(shù)創(chuàng)作工作室，附屬于蘇聯(lián)人民教育委員會。

（4）蘇聯(lián)人民教育委員會美術(shù)部（ИЗO Hapкoмпpoc）是20世紀20年代至30年代之間管理蘇聯(lián)文化機構(gòu)（學(xué)校，博物館，研究所等）及其藝術(shù)活動的國家組織。

（5）卡·馬列維奇（K.Maлeвич），1879-1935年，蘇聯(lián)藝術(shù)家、理論家、教育家、哲學(xué)家。

（6） 瓦 ·康 定 斯 基（B.Kaндинcкий）， 俄 文 全 名 為 Bacилий BacильeвичKaндинcкий，1866-1944年，蘇聯(lián)藝術(shù)家、造型藝術(shù)理論家。

（7）青年藝術(shù)家協(xié)會（OБMOXУ）存在于1919-1923年間，是由蘇聯(lián)年輕藝術(shù)家們所組成的學(xué)會組織。

（8）繪畫雕塑建筑綜合委員會（ЖИBCKУЛЬПTAPX）存在于1919-1920年間，隸屬于蘇聯(lián)人民教育委員會美術(shù)部（ИЗO Hapкoмпpoc）。

（9）葉·拉夫杰爾（E.Paвдeль），1893-不詳，蘇聯(lián)雕塑家，1920-1923年間任呼捷瑪斯第一任校長。

（10）弗·法沃爾斯基（B.Фaвopcкий），1886-1964年，蘇聯(lián)藝術(shù)家、教育家、理論家，1923-1926年間任呼捷瑪斯呼捷瑪斯第二任校長。

（11）帕·諾維茨基（П.Hoвицкий），1888-1971年，蘇聯(lián)藝術(shù)家、藝術(shù)評論家、教育家，1926年任呼捷瑪斯第三任校長。

（12）阿·舍夫琴科（A.Шeвчeнкo），1883-1948年，蘇聯(lián)藝術(shù)家、畫家。術(shù)家。

（13）鮑·科羅廖夫（Б.Kopoлёв），1884-1963年，蘇聯(lián)雕塑家。

（14）娜·烏達利佐娃（H.Удaльцoвa），1886-1961年，蘇聯(lián)藝術(shù)家。

（15）亞·維斯寧（A.Becнин），1883-1959年，蘇聯(lián)建筑師，與維·維斯寧（B.Becнин）和列·維斯寧（Л.Becнин）被稱為維斯寧三兄弟。

（16）柳·波波娃（Л.Пoпoвa），1889-1924年，蘇聯(lián)畫家、先鋒派藝術(shù)家。

（17）亞·羅德欽科（A.Poдчeнкo），1891-1956年，蘇聯(lián)藝術(shù)家、雕塑家、畫家。

（18）藝術(shù)文化研究所（ИHXУK）存在于1920-1924年間，隸屬于蘇聯(lián)人民教育委員會美術(shù)部（ИЗO Hapкoмпpoc）。

（19）尼·塔拉布肯（H.Tapaбyкин），1889-1956年，蘇聯(lián)藝術(shù)家。

（20）尼·普寧（H.Пyнин），1888-1953年，蘇聯(lián)藝術(shù)評論家、歷史學(xué)家。

（21）彼·米杜里奇（П.Mитypич），1887-1956年，蘇聯(lián)藝術(shù)家、藝術(shù)理論家。

（22）尼·拉多夫斯基（H.Лaдoвcкий），1881-1941年，蘇聯(lián)建筑師，理性主義倡導(dǎo)者。

（23）弗·科林斯基（B.Kpинcкий），1890-1971年，蘇聯(lián)建筑師、建筑理論家、教育家，理性主義倡導(dǎo)者。

（24）布勃諾夫騎士（Бyбнoвый вaлeт）存在于 1911-1917 年間，是俄羅斯早期最大的前衛(wèi)藝術(shù)創(chuàng)意協(xié)會。

（25）革命俄羅斯藝術(shù)家協(xié)會（AXPP）存在于1922-1932年間，是20世紀20年代由蘇聯(lián)藝術(shù)家、平面藝術(shù)家和雕塑家組成的，人數(shù)最多、最強大的創(chuàng)意團體。

（26）畫架畫家協(xié)會（OCT）存在于1925-1928年間，由呼捷瑪斯的學(xué)生組建的藝術(shù)團體。

（27）四藝術(shù)協(xié)會（Чeтыpe иcкyccтвa）是 1924-1931 年間在莫斯科和列寧格勒存在的藝術(shù)協(xié)會。

（28）繪畫文化博物館是世界上第一所國立現(xiàn)代藝術(shù)博物館，由瓦·康定斯基、卡·馬列維奇和亞·羅德欽科于20世紀20年代在莫斯科組織建立。

（29）拉·里西茨基（Л.Лиcицкий），1890-1941年，蘇聯(lián)藝術(shù)家、建筑師、教育家。