木刻版畫(huà)《西廂記》的書(shū)像與書(shū)意

摘要：從古至今，敘事文學(xué)慣于借助圖像輔顯情節(jié)與人物，讓讀者在圖文并茂的“書(shū)像”中品味和感悟其中“書(shū)意”?！段鲙洝返哪究贪娈?huà)，兼具“書(shū)像”的民族性與“書(shū)意”的創(chuàng)造性，足以細(xì)觀。

關(guān)鍵詞：木刻版畫(huà);《西廂記》;書(shū)像;書(shū)意

引言

趙憲章先生在《文學(xué)書(shū)像論——語(yǔ)言藝術(shù)與書(shū)寫(xiě)藝術(shù)的圖像關(guān)系》一文中定義書(shū)像是被書(shū)寫(xiě)的字像，被欣賞的書(shū)像就是藝術(shù)。它是作者由思維認(rèn)識(shí)活動(dòng)到作品最終成型的產(chǎn)物，這是基于作者本人通過(guò)語(yǔ)言、文字以及對(duì)歷史、世界的理解而形成的具有作者獨(dú)特個(gè)性的作品。它使用個(gè)性化的圖像語(yǔ)言去表現(xiàn)作家的思想情感和藝術(shù)觀念?！袄L畫(huà)圖繪世界之形貌，它與世界的關(guān)系首先是“形似”;而文字作為“識(shí)圖”，則意味著基于符號(hào)的識(shí)別和閱讀，字像與其所指的是一種識(shí)讀關(guān)系，只有識(shí)讀才可以理解它所指稱的意義”[1]。其次，它是通過(guò)對(duì)作品本身所要表達(dá)的含義進(jìn)行選擇以及啟發(fā)的個(gè)性化制作。而在“書(shū)意”與“書(shū)像”的關(guān)系當(dāng)中，“書(shū)像”為“書(shū)意”的展現(xiàn)提供了肉體，為“書(shū)意”的表達(dá)提供了理論依據(jù);“書(shū)意”又為“書(shū)像”賦予了靈魂。

中國(guó)木刻版畫(huà)作為“書(shū)像”的表現(xiàn)方式之一，是一種“復(fù)制木刻版畫(huà)”，是對(duì)國(guó)畫(huà)中線描和水墨的復(fù)制。中國(guó)古代戲曲和小說(shuō)中又慣用大量插圖或版畫(huà)，以期增強(qiáng)和補(bǔ)充敘事。

本文意以木刻版畫(huà)為思考切入點(diǎn)，通過(guò)對(duì)《西廂記》各時(shí)期版畫(huà)的細(xì)微考察，探究這一互現(xiàn)文本中的像意關(guān)聯(lián)。

一、木刻版畫(huà)的像與意

木刻版畫(huà)的歷史時(shí)期大致經(jīng)歷了五個(gè)階段：萌芽時(shí)期——秦漢、魏晉、南北朝時(shí)期;初步發(fā)展時(shí)期——隋、唐、五代;繁榮時(shí)期——宋元時(shí)期;輝煌時(shí)期——明代;絕對(duì)興盛時(shí)期——清代。

其中最重要的發(fā)展階段是明代以后，特別是在江南地區(qū)一帶，資本主義萌芽在中國(guó)開(kāi)始出現(xiàn)、資本主義經(jīng)濟(jì)發(fā)展、市民階層興起、讀者群體的不斷擴(kuò)大，人們更加傾向于閱讀喜聞樂(lè)見(jiàn)的主題作品?！叭藗儗?duì)傳統(tǒng)禮教反抗的同時(shí)，‘理學(xué)’和‘心學(xué)’的觀念逐漸興起，市民文化發(fā)展活躍，傳統(tǒng)的儒學(xué)思想開(kāi)始弱勢(shì)，社會(huì)上對(duì)‘學(xué)而優(yōu)則仕’的傳統(tǒng)觀念產(chǎn)生質(zhì)疑”[2]。

恰逢其時(shí)，戲劇與小說(shuō)又往往增補(bǔ)相關(guān)的配畫(huà)或插頁(yè)，視像文圖的樣式隨之在社會(huì)上廣泛流行。同時(shí)，除去常規(guī)的竹帛絲綢文樣載體，更多的木刻工匠將興趣投注其中。近世以下，印刷術(shù)的進(jìn)步也促使木刻版畫(huà)在分工上更加明確，畫(huà)、印、刻彼此協(xié)和，或者互有創(chuàng)見(jiàn)，版畫(huà)的像意系統(tǒng)越發(fā)生動(dòng)充盈起來(lái)。

木刻版畫(huà)這類書(shū)像作為書(shū)意的載體，它起初的制作是通過(guò)用刀在木板上進(jìn)行藝術(shù)形象的創(chuàng)作，然后再運(yùn)用刷墨覆紙的方式將油墨轉(zhuǎn)到承載物上，至此，圖與像算是完成了。早期的木刻版畫(huà)更加強(qiáng)調(diào)其實(shí)用性，它們以工坊的創(chuàng)作形式貫穿整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程，創(chuàng)作目的也是多為宗教宣傳和書(shū)籍的插圖。隨著時(shí)間的推移，木刻版畫(huà)的創(chuàng)作方式、創(chuàng)作意圖可能會(huì)發(fā)生改變，但是以版畫(huà)書(shū)像的創(chuàng)作形式是不會(huì)輕易改變的。但就木刻版畫(huà)的書(shū)像而言，它是通過(guò)色彩、線條、對(duì)比、肌理等媒介來(lái)創(chuàng)造作品，這是一種視覺(jué)傳達(dá)藝術(shù)，是藝術(shù)語(yǔ)言的獨(dú)特表現(xiàn)方式之一，獨(dú)立的繪畫(huà)語(yǔ)言也在這書(shū)像當(dāng)中娓娓道來(lái)。

20世紀(jì)30年代，魯迅在上海倡導(dǎo)了新興木刻版畫(huà)運(yùn)動(dòng)，此為我國(guó)版畫(huà)轉(zhuǎn)向成熟的標(biāo)志：“有力而美”的創(chuàng)作內(nèi)涵，改變了原初作為“印痕的藝術(shù)”而成為一種創(chuàng)造性活動(dòng)。作者在刻畫(huà)木刻版畫(huà)時(shí)，也不僅僅是為了追求刀法的嫻熟，更多的是要傳達(dá)作者的內(nèi)心情感，關(guān)注當(dāng)下人文、科學(xué)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。正是這樣的轉(zhuǎn)變使版畫(huà)藝術(shù)在創(chuàng)作當(dāng)中更加突出藝術(shù)家的內(nèi)心情感世界，他們?cè)谧约旱牡斗ㄏ录幼⒘俗约旱那楦兴囆g(shù)訴求與情懷。這種木刻版畫(huà)之“意”，從主觀上看，就是創(chuàng)作者主觀意識(shí)的傳達(dá)。創(chuàng)作者將自己對(duì)待事物的情感與思想融匯成一種獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和語(yǔ)言魅力，把內(nèi)心將要傳達(dá)的“意”刻入簡(jiǎn)單的藝術(shù)造型當(dāng)中，實(shí)現(xiàn)“像”的塑形與升華。

二、木刻版畫(huà)《西廂記》之例析

在“像”與“意”彼此承續(xù)且互為“識(shí)讀”的關(guān)系中，極好地復(fù)現(xiàn)了死“物”與活“神”的辯證維度?！段鲙洝返陌娈?huà)式傳播，即為良案。

《西廂記》作為古代戲曲版畫(huà)名篇，不斷被拿來(lái)反復(fù)刊刻。“在中國(guó)版?zhèn)鹘y(tǒng)版畫(huà)發(fā)展的歷史中《西廂記》木刻是以愛(ài)情故事、人物、環(huán)境為表現(xiàn)題材的古代戲曲版畫(huà)，它不斷地被拿出來(lái)反復(fù)刊刻，現(xiàn)存的《西廂記》版畫(huà)就有40多種，數(shù)量之多是首屈一指的，而且其質(zhì)量之精、風(fēng)格之多沒(méi)有誰(shuí)可與之相比”[3]。按時(shí)間順序可梳理出以下幾個(gè)代表性版本：

（一）元末明初刊刻的《新編校正西廂記》（見(jiàn)圖一），它是以單面的形式存在。雖然僅僅是一幅半的版圖，但是版畫(huà)用簡(jiǎn)單又略顯笨拙的線條再現(xiàn)了小說(shuō)當(dāng)中的畫(huà)面，是“書(shū)像”最早期的表達(dá)。此版本是迄今發(fā)現(xiàn)最早的戲曲版本插圖。無(wú)論是在書(shū)像創(chuàng)作中的刻畫(huà)手法、書(shū)意展現(xiàn)中的內(nèi)容展現(xiàn)形式還是藝術(shù)風(fēng)格上都為后世插圖版畫(huà)的發(fā)展提供了借鑒，也為當(dāng)今在插圖方面的研究和書(shū)意的表達(dá)方式提供了早期的資料依據(jù)。

（二）明弘治十一年北京金臺(tái)岳家刻本《西廂記》（見(jiàn)圖二），這是我們現(xiàn)在所能看到的最完整且插圖最多的刻本。其構(gòu)圖方式以上圖下文的方式來(lái)使圖與文連接起來(lái)。該刻本以三幅連接為一單位，用粗勒的線條刻畫(huà)了白馬杜確帳下的出色場(chǎng)面，又用細(xì)致的刀功刻畫(huà)了人物之間的談笑。另外一幅中表現(xiàn)了“鶯送生分別辭泣”的版圖，它以六張圖構(gòu)成了一幅長(zhǎng)卷，十分震撼。在木刻版畫(huà)“鶯送生分別辭泣圖”當(dāng)中，其以崔鶯鶯與張生的分別之狀來(lái)將主題托出，“書(shū)像”與“書(shū)意”的關(guān)系就由此現(xiàn)于這長(zhǎng)卷之中。雖然刻畫(huà)方式略有笨拙，人物的姿態(tài)也顯得稚拙，但是它不僅繼承了元末明初甚至到明中葉木刻版畫(huà)的精髓，同時(shí)又在環(huán)境、人物刻畫(huà)方面擁有了極強(qiáng)的表現(xiàn)力，將書(shū)像的表現(xiàn)力發(fā)揮到了全新的高度。這整幅岳家刻本《西廂記》刻畫(huà)方式粗中有細(xì)、構(gòu)圖清晰、人物豐富，這讓“像”與“意”的呈現(xiàn)出的象征關(guān)系更加深度融合起來(lái)。繪畫(huà)圖繪世界之形貌，它與世界的關(guān)系首先是“形似”;而文字作為“識(shí)圖”，則意味著基于符號(hào)的識(shí)別和閱讀，字像與其所指的是一種識(shí)讀關(guān)系，只有識(shí)讀才可以理解它所指稱的意義[1]。就是這種識(shí)讀關(guān)系，在《西廂記》木刻版畫(huà)為代表的閱讀當(dāng)中，讀者才能夠更好的進(jìn)行“會(huì)意”。

（三）蘇州眾芳書(shū)齋刊刻《增編會(huì)真記》（見(jiàn)圖三）。該刻本是最早留下刻工姓名的版本。該木刻版本不管是在人物環(huán)境，還是在構(gòu)圖方面都完整的表現(xiàn)了“圖文結(jié)合”的奧義。此木刻本當(dāng)中有一幅崔鶯鶯的單獨(dú)畫(huà)像，圖中崔鶯鶯體態(tài)肥胖、雙手撐下顎，表情僵硬呆板，但是這幅畫(huà)像無(wú)論是造型的呈現(xiàn)還是筆法上的描繪都超越了當(dāng)時(shí)同一時(shí)代的木刻版畫(huà)，也在書(shū)意的表達(dá)上增加了一個(gè)高度，整體上呈現(xiàn)了大氣、平和的風(fēng)格，反應(yīng)了在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景之下的人物形象，以及人物背后所要表達(dá)的文字內(nèi)涵。

《西廂記》的許多版本當(dāng)中，插圖占據(jù)著很重要的位置且大多數(shù)刊物當(dāng)中都有圖像作為支撐，充分體現(xiàn)了“書(shū)像”在傳達(dá)“書(shū)意”時(shí)的重要性。那么，《西廂記》版本中體現(xiàn)的民族性與創(chuàng)造性又對(duì)今天的研究有何意義呢？

三、由此導(dǎo)引出的啟發(fā)

“文學(xué)書(shū)像論”作為一個(gè)獨(dú)特的藝術(shù)領(lǐng)域，書(shū)像的民族性與書(shū)意的創(chuàng)造性為一個(gè)完整的作品賦予了靈魂?！段鲙洝纺究贪娈?huà)衍變中所彰顯的像與意的民族性和創(chuàng)造性，至今值得沉吟和反思。

首先，民族性：人們對(duì)自然、神靈、宗教的崇拜與信仰，孕育了傳統(tǒng)的版畫(huà)藝術(shù)，那么，迭變的民族精神勢(shì)必滲透在絲絲縷縷的書(shū)像內(nèi)。透過(guò)那些悠遠(yuǎn)言轉(zhuǎn)的視像，我們甚至可以變向觸摸到“民族大我”的跌宕脈搏、體會(huì)出“安魂定魄”的沉穩(wěn)氣韻。

《西廂記》傳統(tǒng)木刻版畫(huà)中場(chǎng)景與人物的處理、留白與暗示的運(yùn)用，都是傳統(tǒng)文化、民族特征以及價(jià)值觀念的集中表現(xiàn)。在顧玄緯刻本《增編會(huì)真記》里的唐寅版《鶯鶯遺照》中崔鶯鶯體態(tài)豐腴，元稹在《會(huì)真記》描繪的崔鶯鶯以“膚潤(rùn)玉肌豐”為她的主要特征，這是唐人的獨(dú)特審美;金朝“董西廂”將鶯鶯改為“腰如弱柳、腳似金蓮”柔弱、美麗的一女子形象，這是金人的審美?！段鲙洝返亩喟姹灸究贪娈?huà)，不是根據(jù)某一個(gè)時(shí)代或者某一個(gè)地區(qū)而形成的風(fēng)格，而是在當(dāng)時(shí)某一特定時(shí)期的精神凝聚。只是，在木刻版畫(huà)的發(fā)展弱勢(shì)時(shí)期，人們更傾向于評(píng)估木刻版畫(huà)的市場(chǎng)價(jià)值而忽視其中流淌著的民族性。

其次，創(chuàng)造性。主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是在版畫(huà)創(chuàng)作當(dāng)中的獨(dú)特表現(xiàn)。古代的創(chuàng)作當(dāng)中多遵循一個(gè)“圓滿”二字，體現(xiàn)在畫(huà)面本身的布局豐富勻稱、人物形象多完整少殘缺。“明刊《西廂記》插圖也經(jīng)歷了自身的興起、發(fā)展與成熟，相應(yīng)地，圖像敘事在內(nèi)涵與外延上也產(chǎn)生著對(duì)應(yīng)的發(fā)展” [4]。在插圖與文本的相互關(guān)系中有圖文合一、圖文相生、圖合于文、意勝于文。

二是，以刷墨覆紙的方式創(chuàng)作版畫(huà)。但是木刻版畫(huà)常常因幅面較小而不能滿足文字與內(nèi)容的飽脹需求;況且，用于木刻的板材，通常質(zhì)輕平薄、易老化、較傷刀。囿于時(shí)局的民族性、限于個(gè)體的創(chuàng)造性，木刻版畫(huà)一向無(wú)法盡善盡美。這更加需要傳統(tǒng)木刻版畫(huà)的研究去正視、補(bǔ)足它。

《西廂記》中的許多版畫(huà)都具有鮮明民族風(fēng)格、民族特色，同時(shí)又富有相應(yīng)時(shí)代的創(chuàng)造性。她們不拘泥于生活表象，積淀了豐厚的文化內(nèi)涵。

進(jìn)入當(dāng)代，中國(guó)版畫(huà)藝術(shù)表象日益繁多。不僅僅是木刻，還有如石刻、膠版、泥版等樣式。同時(shí)，大量的西方觀念和作品涌入內(nèi)地。中西碰撞中，更容易恍惚界限。最樸素的國(guó)人審美，極有可能因?yàn)樾碌哪７隆⒍嘤嗟某C飾而偏離傳統(tǒng)之軌道。在傳承與疏離之間，舊的文化事象更該有多維的歷史面向。作為新時(shí)代的大學(xué)生，于片斷中解析傳統(tǒng)文化內(nèi)質(zhì)、于細(xì)微處感悟優(yōu)秀精神因子，方不失為對(duì)“一民同俗”之“瞻情顧意”。

參考文獻(xiàn)

[1]趙憲章. 文學(xué)書(shū)像論——語(yǔ)言藝術(shù)與書(shū)寫(xiě)藝術(shù)的圖像關(guān)系[J]. 清華大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）， 2021，36（02）：73-88.

[2]王永亮. 明代木刻版畫(huà)中的創(chuàng)新價(jià)值研究[D]. 西南大學(xué)， 2008.

[3]趙京京. 從《西廂記》木刻版畫(huà)重提中國(guó)傳統(tǒng)版畫(huà)的傳承與借鑒[D]. 西安美術(shù)學(xué)院， 2008.

[4]郭曉寧. 明刊《西廂記》插圖的圖像敘事研究[D]. 北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)， 2015.

作者簡(jiǎn)介：郝啟昕（1999-），女，山西晉中市人，在讀本科生，研究方向：中國(guó)古代文學(xué)，Email：1090119770@qq.com

基金項(xiàng)目：全國(guó)大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)項(xiàng)目（S202110518013）

通訊作者：郝啟昕，Email：