國(guó)樂的雅致形態(tài)詮釋
——由天姿國(guó)樂“國(guó)風(fēng)·四季音樂會(huì)”之《聆聽國(guó)樂》談起

文/寧 汐

中國(guó)民族樂隊(duì)自遠(yuǎn)古時(shí)期的“六代樂舞”即已有之，經(jīng)過先秦的祭禮大樂、漢代的房中樂、隋唐的宴饗樂、宋元時(shí)的器樂小合奏、清代的弦索樂隊(duì)等形式，到了近代西方管弦樂及室內(nèi)樂等形式的融入，鄭覲文藉此而于上個(gè)世紀(jì)三十年代創(chuàng)建了中國(guó)民族管弦樂隊(duì)，胡登跳于六十年代開始探索民族室內(nèi)樂絲弦五重奏的形式，并以系列作品創(chuàng)作與之相應(yīng)地協(xié)調(diào)發(fā)展，改革開放后的民族室內(nèi)樂隊(duì)在形式上開始多樣起來，新世紀(jì)以來的形式更為多樣，像十二女樂坊（2001）、紅纓束女子打擊樂團(tuán)（1999）等偏重于大眾審美喜好的類型，像金豈組合、紫禁城民族室內(nèi)樂團(tuán)、圣風(fēng)民族室內(nèi)樂團(tuán)等偏重于學(xué)術(shù)探研的類型。

天姿國(guó)樂就是在這樣的背景下產(chǎn)生的，于2004年成立后，就以其音畫系列如《情歌中國(guó)》、《國(guó)樂丹青》及國(guó)樂觀念劇《伎樂?24》等，很快在業(yè)界闖出了名堂，業(yè)界對(duì)其印象是游刃于學(xué)術(shù)與大眾之間的民族室內(nèi)樂團(tuán)。在今歲疫情后的深秋，天姿國(guó)樂以精心準(zhǔn)備的《聆聽國(guó)樂》音樂會(huì)再次回到大眾的視野中，它是樂團(tuán)“國(guó)風(fēng)?四季音樂會(huì)”之一，展演的9部作品將經(jīng)典曲、新創(chuàng)曲進(jìn)行合理并置，帶給觀眾別樣的高雅、精致的民族室內(nèi)樂形態(tài)之美，其格調(diào)與手法在雅俗之間探索出自己的個(gè)性特色。

音樂會(huì)以歷史發(fā)展為序，先后呈現(xiàn)了彭修文配器的《步步高》、關(guān)乃忠編配的《望春風(fēng)》、趙季平創(chuàng)作的《大宅門寫意——盧溝曉月》、羅永暉的琵琶獨(dú)奏《千章掃》、崔炳元的《梅花三賦》、郭元的《九寨藍(lán)》、王丹紅的《翡翠》《草原天地》《花兒為什么這樣紅》（后一首因音樂會(huì)時(shí)長(zhǎng)而臨時(shí)未演）、彭修文改編的《花好月圓》（加演）等作品，將致敬經(jīng)典和探索新曲在同一語境下呈現(xiàn)，將民族室內(nèi)樂自我品牌表演藝術(shù)的個(gè)性探索詮釋開來，而音樂會(huì)呈現(xiàn)的老中青三代作曲家在民樂探索上的成就，天姿國(guó)樂以其表演展現(xiàn)了繼承發(fā)展學(xué)術(shù)性的歷史責(zé)任感。筆者在驚艷川蜀之地有這樣一直技藝高超的民族室內(nèi)樂隊(duì)在表演形式探索的同時(shí)，也為其民族室內(nèi)樂創(chuàng)演融合的形態(tài)詮釋而由衷地點(diǎn)贊。音樂會(huì)給筆者的突出印象是，注重表演藝術(shù)視聽綜合美的協(xié)調(diào)發(fā)展，注重作品新探與個(gè)性表演的協(xié)同發(fā)展，注重社會(huì)責(zé)任與藝術(shù)品格的融會(huì)發(fā)展。

一、表演藝術(shù)的綜合美顯現(xiàn)

所謂“七分看戲三分聽”，觀眾到劇場(chǎng)（音樂廳）首先要感受的演員的表演藝術(shù)魅力。這種表演現(xiàn)場(chǎng)的藝術(shù)美由三方面內(nèi)容構(gòu)成，一是表演技藝的內(nèi)涵，二是表演藝術(shù)的外延，三是表演場(chǎng)境的氛圍。我以為天姿國(guó)樂將這三方面都做到了恰如其分，由此而給人以綜合美的舞臺(tái)藝術(shù)美享受，將劇場(chǎng)觀演效果發(fā)揮到極致。

從技藝的涵量及其完成的程度而言，當(dāng)晚的曲目難易程度搭配合理，既有令人贊嘆的高難度作品，也有唯美、飽含情趣的閑適之作，而難易相間、濃淡緩急的次第呈現(xiàn)，也遵循了藝術(shù)欣賞的規(guī)律，滿足了觀眾臨響樂品不同階段、不同層次的審美需求?！肚д聮摺返姆彪y現(xiàn)代音樂手法展現(xiàn)了演奏的高超，讓觀者在驚嘆演奏技藝之時(shí)獲得音樂欣賞中技術(shù)魅力的滿足感；《梅花三賦》以古曲素材而挖掘出的多聲部線條交織發(fā)展，給人展現(xiàn)了此起彼伏、綿延婉轉(zhuǎn)的線條之趣；《翡翠》《草原天地》的演奏所展現(xiàn)粗獷民風(fēng)之作的大開大合之美，《九寨藍(lán)》則以純粹的音樂動(dòng)機(jī)素材及配器的音色漸變而展現(xiàn)了民族音樂的靜美之妙；《步步高》《花好月圓》《望春風(fēng)》展現(xiàn)的民族民間音樂旋律的多樣形態(tài)，以每一種風(fēng)格與情趣的變換而展現(xiàn)民族器樂表演藝術(shù)的各美其美；《大宅門寫意》中的京韻，給演奏留下了對(duì)比之美的深刻感受，尤其的指揮家肖超操起了京胡，他的聲情并茂演繹，給現(xiàn)場(chǎng)表演注入了又一份情趣與韻味，讓人感受到這部作品的別樣藝術(shù)魅力。所以，從曲目的演奏技術(shù)難度及其曲目的風(fēng)格、內(nèi)容配置上看，這場(chǎng)音樂會(huì)無疑做到了演奏技術(shù)欣賞的滿足感。

在表演現(xiàn)場(chǎng)的視覺藝術(shù)享受上，這場(chǎng)音樂會(huì)亦做到了惟妙惟肖，將每一部作品的內(nèi)容表現(xiàn)注入了演繹者的才情。在《步步高》《花好月圓》的演奏中，演奏員始終洋溢著喜慶的笑顏，歡快的音樂演奏之時(shí)，演奏員也有著豐富的演奏儀態(tài)而與每一部分的音樂內(nèi)容相合?！睹坊ㄈx》的古雅意境在演奏家的表演中加入了深層視覺意象，這使得觀眾也沉靜下來而關(guān)注于“梅花三弄”音樂主題在不同樂器上的色彩顯現(xiàn)，將欣賞者帶入音樂內(nèi)蘊(yùn)之中。《翡翠》《草原天地》在演奏家的詮釋中注重了外在粗線條的藝術(shù)形象展現(xiàn)，而《九寨藍(lán)》則以對(duì)比的靜若幽蘭的表演氣質(zhì)，將長(zhǎng)線條的音樂織體進(jìn)行了交疊、漸變的延展。肖超在《大宅門寫意》中注意了外在演奏肢體語言的呈現(xiàn)，在觀眾欣賞作品中京韻的同時(shí)，也注意到領(lǐng)奏者的表演藝術(shù)美。尤為值得強(qiáng)調(diào)的是，天姿國(guó)樂的整體藝術(shù)表演做到了精妙視界，表演不僅在意音樂內(nèi)容本身的內(nèi)涵挖掘，還從表演的整體性視覺上注意了藝術(shù)美顯現(xiàn)，表現(xiàn)在舉手投足上的演奏肢體動(dòng)作的傳神到位，在每一處音樂細(xì)節(jié)處理中的力度把握，在起伏線條的漸變處理上的悠然儀態(tài)等，這些手法不僅在于樂團(tuán)的整體表演風(fēng)格的顯現(xiàn)，在意在表演現(xiàn)場(chǎng)中演、觀兩者的相互呼應(yīng)，將欣賞現(xiàn)場(chǎng)的特有意趣進(jìn)行了充分挖掘，總體上給人以天生麗質(zhì)、姿態(tài)萬方的國(guó)樂表演美感新視界，將高雅、精致的表演藝術(shù)美送達(dá)每一位觀眾眼前。

此外，從服飾與裝扮、場(chǎng)境與舞美等方面，天姿國(guó)樂也將表演美學(xué)的外在附加要素進(jìn)行了精雕細(xì)琢。其服飾是富有民族古韻的，其裝扮是飄逸悠然的，其舞美是寫意清微的，其場(chǎng)境也是營(yíng)造得簡(jiǎn)潔有效，這些外飾的表演形態(tài)由外至內(nèi)地影響了觀眾對(duì)作品的欣賞，自然也成為表演藝術(shù)的重要組成部分之一，最終匯集而呈現(xiàn)了舞臺(tái)藝術(shù)的綜合藝術(shù)美。

二、作品創(chuàng)新的個(gè)性表演

樂團(tuán)的個(gè)性及藝術(shù)風(fēng)格的形成還要有相應(yīng)的作品與之協(xié)同發(fā)展，這些成功的經(jīng)驗(yàn)已由絲弦五重奏、十二女樂坊、金豈組合、紫禁城民族室內(nèi)樂團(tuán)等既往探索所驗(yàn)證。天姿國(guó)樂在十余年的發(fā)展中也明確地知曉這一原理，最為成功創(chuàng)意就是其《國(guó)樂丹青》《伎樂?24》等專屬作品的創(chuàng)演。此次音樂會(huì)亦是這一理念的又一次展現(xiàn)。除了郭元、崔炳元的專屬委約作品外，《大宅門寫意——盧溝曉月》、《望春風(fēng)》等作品也有一定程度的創(chuàng)新編配，并賦予了表演成分的加持，還精挑了王丹紅的民族室內(nèi)樂新作，展現(xiàn)了樂團(tuán)學(xué)術(shù)視野上的個(gè)性與創(chuàng)新。而這種編創(chuàng)的新意融會(huì)，在之前的《蜀宮夜宴》等作品上也有體現(xiàn)，至今已經(jīng)形成相當(dāng)數(shù)量的作品儲(chǔ)備，可見其靈活多變的創(chuàng)新手法表現(xiàn)。

天姿國(guó)樂屬于較大型的民族室內(nèi)樂團(tuán)，可以勝任的作品比之上述民族室內(nèi)樂組合在范圍是要大得多，吹、拉、彈、打的四組民族樂器較為齊全，尤其是有的演奏員還能兼任多種同組的樂器，如嗩吶演奏員可以兼任管子、竹笛等吹管樂器，拉弦樂演奏者也能勝任同組樂器，而所有的演奏家還能完成作品中的聲樂部分。因此，此次音樂會(huì)中新約之作也都注意到了聲部及其演奏家擅長(zhǎng)的技藝。如：《梅花三賦》在展現(xiàn)“梅花三弄”古曲素材的不同形態(tài)之時(shí)，就將其主題在梆笛、琵琶、古箏、篳篥等樂器上進(jìn)行不同音色地呈現(xiàn)，而其它聲部在線性思維的呈現(xiàn)、烘托、延展上都做了相應(yīng)的、獨(dú)立線條構(gòu)建的發(fā)展，從而將張子謙先生的“老梅花”主題進(jìn)行了多樣美感形態(tài)地展現(xiàn)，而所有演奏員共同演唱的聲部部分，則更好地融入樂曲之中，成為音色音響構(gòu)建的形態(tài)之一，展現(xiàn)了樂團(tuán)個(gè)性表演特色。崔炳元先生在作品首演后對(duì)此連加贊嘆，觀眾也對(duì)這一新形式的“梅花”主題音樂，尤其是三賦的不同音響空間感有了新鮮的藝術(shù)感受，對(duì)這一創(chuàng)新產(chǎn)生了濃厚興趣。

如果說《梅花三賦》強(qiáng)調(diào)了樂團(tuán)在詮釋多變音樂織體形態(tài)上的能力外，在《九寨藍(lán)》的表演上，天姿國(guó)樂又展現(xiàn)了多聲疊加而產(chǎn)生復(fù)雜線性思維的表現(xiàn)技藝能力，他們能將作品的線條以看似不變的形態(tài)但卻做到了靜中生動(dòng)，延展開來，其聲部的進(jìn)入的多樣手法，如弱化音頭與強(qiáng)調(diào)音頭相并用，不同演奏法的對(duì)比與統(tǒng)一的并用等，再加上和聲構(gòu)建的縱向關(guān)系的清晰表達(dá)，從而展現(xiàn)九寨溝“靜藍(lán)”的視覺藝術(shù)美感，將現(xiàn)代民樂中的統(tǒng)一音樂材料的音色音響變奏進(jìn)行了集中發(fā)展，且是大眾可以感知的聲響詮釋。這樣的詮釋是學(xué)術(shù)式的精細(xì)，也給大眾審美以追新獵奇式的純美。

王丹紅的兩部作品《翡翠》和《草原天地》總體上更在意民族民間音樂的拙樸表達(dá)，它們都在意大線條、粗輪廓的審美意象。但兩者也是有對(duì)比的，前者略微靜美，后者稍顯動(dòng)美，這些作品的內(nèi)在形態(tài)在演奏中需要精湛的技藝和慎思的設(shè)計(jì)。天姿國(guó)樂以織體的變延詮釋而展開其二度創(chuàng)作的戲份，尤其加強(qiáng)民族器樂演奏法的多變運(yùn)用，又在色彩變換、線條的勾勒上做了相應(yīng)的處理，從而展現(xiàn)了不一樣的民族室內(nèi)樂音響世界，展現(xiàn)了表演藝術(shù)詮釋的個(gè)性創(chuàng)新之處，從而進(jìn)一步豐富的天姿國(guó)樂的曲目及其表演范圍，尤其在中大型民族室內(nèi)樂團(tuán)的詮釋優(yōu)勢(shì)上，使其在與作曲家的合作中展現(xiàn)出了特色與優(yōu)勢(shì)。

三、社會(huì)責(zé)任與藝術(shù)品格的融會(huì)發(fā)展

地方樂團(tuán)的社會(huì)文化構(gòu)建意識(shí)有無與否，亦可見藝術(shù)家的社會(huì)責(zé)任感大小之不同。那些具有學(xué)術(shù)性探研層面的校內(nèi)樂團(tuán)，因其非職業(yè)性，常會(huì)躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)。但天姿國(guó)樂作為川蜀之地的職業(yè)民族室內(nèi)樂團(tuán)，以其強(qiáng)烈的大眾審美迎合和引領(lǐng)并重的責(zé)任，從而在當(dāng)?shù)禺a(chǎn)生了影響力，當(dāng)晚的音樂會(huì)上座率八成以上，即使在演出即將開始時(shí)，“黃?！倍疾辉敢饨祪r(jià)拋售其票，在同類的室內(nèi)樂演出中還是較為難得一見的景觀。我以為，它除了以人民為中心的藝術(shù)生產(chǎn)宗旨助力外，還與樂團(tuán)藝術(shù)品格的至高審美追求有關(guān)，它將迎合與引領(lǐng)之功進(jìn)行了融會(huì)發(fā)展。

在作品選擇及其詮釋中，天姿國(guó)樂注意了大眾喜聞樂見的經(jīng)典與新穎獨(dú)特的特色作品的搭配與并置。而在表演上，演奏家們注意了最為特性的旋律主題或音色音響的直觀表達(dá)，這就是其藝術(shù)品格的高潔與大眾審美需求的發(fā)展相協(xié)調(diào)。如在《步步高》《花好月圓》的演繹中，樂團(tuán)特別注意的特色樂器在主題性格詮釋上的粗線條優(yōu)勢(shì)，并藉此而展現(xiàn)廣東音樂的清雅音韻和尚高頻的音色親和力。在《望春風(fēng)》《盧溝曉月》的演繹中，演奏家除了注意了主題旋律的特色構(gòu)建外，還注意了樂團(tuán)在整體音響上的烘托、渲染作用，注意了既有影視藝術(shù)的場(chǎng)景感、畫面感的音響營(yíng)造，從而展現(xiàn)了經(jīng)典作品的創(chuàng)新詮釋所賦予的藝術(shù)境界，讓人感受到天姿國(guó)樂的特色音響及其技藝特色所在。在《梅花三賦》的演奏中，演奏除了注意高潔“梅花”主題形象，還以樂團(tuán)在多聲部線條的構(gòu)建上的細(xì)微手法，從而展現(xiàn)了大眾可以認(rèn)知的“梅花”音樂主題和民族室內(nèi)樂注重精致的多聲音響空間的構(gòu)造。在《九寨藍(lán)》的詮釋上，演奏者緊抓音色色彩的純凈意境營(yíng)造，以細(xì)微的演奏技術(shù)處理與大眾的審美情趣相應(yīng)和。正是抓住了要點(diǎn)，從而觀眾找到了可以抓持的藝術(shù)審美基點(diǎn)，雖然受制于藝術(shù)品格的非直觀性特點(diǎn)，但卻得到了很好的認(rèn)知易解的支點(diǎn)，所以，其演奏藝術(shù)的品格顯現(xiàn)獲得較好的社會(huì)效應(yīng)，達(dá)到了藝術(shù)審美引領(lǐng)之效。

注重精致表演形態(tài)與高雅藝術(shù)品格的融會(huì)，在王丹紅的兩部作品的演繹上更是做到了巧妙的融合。首先得益于兩部作品在素材的選擇和技術(shù)操作上，創(chuàng)作中引用的個(gè)性鮮明但民風(fēng)突出的民族民間音樂主題，運(yùn)用民族室內(nèi)樂的雅致形式，但卻做了大眾易于接受的“粗放式”手法，其曲名如《翡翠》就是很好的審美意象所指。站在易解的藝術(shù)作品的視角，詮釋中加強(qiáng)了天姿國(guó)樂特有的手法運(yùn)用，如注重主題旋律的多色彩附加，這樣的“加濃”“加粗”的主題旋律顯現(xiàn)易于為大眾所感受到，從而使新曲獲得了似曾相識(shí)的藝術(shù)審美的親切感。在演奏中，又加強(qiáng)了細(xì)微之處的多變處理，如：加強(qiáng)拉弦樂的起伏變化，加強(qiáng)吹管樂的鄉(xiāng)野情趣，加強(qiáng)彈打樂的顆粒感、靈動(dòng)感，從而使其演奏具有平走出奇、趣中藏雅的藝術(shù)美感。

結(jié)語

“聆聽國(guó)樂”音樂會(huì)展現(xiàn)了多元文化語境下的國(guó)樂民風(fēng)新發(fā)展，新思考，新探索，它以作品的多風(fēng)格匯集呈現(xiàn)為形式，以表演的雅致精微詮釋為內(nèi)涵，將民族室內(nèi)樂注重多聲、多層音響空間之美的特色進(jìn)行了大眾可以接受的審美意象詮釋。天姿國(guó)樂的創(chuàng)新性不僅在于編制形式上的個(gè)性顯現(xiàn)，在于服飾裝扮上的視覺表達(dá)，更在于融會(huì)貫通的藝術(shù)綜合美的品格構(gòu)建，并始終與人民大眾的審美需求及不斷提升的文化需求相協(xié)調(diào)發(fā)展，她立足川蜀之地，放眼國(guó)內(nèi)外的舞臺(tái)，將民族室內(nèi)樂推展到特性、個(gè)性的陽光大道。隨著其作品的豐富及個(gè)性的更好傳揚(yáng)，可以預(yù)見，天姿國(guó)樂必將成為一朵民族室內(nèi)樂園地里爭(zhēng)奇斗艷的花團(tuán)，將音樂藝術(shù)之美傳遞得大野芳菲，播撒在廣闊藝術(shù)天地，浸潤(rùn)于大眾的音樂生活。