地景藝術(shù)與生態(tài)意識(shí)

郭秋惠

地景藝術(shù)（Ｅａｒｔｈ Ａｒｔ、Ｅａｒｔｈｗｏｒｋ（ｓ）、Ｌａｎｄ Ａｒｔ），又稱大地藝術(shù)，是利用大地材料，在大地創(chuàng)造的，關(guān)于大地的，強(qiáng)調(diào)人與自然的交互作用的藝術(shù)。它孕育在２０世紀(jì)６０年代初期，不到１０年就蔚然形成一場運(yùn)動(dòng)。它的發(fā)生發(fā)展離不開其特殊的人文環(huán)境。當(dāng)時(shí)，隨著全球綠色危機(jī)的出現(xiàn)，全球環(huán)境問題越來越引起國際社會(huì)的重視。人類越來越關(guān)注自己的生存家園——地球的命運(yùn)。這一關(guān)注影響著人類的思維方式、發(fā)展模式、生產(chǎn)及消毒方式，以及意識(shí)形態(tài)、道德規(guī)范一直到整個(gè)全球政治、經(jīng)濟(jì)、文化及藝術(shù)。土地道德、綠色生態(tài)運(yùn)動(dòng)、綠色政治應(yīng)運(yùn)而生。人類再度省思人與自然的關(guān)系。這種心理歷程不但開始反映在人類的日常生活；也反映在藝術(shù)形式。因此，“地球日”被制定，“地球是活的”之觀點(diǎn)被提出，而在藝術(shù)方面就表現(xiàn)在地景藝術(shù)與生態(tài)藝術(shù)（地景藝術(shù)的生態(tài)延伸）的形成。雖然在地景藝術(shù)誕生之初，藝術(shù)家的因理念的不同而對(duì)生態(tài)、自然、大地的態(tài)度具有包括攻擊、競爭、展示自我在內(nèi)的多樣性領(lǐng)域，但是一種隨時(shí)代而產(chǎn)生的新的生態(tài)敏感性影響了正在發(fā)展壯大的地景藝術(shù)，使它支持生態(tài)運(yùn)動(dòng)和綠色政治，秉持“回歸大地”的反都市主義和對(duì)待地球的精神性態(tài)度。

就美術(shù)而言，２０世紀(jì)初期，“‘自然的形象還是打開美術(shù)中的情感的鑰匙?！匀弧纳L與衰敗，它對(duì)風(fēng)、天氣、光、季節(jié)變化的反應(yīng)，它的不停的更新，它從分子到星系的各個(gè)層次的形態(tài)與習(xí)性的無限復(fù)雜性——提供了許多支配性的隱喻，用這些隱喻幾乎可以描寫和觀察‘自我與‘他人之間的所有關(guān)系。那個(gè)總是以某種方式矯正著‘自我的要求的關(guān)于自然秩序的意識(shí)，為以前的美術(shù)提供了樣式和尺度。如果說這種意識(shí)現(xiàn)在已暗淡了，那么其部分原因就是在大多數(shù)人心目中，‘自然已被擁塞文化取代了，這里是指城市及大眾宣傳工具的擁塞。大批量、標(biāo)準(zhǔn)化的現(xiàn)代復(fù)制時(shí)代，超負(fù)荷地改變了我們的美術(shù)，使它面對(duì)一個(gè)新的“自然環(huán)境”，我們的宣傳工具森林。尤其是二戰(zhàn)后，隨著美國的繁榮，和對(duì)有希望的教育事業(yè)的擴(kuò)大投資及公民對(duì)現(xiàn)代主義本身的自豪感，以及現(xiàn)代藝術(shù)博物館、大學(xué)及其它自由思想的機(jī)構(gòu)的好意宣傳，已使現(xiàn)代美術(shù)喪失了它的先鋒作用，難道不能發(fā)明一種任何博物館、畫廊也不能占有的，法典匯編也抓不住的美術(shù)嗎？這個(gè)愿望就是創(chuàng)造地景藝術(shù)的部分動(dòng)力?！皠?chuàng)造大地藝術(shù)（地景藝術(shù)）是克己的最后行動(dòng)，確確實(shí)實(shí)的退到荒野去，遠(yuǎn)離那些會(huì)用愛來窒息美術(shù)作品的人，希望呼吸到自然界的隔絕的空氣，這種隔絕是取代最初的先鋒派的社會(huì)文化隔絕的?！?sup>１這種令美術(shù)窒息的現(xiàn)代商業(yè)化、占有式的“愛”，使一部分藝術(shù)家退出擁塞的人工界，回歸自然，回歸大地?！叭欢蟮厮囆g(shù)家有一個(gè)共同的基本目標(biāo)——擴(kuò)大藝術(shù)的界限——從畫廊中買賣性商品體系中掙脫出來的渴望并不是每一位大地藝術(shù)家的激勵(lì)動(dòng)機(jī)”。^２在地景藝術(shù)中，創(chuàng)作地點(diǎn)和對(duì)象的轉(zhuǎn)換達(dá)到了在畫室中作品所無法具備的對(duì)自然進(jìn)行思考和體驗(yàn)的新內(nèi)容。它不光向藝術(shù)作品只在畫廊中陳列的舊觀念挑戰(zhàn)，向藝術(shù)品成為商品的習(xí)俗挑戰(zhàn)，向藝術(shù)品是狹隘的美學(xué)定義的圖式挑戰(zhàn)，更難得的是，它反映出這批先鋒派藝術(shù)家把人和自然的關(guān)系以及宇宙的關(guān)系作為藝術(shù)內(nèi)容來表現(xiàn)。

在論述地景藝術(shù)家對(duì)待大地和自然的態(tài)度問題之前，有必要提及對(duì)于大地，曾出現(xiàn)過一種生態(tài)倫理觀點(diǎn)，即“環(huán)境倫理學(xué)之父”——美國的生態(tài)學(xué)家奧爾多·利奧波爾德（ＡｌｄｏＬｅｏｐｏｌｄ）于２０世紀(jì)４０年代提出而一直不被重視的“大地倫理”和“土地道德”，在六十年代，也隨著生態(tài)意識(shí)的覺醒開始廣泛流傳。利奧波爾德在１９４８年就指出，“迄今還沒有一種處理人與土地，以及人與土地上生長的動(dòng)物和植物之間的道德。而土地……只有一種財(cái)富。人與土地之間的關(guān)系仍然是以經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)的，人們只需要特權(quán)，而無需要盡任何義務(wù)。”如果對(duì)這種現(xiàn)象的理解是正確的，那么道德向人類環(huán)境的這種第三因素的延伸（最初的道德觀念是處理人與人的關(guān)系的），就成為一種進(jìn)化中的可能性，和生態(tài)上的必要性。而迄今所發(fā)展起來的各種道德都不會(huì)超越這樣一種前提；個(gè)人是一個(gè)由各個(gè)相互影響的部分組成的共同體的成員。“所謂大地倫理，一句話，就是之?dāng)U大共同體概念的邊界，把土壤、水域、植物和動(dòng)物包括在其中，即把這些看作是一個(gè)完整的集合：大地這種場合的倫理?！?sup>３，而簡言之，土地道德就“是要把人類在共同體中以征服者的面目出現(xiàn)的角色，變成這個(gè)共同體中的平等的一員和公民。它暗含著對(duì)每個(gè)成員的尊敬，也包括對(duì)這個(gè)共同體本身的尊敬?！?sup>４美國后現(xiàn)代主義思想家，生態(tài)后現(xiàn)代主義的代表人物查倫·斯普瑞特奈克（Ｃｈａｒｌｅｎｃｅ Ｓｐｒｅｔｎａｋ）也指出，人類自身所有的及人類與自然界其他東西之間所有的深刻關(guān)系帶來的是深刻的責(zé)任感：孔子和老子都認(rèn)為，與自然保持和諧是重要的，這比單單談“環(huán)境保護(hù)”要深刻得多；而且認(rèn)為她所提出的“生態(tài)后現(xiàn)代主義”在很大程度上與老子關(guān)注自然的精妙過程，與孔子強(qiáng)調(diào)培養(yǎng)道德領(lǐng)袖及人類對(duì)更改的生命共同體的責(zé)任感有共同之處。那么，在這種生態(tài)意識(shí)之下，地景藝術(shù)（即大地藝術(shù)）是如何面對(duì)大地與自然的呢？

地景藝術(shù)以自然為對(duì)象建立自己的作品，把自己的空間和大地作為作品的一部分，它“不是把藝術(shù)放入某處實(shí)地，而是要把某處實(shí)地放入藝術(shù)?！保_伯特·史密森語）面對(duì)大地，無論是藝術(shù)家還是觀眾，都“不得不放棄人為環(huán)境中的小尺度，把通常對(duì)待藝術(shù)的心態(tài)從有限的方寸推向一個(gè)更廣闊的范圍，推向人的生存環(huán)境。在這個(gè)新的空間中，藝術(shù)給予人的不是美而是人對(duì)于自己在天地之間存的體驗(yàn)?！?sup>５“藝術(shù)家像任何人一樣，不是抽象地反映問題，而是在特定的時(shí)間、空間中，反映個(gè)人的存在的經(jīng)驗(yàn)?！?sup>６但是地景藝術(shù)家的體驗(yàn)與心態(tài)的轉(zhuǎn)變經(jīng)歷了由競爭、謙遜到崇拜等復(fù)雜的過程。對(duì)此，美國柏克萊大學(xué)美術(shù)館典藏組長羅森塔（ＭａｒｋＲｏｓｅｎｔｈａｌ）曾有專門的論述。^７他將地景藝術(shù)的態(tài)度從分為五個(gè)方面，即在大地里的態(tài)勢、在大地中的展開、在大地中的謙遜態(tài)勢、為自身存在的自然、理想化的大地。

在第一個(gè)方面——“在大地里的態(tài)勢”中，以瓦特·德·馬利亞、邁克爾·海澤、丹尼斯·歐本海姆和羅伯特·史密森等為代表的藝術(shù)家，對(duì)大地的態(tài)度多少還帶有畢加索那句名言——“自然的存在就是要被掠奪的”——所謂的對(duì)自然掠奪的沖動(dòng)；為了視覺陳述的刻入目的，大地被氣壓鉆孔機(jī)、推土機(jī)、炸藥推平、貫穿，一步一步地被雕塑成為美感的視像，藝術(shù)家在特殊的地點(diǎn)留下巨大的符號(hào)，單方面地將美感強(qiáng)加于自然之上。就其單一的形式和大膽的富有侵略性的特點(diǎn)而言，他們的作品大都源自極限主義，風(fēng)格形式有抽象表現(xiàn)主義的傾向，如史密森的《螺旋形的防波堤》，海澤的《雙負(fù)空間》，歐本海姆的《被烙印的山》，德·利亞的《拉斯維加》，利用的是幾何的、硬邊的極限主義風(fēng)格，同時(shí)也涉及抽象表現(xiàn)主義的明確特性。海澤對(duì)此曾有解釋，他說“我們已生活在一必須盡義務(wù)的時(shí)代，生活在波音七四七的時(shí)代，登陸月球的時(shí)代……所以你必須做具有肯定形態(tài)的藝術(shù)?！彼运磳?duì)以自然生態(tài)學(xué)的觀點(diǎn)來批評(píng)他的作品。^８如海澤一樣，史密森也對(duì)生態(tài)問題很冷漠、不關(guān)心，視生態(tài)的事為“宗教倫理的潛在因素，它就像現(xiàn)在的官僚教條。我想，有些是依據(jù)十九世紀(jì)末清教徒的自然觀點(diǎn)；在清教徒的理論是，是不需要在提及自然，我只是全心全意地創(chuàng)作而已?！?sup>９總之，他們“以某些超越的感覺面對(duì)自然，作品并未涉及、顯露其對(duì)自然的情緒。甚至可以說，他們是利用現(xiàn)代世界的語言來接觸自然。^１０

第二方面——“在大地中的展開”——的地景藝術(shù)作品，仍然保有一種野心、大規(guī)模的形體、幾何式的組成結(jié)構(gòu)，且由于作品尺寸的關(guān)系，都能與特殊的地點(diǎn)達(dá)到臻善的結(jié)合。如邁克爾·海澤的《復(fù)合一／城市》，羅伯特·莫里斯的《觀察臺(tái)》，羅伯特·史密森的《部完整的圓》、《螺旋形山丘》等，這些半建筑式的結(jié)構(gòu)可以和古代部落的紀(jì)念碑相比，都有尋求被自然諸神保護(hù)的渴望，表達(dá)其信仰以及視覺上的調(diào)和。盡管，他們“對(duì)這些情緒的傳達(dá)是一種模棱兩可的態(tài)度，但他們的作品里，都具有戲劇性形式語言、因襲的外表、早期典型的神秘感等?！边@些作品很有力地暗示了內(nèi)在空間的存在，無論作品是如何進(jìn)行，這個(gè)暗示是非常適用于“在大地的態(tài)勢”里的大膽、不妥協(xié)的特質(zhì)；取代單純地觀看人類猶豫、徘徊，并使觀賞者被誘去接觸、去探討，一個(gè)被架構(gòu)明顯化，但又隱藏不為所見的空間。假設(shè)這個(gè)空間是存在的，那么這個(gè)提出暗示，讓人去發(fā)掘的空間，從它的設(shè)置到某種擴(kuò)大延伸，都是孤立于作品結(jié)構(gòu)之外，因?yàn)榭臻g與其四周環(huán)境有相當(dāng)分別。更甚者，可謂一旦你置身于作品內(nèi)，你就會(huì)被隔絕，或是也許與其毗鄰的大地產(chǎn)生某種被保護(hù)感。從形式上看，很多作品都呈現(xiàn)出與水平的地面成垂直的斷面圖。這種垂直性，產(chǎn)生一種在視覺上獨(dú)立于它們環(huán)境的效果。“一般而言，這些作品都具有相當(dāng)規(guī)模、能制造空間形體的特色，并被置于能產(chǎn)生銜接內(nèi)容的大地中。”^１１

在第三方面，地景藝術(shù)家持有“在大地中的謙遜態(tài)勢”，以理查·隆和邁克·辛格爾為代表，以一種非常優(yōu)美的態(tài)度來接觸大地。隆常以樹枝、石頭來創(chuàng)造一種小的或松散的幾何形圖樣，企圖將人類創(chuàng)造的幾何形與自然的雜亂組合并置。他結(jié)合了上述兩種類型的對(duì)待大地的藝術(shù)態(tài)度，不過他的創(chuàng)造行為可以說是最優(yōu)雅的一位。同樣，辛格爾捆束蘆草、樹枝、竹莖，并將它們置于沼澤區(qū)。“辛格爾時(shí)常將自己的作品喻為，不斷與自然過程對(duì)白的形式之研究。在大規(guī)模地拍攝他的雕塑作品后，就拆卸掉它們，并任它們?cè)诖蟮刂懈癄€?！?sup>１２而且他的創(chuàng)作行為是那么輕微，與理查·隆非常相似，常讓人難以辨認(rèn)其為藝術(shù)作品或自然物。他們的態(tài)度正好與史密森相反，“對(duì)大地都采取讓步的方式，將作品視為次于大地之作。他們的作品應(yīng)屬于對(duì)位置的儀禮性反應(yīng)，這些作品與位置錯(cuò)綜復(fù)雜地交互作用。”從那些廣布在大地上的水平姿態(tài)，可看出是對(duì)大地的順從和補(bǔ)充?！斑@種將會(huì)被忘卻、抹去的靜默態(tài)勢，是藝術(shù)家于自然中從事創(chuàng)作的謙遜胸懷大致之一部分。”^１３

進(jìn)入第四方面，自然已為自身而存在，藝術(shù)家開始展示不經(jīng)其手或不拘泥地發(fā)掘自然的過程，如創(chuàng)作于６０年代末，德·馬利亞的《大地之屋》”（１９６８）和史密森的《非位置》（１９６８），都是以原始的、未修飾的方式，將自然界中發(fā)現(xiàn)的事物置于畫廊中展出的主要紀(jì)念碑。其他如漢斯·哈克的《放生十只龜》（１９７０），牛頓和海倫·哈利生的《慢速成長和一百個(gè)死的百合細(xì)胞》（１９６７），尼爾·金尼以樹枝完成的雕塑（１９６８），莫里斯的樅樹樹苗的溫室（１９６９）和歐本海姆的栽培與收割計(jì)劃（１９６９）。上述的這些作品，都“強(qiáng)調(diào)真實(shí)存在的時(shí)間里自然過程的發(fā)生，幾乎排除了藝術(shù)的意識(shí)。事實(shí)上，在一件藝術(shù)作品中由自然其構(gòu)成的美感特性，取代了藝術(shù)家的創(chuàng)作，這種效果在許多作品中是一種死的象征，是讓觀賞者置身于出生、成長、再孕育、毀壞之中。”這種主題與我們前述的觀點(diǎn)正好相反，“它消除了藝術(shù)家的英雄主義，甚至也去除了謙遜的獨(dú)立，給自然一種絕對(duì)的優(yōu)先權(quán)?！?sup>１４

最后一方面，以漢米其·福爾頓（ＨａｍｉｓｈＦｕｌｔｏｎ）、亞倫·森菲斯特（ＡｌａｎＳｏｎｆｉｓｔ）、弗蘭克·吉萊特（ＦｒａｎｋＧｉｌｌｅｔｔｅ）為代表，地景藝術(shù)家把大地理想化了，為了表達(dá)對(duì)自然的尊敬，創(chuàng)作時(shí)也排除了藝術(shù)家的態(tài)勢。如福爾頓搭便車環(huán)游世界各地的鄉(xiāng)村，并在漫長的旅途中以拍攝方式描述他所走過的地方，然后展出攝影作品?！八淖髌肥沁M(jìn)入大地，再以其本身的語言，不經(jīng)過再重新安排地反映出來”，所以并無風(fēng)景明信片的美感；但卻有一種去了解和幫助溝通大地，自然地?cái)⑹龅奶刭|(zhì)與野心。在另一方面，“福爾頓的作品，是他的故鄉(xiāng)傳統(tǒng)、特殊風(fēng)格的延伸。十九世紀(jì)的英國，散步就是對(duì)自然的感激。在鄉(xiāng)間散步，代表與自然基本的內(nèi)在做心靈的溝通?！?sup>１５雖然有人將他與理查·隆的作品相提并論，但是福爾頓不直接接觸大地，只有照片邊緣顯示出他曾出現(xiàn)在這些景色當(dāng)中。森菲斯特則以多樣性的創(chuàng)作聞名，包括樹做成摹榻、和以樹葉基因構(gòu)成為主的說教呈現(xiàn)物等，其“藝術(shù)根源，是對(duì)生命與它們生存過程的敏銳感應(yīng)?！?sup>１６森菲斯特的主要作品是《時(shí)代風(fēng)景》（１９７７），此作位于紐約市西百老匯的一個(gè)地段上，種植一些先哥倫布時(shí)代，在紐約曾經(jīng)存在的樹木與灌木叢。像以前的作品一樣，《時(shí)代風(fēng)景》是一種原物的呈現(xiàn)自然，作品內(nèi)容基本上不經(jīng)修飾，這自然的部分被一籬笆所包圍，處在大都市中，體現(xiàn)了史密森的頗具影響力的“非位置”觀念，“其中原始的自然之所被包容，是因?yàn)槌尸F(xiàn)出藝術(shù)之內(nèi)容，能與自然銜接?！奔R特的作品《阿南薩斯》（１９７９）是八個(gè)頻道的錄影裝置藝術(shù)，同時(shí)播映，沒有同等關(guān)系，而其內(nèi)容就是紀(jì)錄德州阿南薩斯河口保護(hù)區(qū)的自然事件。羅森塔認(rèn)為，“福爾頓、吉萊特和森菲斯特并不泛論大地或空間。無論在任何地方，該地的特色和外觀才是最重要的部分；即使不是全部，也決定了大部分的美感條件。他們的對(duì)自然的尊重是一種將形式意識(shí)一致性地減少，強(qiáng)調(diào)自然的效果和地點(diǎn)位置的優(yōu)勢……更甚的是，像史密森選擇被廢棄的地區(qū)來進(jìn)行創(chuàng)作，他們時(shí)常將人們不曾到達(dá)或忽視的地方，變成如畫般的景色?！?sup>１７

以史密森和森菲斯特為例，羅森塔分析說，“史密森尋找一個(gè)可以再凈化、再利用的風(fēng)景地點(diǎn)，來揭開一連串已使得他們陷入無望當(dāng)中的人為組織：而森菲斯特則要使一些自然和歷史恢復(fù)活力。在不同的程度下，強(qiáng)調(diào)大地羅曼蒂克的外觀是一種特殊地區(qū)的意識(shí)，是一個(gè)將自然價(jià)值與過程至于重要地位的意識(shí)。就某些部分而言，史密森的《螺旋形防波堤》是涉及一致性的作品，闡釋再生與毀壞的力量；森菲斯特的《時(shí)代風(fēng)景》的外觀可以觀察到樹的成長，是連續(xù)事件；他們要求時(shí)間為其重要階段，他們基本的創(chuàng)作理念是與自然逐漸的交互作用。在藝術(shù)作品中強(qiáng)調(diào)交互作用和突出性，是一般地景藝術(shù)的摘要，也是比是否以大地為傳媒或作品，是否呈現(xiàn)在大地上，來的重要。羅森塔還把他所討論的各種態(tài)度總結(jié)比喻為原型的地景藝術(shù)，史密森的《螺旋形防波堤》可謂再次的修正原型，森菲斯特的《時(shí)代風(fēng)景》則是純?cè)偷??！熬偷鼐八囆g(shù)家的特色而言，毫無疑問，史密森與森菲斯特的作品中，證明了他們引用的元素都具有共同意識(shí)與特性，都具有近代獨(dú)特經(jīng)歷的生態(tài)學(xué)見解。”^１８

可見，在２０世紀(jì)６０－７０年代，地景藝術(shù)家已發(fā)展出許多參與大地的不同方式；由意義或作用而言，無論是不同的藝術(shù)家或者是同一個(gè)藝術(shù)家的不同階段，它所呈現(xiàn)的是，從對(duì)生態(tài)學(xué)的漠不關(guān)心到生態(tài)學(xué)的行動(dòng)主義等諸態(tài)度之混合?！霸诘鼐八囆g(shù)與大地物理性地交互影響的范圍下，就生態(tài)學(xué)來說，它不能是中立的。生態(tài)政策，變成是地景藝術(shù)必須具有的觀點(diǎn)?！?sup>１９

在某種程度上，地景藝術(shù)已成為生態(tài)問題的創(chuàng)造性解決方法。平衡似乎已對(duì)立的力量，被一些藝術(shù)家視為一生的工作與目標(biāo)，他們認(rèn)識(shí)到，破壞可能是容易的，但創(chuàng)造可是得非常的努力，它包括恢復(fù)生氣、滋養(yǎng)與進(jìn)展。藝術(shù)家必須知道所有事物彼此的相互關(guān)聯(lián)性，并將生態(tài)科學(xué)帶進(jìn)藝術(shù)里。甚至今日的科學(xué)家們就以蓋婭（Ｇａｉａ，大地女神）這名詞，引用在地球上所有事物的相互關(guān)聯(lián)性。^２０２０世紀(jì)６０年代，一些有夢(mèng)想的藝術(shù)家、作家與建筑師開始以現(xiàn)代科技，有系統(tǒng)地再策定古代形式，以便發(fā)現(xiàn)他們對(duì)生態(tài)問題的創(chuàng)造性解決方法。到了７０年代，有一些藝術(shù)家開始將自己視為可以真正滋養(yǎng)與賦予地球新生命的角色，開始尋求非奴役性地利用自然，服務(wù)自然，最終服務(wù)社會(huì)的途徑。

其中，史密森把今日工業(yè)社會(huì)造成的荒地作為藝術(shù)創(chuàng)作的對(duì)象，正如他在西雅圖藝術(shù)委員會(huì)舉辦的以《地景藝術(shù)：大地廢物利用雕塑》（Ｅａｒｔｈｗｏｒｋｓ：ＬａｎｄＲｅｃｌａｍａｔｉｏｎａｓＳｃｕｌｐｔｕｒｅ）為主題的座談會(huì)上所指出的，“將藝術(shù)當(dāng)為大地的廢物利用的最終含意，是藝術(shù)能，也應(yīng)該，被利用來掃除科技的罪狀。”^２１史密森在１９７１年填筑露天采煤場，完成藝術(shù)作品《螺旋形山丘／不完整的圓》后不久，就發(fā)表論述說：“藝術(shù)可以稱為自然法則的策略，它使生態(tài)學(xué)家與工業(yè)學(xué)家達(dá)成和解。生態(tài)與工業(yè)不再是兩條單行道，而是可以成為交叉路。藝術(shù)可以為它們提供必須的辯證?！?sup>２２這兩個(gè)作品（其中一個(gè)是深入水中的半圓形的堤壩，另一個(gè)是螺旋形的小山包）在荷蘭埃門的廣大廢棄區(qū)，被再建構(gòu)與呈現(xiàn)成地景藝術(shù)，而轉(zhuǎn)變成生態(tài)藝術(shù)的早期范圍。雖然他也提出無數(shù)附加的廢物利用的藝術(shù)計(jì)劃案，然而卻在１９７３年（３５歲）英年早逝，因而無法繼續(xù)做此類作品。盡管如此，他的太太兼同事南施·荷特仍繼續(xù)處理生態(tài)問題，而且成為利用社會(huì)的科技去復(fù)原被破壞場址的先驅(qū)之一。他們的這種地景藝術(shù)作品“不僅是建立了一種有新空間關(guān)系的藝術(shù)作品，而且還使自己的藝術(shù)成了矯正社會(huì)現(xiàn)實(shí)的手段”；不僅“使雕塑從觀賞的玩物走出了人們身邊和案頭，進(jìn)入人類的生存空間，而且還進(jìn)入了社會(huì)的公益事業(yè)”。^２３在后來這種功能成了地景藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)主要方向。

事實(shí)上，廢棄物并不是藝術(shù)家可利用的傳統(tǒng)材料，但在這里垃圾場已成為畫布，地景藝術(shù)家在上面創(chuàng)造出藝術(shù)。廢物利用可以看成真正美妙的在循環(huán)過程，沒有任何理由它不能給以一些靈感。^２４１９７９年在西雅圖有過一個(gè)題為《大地藝術(shù)：拯救大地的雕塑》的展覽。這個(gè)展覽的內(nèi)容非同尋常，展覽的組織者先給７個(gè)參展的藝術(shù)家提供７處無用的荒地，讓他們據(jù)此來設(shè)計(jì)出改造的計(jì)劃。他們?cè)O(shè)計(jì)的草圖和構(gòu)思就成為展覽的內(nèi)容。最后市政府出面把合適的計(jì)劃付諸實(shí)行。其中，莫里斯用一個(gè)廢棄的坑做成了他的地景藝術(shù)作品。他依據(jù)大坑先前的狀態(tài)，沿四壁筑出梯形的臺(tái)階，還圍繞著大坑種了一圈樹。在大地回春之時(shí)，草地和樹一片茵綠。在這件作品中，人工幾乎不露痕跡地和大地的單純微妙地合一?！斑@種既不傷財(cái)，又不費(fèi)事的藝術(shù)舉動(dòng)，使大地藝術(shù)很得社會(huì)的心，使藝術(shù)參與社會(huì)多了一個(gè)渠道。當(dāng)然到了這一步大地藝術(shù)成了和環(huán)境工程合一的行為，其觀念上表現(xiàn)出來的革命性也就消失了?！?sup>２５

最后，必須指出的是，這種革命性的消失與生態(tài)意識(shí)是不可分割的。最初，所謂的革命性的產(chǎn)生與生態(tài)意識(shí)息息相關(guān)：人與自然的對(duì)立與分離導(dǎo)致了生態(tài)失衡和人工環(huán)境的商業(yè)壓抑，繼而生態(tài)意識(shí)覺醒并迅速發(fā)展，地景藝術(shù)家為了逃離壓抑，擴(kuò)大藝術(shù)的界限，由表現(xiàn)自我，與大地競爭，表現(xiàn)出大規(guī)模的形式革命性。隨著生態(tài)意識(shí)的深層介入，地景藝術(shù)家的態(tài)度微妙地轉(zhuǎn)變位與大地、自然融合，服務(wù)自然，繼而服務(wù)社會(huì)。用蓋爾柏德的話說，“今日藝術(shù)家存在的理由，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過美學(xué)的因素；在我們今日的社會(huì)里，他有著道德與目的。這些有社會(huì)意識(shí)的藝術(shù)家們，將形成新的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)（若有必要給與專門的稱呼，則可稱為生態(tài)主義或原—蓋婭[Ｐｒｏｔｏ－Ｇａｉａ]），然而這并不是浪漫的風(fēng)景畫——這些微妙的態(tài)勢，它們模仿與呼應(yīng)環(huán)境的自然過程，再闡釋藝術(shù)，作為蓋婭的先驅(qū)來滋養(yǎng)自然。”^２６

注釋：

[１][美]羅伯特·休斯：《新藝術(shù)的震撼》，劉萍君、汪晴、張禾澤，第３５１頁上海美術(shù)出版社，１９９７年版．

[２][美]艾倫·Ｈ·約翰遜編：《當(dāng)代美國藝術(shù)家論藝術(shù)》，姚宏翔、弘飛譯，第１８４頁，上海人民美術(shù)出版社，１９９８年版．

[３][美]奧爾多·利奧波爾德（ＡｌｄｏＬｅｏｐｏｌｄ）：《能夠聽到野生的歌聲》，１９８６年森林書房版，轉(zhuǎn)引自^日尾關(guān)周二：《共生的理想——現(xiàn)代交往與共生、共同的思想》，卞崇道、劉榮、周秀靜譯，第１６１頁，中央編譯出版社，１９９６年．

[４][美]奧爾多·利奧波爾德（ＡｌｄｏＬｅｏｐｏｌｄ）：《沙鄉(xiāng)的沉思》（原版１９４８年），侯文蕙譯，第２００頁，經(jīng)濟(jì)科學(xué)出版社１９９２年．

[５]王瑞蕓：《２０世紀(jì)美國美術(shù)》，第１８４頁，北京：文化藝術(shù)出版社，１９９７年．

[６]姜那森·邊瑟爾《生態(tài)的關(guān)連性》，《觀念藝術(shù)》，Ｇｒｅｇｏｒｙ Ｂａｔｔｃｏｃｋ編，連德誠譯，第２９頁，臺(tái)北：源流出版事業(yè)有限公司．

[７][美]羅森塔（ＭａｒｋＲｏｓｅｎｔｈａｌ）：《地景藝術(shù)的態(tài)度》，[美]亞倫·森菲斯特（ＡｌａｎＳｏｎｆｉｓｔ）主編：《地景藝術(shù)》，第９２－１０５頁，李美蓉譯，臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司，１９９６年版．

[８][美]歐賓（ＭｉｃｈａｅｌＡｕｐｉｎｇ）：《地景藝術(shù)：生態(tài)的政策研究》，[美]亞倫·森菲斯特（ＡｌａｎＳｏｎｆｉｓｔ）主編：《地景藝術(shù)》，第１３３頁，李美蓉譯，臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司，１９９６年版．

[９][美]歐賓（ＭｉｃｈａｅｌＡｕｐｉｎｇ）：《地景藝術(shù)：生態(tài)的政策研究》，[美]亞倫·森菲斯特（ＡｌａｎＳｏｎｆｉｓｔ）主編：《地景藝術(shù)》，第１３５頁，李美蓉譯，臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司，１９９６年版．

[１０][美]羅森塔（ＭａｒｋＲｏｓｅｎｔｈａｌ）：《地景藝術(shù)的態(tài)度》，[美]亞倫·森菲斯特（ＡｌａｎＳｏｎｆｉｓｔ）主編：《地景藝術(shù)》，第９５頁，李美蓉譯，臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司，１９９６年版．

[１１][美]羅森塔（ＭａｒｋＲｏｓｅｎｔｈａｌ）：《地景藝術(shù)的態(tài)度》，[美]亞倫·森菲斯特（ＡｌａｎＳｏｎｆｉｓｔ）主編：《地景藝術(shù)》，第９５－９７頁，李美蓉譯，臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司，１９９６年版．

[１２][美]歐賓（ＭｉｃｈａｅｌＡｕｐｉｎｇ）：《地景藝術(shù)：生態(tài)的政策研究》，[美]亞倫·森菲斯特（ＡｌａｎＳｏｎｆｉｓｔ）主編：《地景藝術(shù)》，第１３６頁，李美蓉譯，臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司，１９９６年版．

[１３][美]羅森塔（ＭａｒｋＲｏｓｅｎｔｈａｌ）：《地景藝術(shù)的態(tài)度》，[美]亞倫·森菲斯特（ＡｌａｎＳｏｎｆｉｓｔ）主編：《地景藝術(shù)》，第９９頁，李美蓉譯，臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司，１９９６年版．

[１４][美]羅森塔（ＭａｒｋＲｏｓｅｎｔｈａｌ）：《地景藝術(shù)的態(tài)度》，[美]亞倫·森菲斯特（ＡｌａｎＳｏｎｆｉｓｔ）主編：《地景藝術(shù)》，第９９－１００頁，李美蓉譯，臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司，１９９６年版．

[１５][美]歐賓（ＭｉｃｈａｅｌＡｕｐｉｎｇ）：《地景藝術(shù)：生態(tài)的政策研究》，[美]亞倫·森菲斯特（ＡｌａｎＳｏｎｆｉｓｔ）主編：《地景藝術(shù)》，第１３７頁，李美蓉譯，臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司，１９９６年版．

[１６][美]歐賓（ＭｉｃｈａｅｌＡｕｐｉｎｇ）：《地景藝術(shù)：生態(tài)的政策研究》，[美]亞倫·森菲斯特（ＡｌａｎＳｏｎｆｉｓｔ）主編：《地景藝術(shù)》，第１３８頁，李美蓉譯，臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司，１９９６年版．

[１７][美]羅森塔（ＭａｒｋＲｏｓｅｎｔｈａｌ）：《地景藝術(shù)的態(tài)度》，[美]亞倫·森菲斯特（ＡｌａｎＳｏｎｆｉｓｔ）主編：《地景藝術(shù)》，第１００－１０２頁，李美蓉譯，臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司，１９９６年版．

[１８][美]羅森塔（ＭａｒｋＲｏｓｅｎｔｈａｌ）：《地景藝術(shù)的態(tài)度》，[美]亞倫·森菲斯特（ＡｌａｎＳｏｎｆｉｓｔ）主編：《地景藝術(shù)》，第９５－９７頁，李美蓉譯，臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司，１９９６年版．

[１９][美]歐賓（ＭｉｃｈａｅｌＡｕｐｉｎｇ）：《地景藝術(shù)：生態(tài)的政策研究》，[美]亞倫·森菲斯特（ＡｌａｎＳｏｎｆｉｓｔ）主編：《地景藝術(shù)》，第１３１頁，李美蓉譯，臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司，１９９６年版．

[２０][美]蓋爾柏德：《生態(tài)問題的創(chuàng)造性解決方法》，[美]亞倫·森菲斯特（ＡｌａｎＳｏｕｆｉｓｔ）主編：《地景藝術(shù)》，第３５６頁，李美蓉譯，臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司，１９９６年版．

[２１][美]歐賓（ＭｉｃｈａｅｌＡｕｐｉｎｇ）：《地景藝術(shù)：生態(tài)的政策研究》，[美]亞倫·森菲斯特（ＡｌａｎＳｏｎｆｉｓｔ）主編：《地景藝術(shù)》，第１３５頁，李美蓉譯，臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司，１９９６年版．

[２２][美]蓋爾柏德：《生態(tài)問題的創(chuàng)造性解決方法》，[美]亞倫·森菲斯特（ＡｌａｎＳｏｕｆｉｓｔ）主編：《地景藝術(shù)》，第３５６頁，李美蓉譯，臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司，１９９６年版．

[２３]王瑞蕓：《２０世紀(jì)美國美術(shù)》，第１８６頁，北京：文化藝術(shù)出版社，１９９７年．

[２４]姜那森·邊瑟爾《生態(tài)的關(guān)連性》，《觀念藝術(shù)》，ＧｒｅｇｏｒｙＢａｔｔｃｏｃｋ編，連德誠譯，第３１頁，臺(tái)北：源流出版事業(yè)有限公司．

[２５]王瑞蕓：《２０世紀(jì)美國美術(shù)》，第１８８－１８９頁，北京：文化藝術(shù)出版社，１９９７年Ｓｏｎｆｉｓｔ）主編：《地景藝術(shù)》，第３６７－３６８頁，李美蓉譯，臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司，１９９６年版．