論視聽作品著作權權屬規(guī)則的適用
——兼評2020年《著作權法》第17條

■ 趙 賢，王 鑫

（西南科技大學，四川 綿陽 621010）

如今我國文化產業(yè)發(fā)展迅猛，其中以互聯(lián)網(wǎng)帶動文化的方式越來越受到關注，網(wǎng)絡視聽也成為一個重要的文化形式，網(wǎng)絡視頻節(jié)目內容品質迅速提升，長短視頻平臺業(yè)務呈融合發(fā)展趨勢。視聽產業(yè)在不斷發(fā)展壯大的同時，亟需對一些新出現(xiàn)的視聽類型進行認定，并確定不同類型視聽作品的著作權歸屬。2020年11月，著作權法第三次修訂工作圓滿完成，新修訂的《著作權法》（以下簡稱2020年《著作權法》）對相關條款進行了較大幅度的修訂。為滿足社會發(fā)展的需要，更好地實現(xiàn)對視聽作品和著作權人的保護，2020年《著作權法》中引入了“視聽作品”概念以代替“電影作品和以類似攝制電影的方法創(chuàng)作的作品”（以下簡稱類電作品），并對不同類型視聽作品的著作權歸屬進行了規(guī)定。同時，在著作權歸屬的用語上，將“制片者”修改為“制作者”，以適應新規(guī)定下不同類型視聽作品的語境。但是，2020年《著作權法》中對于各類型視聽作品著作權的歸屬以及由“制片者”到“制作者”概念的變化等內容的規(guī)定存在一定疑問，日后需要出臺相關的司法解釋使視聽作品的規(guī)定更加完善。

一、視聽作品的定位及著作權權屬規(guī)則的價值

（一）視聽作品的定位

2020年《著作權法》雖然引入了視聽作品的概念，但是并沒有對視聽作品進行定義。根據(jù)各國立法經驗，結合現(xiàn)有視聽作品的特點，可以得出視聽作品是指由一系列相關的畫面組成，帶有伴音或不帶有伴音，記錄在一定媒介上能被視覺感知的獨創(chuàng)性的智力表達。作為一種新的法定作品類型，視聽作品與合作作品和演繹作品具有相同之處，但又存在一些區(qū)別，因此有必要理清視聽作品和合作作品、演繹作品及其他作品之間的差異。

首先，電影、電視劇作品是特殊的合作作品。之所以稱為特殊的合作作品，是因為電影、電視劇作品在創(chuàng)作形式上符合合作作品的特征，但是在著作權的歸屬與救濟方面又與合作作品有所不同。具體而言，在創(chuàng)作形式上，一部電影或者電視劇是由編劇、導演、演員、攝影、造型、配樂、作詞、作曲等作者共同創(chuàng)作完成的，因此屬于合作作品。在著作權的歸屬方面，根據(jù)2020年《著作權法》第14條、第17條的規(guī)定，在合作作品中，合作作者共同享有作品的著作權。但是在電影、電視劇作品中，作品整體的著作權是由制作者享有，其他參與創(chuàng)作的合作作者對于作品整體只享有署名權和獲得報酬權。在救濟方面，正是因為對著作權歸屬的特殊規(guī)定，在將來可能出現(xiàn)的救濟中，電影、電視劇作品也就不能按照合作作品規(guī)定的救濟方式進行。在合作作品中規(guī)定，對于侵犯合作作品的行為和主體，每一位合作作者都可以單獨主張相應的侵權責任，但是在電影、電視劇作品中，只有制作者有權提出侵權責任的主張，其他合作作者無權提出。在“天仙配案”中，其中的一個爭議焦點就是唱腔設計作為黃梅戲電影《天仙配》的其中一個音樂作品，其作者能否單獨提起侵權之訴。對此，二審法院認為，電影作品的整體著作權歸制片人所有，在現(xiàn)實中如果存在侵犯電影作品著作權的行為，只能由制片人對外行使或主張權利，電影內部單獨作品的著作權人無權主張[1]。因此，只在創(chuàng)作形式上與合作作品相同的電影、電視劇作品，只能被稱為“特殊的合作作品”。

其次，電影、電視劇作品是特殊的演繹作品。一方面，電影、電視劇作品是根據(jù)小說、戲劇或劇本進行演繹的作品，其中包含雙重作品、存在雙重著作權，屬于演繹作品，將其改編成其他文藝形式，應當經過原作品著作權人和電影、電視劇作品著作權人的許可；另一方面，電影、電視劇作品作為演繹作品的特殊之處在于利用其本身的權利即在已有作品的基礎上加入了新的獨創(chuàng)內容，該權利完全屬于制作者，無須經過原作品著作權人的許可。

最后，電影、電視劇作品不是法人作品。在法人作品中，法人或者非法人組織視為作者，而從事創(chuàng)作的自然人喪失作者的法律地位。因署名權只能由作者享有，故自然人不享有署名權。在電影、電視劇作品中，根據(jù)《著作權法》第11條第3款的規(guī)定，編劇、導演、攝影、作詞、作曲等作者享有署名權和獲得報酬權，即上述人員是被承認的電影、電視劇作品的作者，與法人作品中“自然人不是作者，不具有署名權”的規(guī)定相沖突，因此，電影、電視劇作品不可能構成法人作品。

（二）視聽作品著作權權屬規(guī)則的價值

作為作者獨創(chuàng)性的智力成果，作品為世界各國所重視，一些國家也很早就確立了對作品及作者的保護制度。大陸法系從誕生伊始就確立了保護作者的權利為中心的原則，該法系國家認為作品是作者獨創(chuàng)性的外在表現(xiàn)形式，是作者精神世界的體現(xiàn)，強調保護作者的人身權利和財產權利。英美法系認為設置版權歸屬制度的目標在于有效阻止有形物質的復制行為[2]，以此強化對作者權益的保護。同時，英美版權制度將注意力集中在作品所能發(fā)揮的經濟價值上，強調對版權的保護就是要以實現(xiàn)經濟效益為目標，促進國民經濟的總體發(fā)展。

無論是在2021年全國兩會發(fā)布的政府報告，還是在“兩高”的工作報告(《最高人民法院工作報告》和《最高人民檢察院工作報告》)中，都明確提出要加強知識產權保護。在著作權領域，加強知識產權保護的一個重要途徑就是要強化對著作權人的保護。因此，從作品創(chuàng)作完成伊始，就應確定作品的著作權歸屬，而視聽作品各類型具有不同的特點，不宜“一刀切”地規(guī)定著作權的歸屬，因此，視聽作品著作權權屬規(guī)則的構建就顯得十分必要。如今，隨著社會的發(fā)展，作品種類愈加豐富，保護類型和強度也愈加強烈。作為法定作品類型之一的視聽作品更是近些年來為適應各種新出現(xiàn)的視聽產品而專門引入的概念。視聽作品作為特殊的合作作品，如果不對其著作權加以規(guī)定，那么勢必會在各個創(chuàng)作作品的自然人之間產生著作權權屬糾紛，不利于作品的傳播和收益。因此，明確視聽作品的著作權歸屬，就是保護創(chuàng)作者的人身權利和財產權利，就是激勵創(chuàng)作者創(chuàng)作出更多、更好的作品，就是促進我國文化產業(yè)不斷發(fā)展。

二、其他國家關于視聽作品著作權的權屬規(guī)則

《伯爾尼公約》第2條規(guī)定了電影作品和類電作品應當受到保護，但是并沒有規(guī)定具體的著作權歸屬，即把視聽作品的歸屬規(guī)定的權利保留給了各成員國自行規(guī)定[3]。目前，很多國家都在立法上明確了視聽作品著作權的權屬規(guī)則，但是由于各個國家的立法模式存在差異，對著作權歸屬的規(guī)定也不盡相同。在世界各國主要存在兩種立法模式，一種是以美國和英國等為代表的版權法體系；另一種是以德國、法國等為代表的作者權體系。

版權法體系的國家注重作品帶來的經濟效益，基于成本、風險和收益方面的考慮，側重保護制片者的利益。因此，規(guī)定制片者享有視聽作品的著作權，在創(chuàng)作作品過程中帶來獨創(chuàng)性智力成果的自然人享有獲得報酬權等經濟利益。此規(guī)定旨在堅持以追求經濟效益為目標的前提下，不斷激勵創(chuàng)作者的創(chuàng)作熱情。在美國版權法中確定了“雇傭作品原則”，視聽作品即根據(jù)該原則來確定版權的歸屬，規(guī)定視聽作品的版權歸制片人享有。根據(jù)“雇傭作品原則”，視聽作品中的制片者相當于雇主，而其他參與創(chuàng)作的自然人如導演、編劇、攝影等相當于雇員。在雇傭關系下，雇員為雇主服務，雇主承擔了視聽作品從創(chuàng)作到上市過程中帶來的各種風險，當然應該享有完整的著作權。其他創(chuàng)作人員作為“事實上的作者”享有獲得報酬權。在英國，早期的版權法規(guī)定視聽作品的版權由制片人享有，后來為了與《歐盟租借法指令》的規(guī)定保持一致或相似，規(guī)定視聽作品的版權由總導演和制片者共同享有。但是在實踐中，為了作品的傳播與利用，總導演一般會與制片者簽訂合同，約定制片者享有版權。

作者權體系的國家秉承自然法的傳統(tǒng)，注重作者的身份和人身權利，規(guī)定視聽作品的著作權歸屬于參與創(chuàng)作、對獨創(chuàng)性作出貢獻的自然人。德國嚴格遵循“創(chuàng)作人就是作者”的原則，顧名思義，創(chuàng)作人即為法律意義上的作者。即使是雇傭作品，雇員作為創(chuàng)作者，也是作品的作者[4]。根據(jù)此項原則，在視聽作品中，為視聽作品的創(chuàng)作作出了貢獻的人如導演、編劇、攝影師等都是視聽作品的著作權人，享有對作品的原始著作權。雖然德國規(guī)定原始著作權歸創(chuàng)作人所有，但是由于德國實行法定轉讓制度，最終還是將著作權讓與了制片人。根據(jù)德國《著作權法》第89條的規(guī)定，雖然每一個參與創(chuàng)作的自然人都享有視聽作品的著作權，制片人只享有鄰接權，但是視聽作品的著作權從創(chuàng)作完成時就轉移給了制片人。法國在視聽作品著作權歸屬上的規(guī)定與德國相似，根據(jù)《法國知識產權法典》L.111-1條的規(guī)定，視聽作品的著作權由創(chuàng)作作品的人享有。在立法技術上，法國對視聽作品的作者類型進行了開放式的列舉方式，以增強可預見性。但是在最終著作權的歸屬上，法國同樣規(guī)定視聽作品的著作權可以由作者讓渡給制片者，與德國實行的法定轉讓制度不同的是，法國側重通過意思自治的方式實現(xiàn)著作權的轉讓[5]。

總而言之，雖然兩種法系的國家在視聽作品著作權或版權歸屬的規(guī)定上有所不同，但是“殊途同歸”，最終視聽作品的著作權還是歸制片者享有，而這正是兩種法系國家因為所追求的相似立法效果所帶來的結果。版權法體系的國家將視聽作品視為雇傭作品，只有“雇主”即制片者享有版權。在作者權體系的國家中，視聽作品被認為是合作作品，著作權由合作作者共同享有，但是可以通過合同約定或者法定轉讓的方式將著作權轉讓給制片者。

三、我國視聽作品著作權的權屬規(guī)則

一般情況下，在作品上署名的自然人、法人或者非法人組織享有作品的著作權，但立法上對視聽作品的著作權歸屬有特殊規(guī)定。在該情形下，不再適用以署名推定作品著作權歸屬的規(guī)則[6]。對此，2020年《著作權法》中也有條文與之相對應。根據(jù)2020年《著作權法》第17條的規(guī)定，對于著作權的權屬規(guī)則問題，此次修法出現(xiàn)了兩大變化，一是對著作權的歸屬進行了分類規(guī)定，將視聽作品著作權的歸屬分為電影作品、電視劇作品及其他視聽作品兩大類型，并規(guī)定不同的著作權權屬規(guī)則；二是在特定稱謂上將“制片者”修改為“制作者”。

（一）電影、電視劇作品著作權的權屬規(guī)則

根據(jù)2020年《著作權法》的規(guī)定，電影、電視劇作品的著作權歸制作者享有，其他作者如編劇、導演等享有署名權和獲得報酬權。我國對于電影、電視劇作品著作權歸屬的規(guī)定既不完全等同于英、美等國確立的“雇傭作品原則”，也未完全采納德、法等國將視聽作品視為合作作品的規(guī)定，而是兼采兩種法系的混合模式。一方面，雖然我國規(guī)定將電影、電視劇作品的著作權歸制作者享有符合英美等國按照雇傭作品的方式由雇主享有著作權的規(guī)定，但我國并沒有關于“雇傭作品”的表述與規(guī)定，自然也沒有“雇傭作品原則”（我國稱為“視為作者原則”）。2020年《著作權法》中與“雇傭作品”最為相近的概念是“職務作品”，但是對于“視為作者原則”的運用卻是在“法人作品”中[7]。另一方面，編劇、導演等作者享有署名權又說明電影、電視劇作品是由多位作者創(chuàng)作的合作作品，但是我國并不像德、法等國一樣是以法定轉讓或意思自治的方式將著作權轉讓給制作者，而是從立法上直接進行規(guī)定。2020年《著作權法》第17條第3款規(guī)定，視聽作品中的劇本、音樂等可以單獨使用的作品的作者有權單獨行使其著作權。該款有效解決了電影、電視劇作品各制作環(huán)節(jié)中著作權的歸屬問題。在電影、電視劇作品中，一部電影、電視劇的創(chuàng)作，包括攝影組、制片組、動作組、造型組等等，電影、電視劇中的劇本、音樂的創(chuàng)作人享有該部分的著作權毋庸置疑，至于其他部分如人物造型、舞臺設計等的創(chuàng)作人是否可以單獨享有著作權，則需要理解該條款中“等”的含義，是否可以進行擴展。從著作權法立法本意以及知識產權適應社會快速發(fā)展的角度出發(fā)，“等”應該不限于劇本、音樂等內容，凡是電影、電視劇創(chuàng)作過程中的各部分符合作品要件的，各部分的作者都有單獨行使該部分著作權的權利。由此可知，一部電影、電視劇的著作權歸屬問題，不僅包括一部電影、電視劇的整體的著作權歸屬問題，還包括組成這一整體的各單獨作品中著作權的歸屬問題。

對于著作權歸制作者所有的規(guī)定，在日后的實踐中可能出現(xiàn)的問題是，如果制作者中存在兩方及以上的主體，且該兩方及以上的主體間互相約定著作權的歸屬，或者制作者與其他作者約定，亦或者其他作者之間約定著作權的歸屬，根據(jù)民法上的意思自治原則，該約定應屬有效，那么此約定是否可以對抗“著作權由制作者享有”的規(guī)定呢？對于該問題主要可以從以下幾個方面進行考慮。第一，從條款邏輯的角度分析。既然2020年《著作權法》中將電影作品、電視劇作品從視聽作品中分離，單獨規(guī)定二者由制作者享有，并沒有由當事人進行約定的優(yōu)先規(guī)定，那么就不能隨意肯定當事人約定的有效性。否則，電影、電視劇作品中關于著作權權屬的規(guī)定就可以和其他視聽作品中關于著作權權屬的規(guī)定進行合并。這樣一來，2020年《著作權法》第17條第1款之規(guī)定就有贅余之嫌。第二，從知識產權法與民法的關系角度出發(fā)。有人認為，對于各種類型視聽作品著作權的歸屬，應當秉承民法中的意思自治原則，也就是視聽作品不同類型的著作權歸屬統(tǒng)一為由當事人進行約定。隨著社會的發(fā)展，知識產權的更迭速度也會呈現(xiàn)加速的趨勢，為了保持法的穩(wěn)定性，不能任意修改法律，這也是《民法典》對知識產權的規(guī)定只停留在概括性的規(guī)定上，具體的內容還需要各個單行法的不斷完善。知識產權有一套獨立于民法的法源體系，知識產權雖然是私權，但其與民法的關系并非部分與整體，而是特殊與一般[8]。這意味著在知識產權的規(guī)定中不能任意引用民法中的立法原則與精神，正如在該條款中不能任意以民法中的意思自治原則來解釋，而應當尊重《著作權法》的立法本意。第三，從立法本意和電影、電視劇發(fā)行的角度出發(fā)。一方面，電影因具有高難度、高成本、高風險的“三高”特點，在確定著作權歸屬方面，謹慎方為上策，要有利于對電影、電視劇的創(chuàng)作作出巨大貢獻的人。同時，電影、電視劇作品涉及多方作者，而規(guī)定作品整體著作權歸制作者享有，可以讓相對方更容易明晰真正的權利人、明確交易主體，有利于節(jié)約日后的交易成本，保護交易安全。另一方面，由當事人之間進行約定也很有可能出現(xiàn)一系列問題。比如，如果各方因洽商不當，則會導致電影延遲發(fā)行或難以發(fā)行，進而影響我國電影產業(yè)乃至整個文化產業(yè)的發(fā)展。從這個角度出發(fā)，將視聽作品的著作權歸屬統(tǒng)一規(guī)定由當事人進行約定也非萬全之策。

總的來說，由當事人進行約定的方式不可以對抗“著作權由制作者享有”的規(guī)定。即，該規(guī)定只具有對內的債權效力。也就是說，當事人之間可以約定著作權的歸屬，但只在雙方當事人之間發(fā)生法律效力，不具有對外發(fā)生權利變動的效力。

（二）其他視聽作品著作權的權屬規(guī)則

根據(jù)2020年《著作權法》第17條第2款的規(guī)定，其他視聽作品著作權的歸屬分為兩個層面，首先應當由當事人進行約定，即意思自治優(yōu)先。在沒有約定或者約定不明的情況下，才由制作者享有著作權。在2020年《著作權法》出臺以前，對于其他視聽作品的規(guī)定，在《中華人民共和國著作權法修正案（草案）二次審議稿》第17條中進行了非常復雜的規(guī)定。在全國人民代表大會憲法和法律委員會關于《中華人民共和國著作權法修正案（草案）》審議結果的報告中指出“本款關于其他視聽作品著作權歸屬的規(guī)定過于復雜，建議簡化本款規(guī)定，以利于視聽作品的利用和傳播。”即對于視聽作品構成合作作品、職務作品的，只需要參考各自規(guī)定即可。較之電影作品和電視劇作品的著作權歸屬，2020年《著作權法》對其他視聽作品的著作權歸屬增加了“由當事人約定”的優(yōu)先規(guī)定。本文認為，此舉目的主要是考慮到在其他類型的視聽作品中，在作品的創(chuàng)作難度、投資成本、面臨的風險等方面，都不如電影作品和電視劇作品，且有些短視頻的創(chuàng)作一開始的目的只是供個人欣賞使用，日后才轉化為商業(yè)價值，將此類作品的著作權以約定的方式進行確定，不僅不會違背著作權法的立法精神，而且有利于該類作品的推廣使用。因此，如果各類短視頻、長視頻等視聽內容，被納入到“其他視聽作品”項下而給予保護，那么對各自著作權的歸屬也就要受到“有約定從約定、無約定由制作者享有”規(guī)則的約束，對于這些長視頻、短視頻等的權利歸屬，投資方、制作方應當注意在合同中予以明確，盡量避免各種爭議的發(fā)生。

（三）從“制片者”到“制作者”的變化

修法前，《著作權法》中關于著作權權利人的稱謂采用“制片者”，2020年《著作權法》將有關稱謂修改為“制作者”。從“制片者”到“制作者”的變化，以下兩個方面的問題需要注意。一方面是制作者和著作權人的關系問題，根據(jù)2020年《著作權法》的內容，在視聽作品中，制作者一定是著作權人，但是著作權人不一定是制作者；另一方面，2020年《著作權法》第17條并沒有對制作者的定義進行規(guī)定，只是說明制作者是除編劇、導演、攝影、作詞、作曲等作者以外的自然人或組織，在數(shù)量上可以是一方，也可以是多方。但無論是制片人還是制作者，都是指負責組織視聽作品的創(chuàng)作并對其承擔責任的個人或實體[9]。修法前，該條款中“制片者”術語是針對電影作品和類電作品，使用“制片者”更加精確，符合特定作品類型的稱謂。但是修法后，該條款不僅包括電影和電視劇作品，還包括其他視聽作品，在其他視聽作品如短視頻、長視頻中并不采用制片者的說法，使用“制片者”概念在此語境中有失妥當。同時，根據(jù)《伯爾尼公約》中“the maker ofthe said work”的英文含義，“制作者”是對其更準確的表述。因此，將“制片者”修改為“制作者”不僅符合著作權法的整體含義，還可以適應該條款下各個類型視聽作品對主體稱謂的要求。

四、我國視聽作品著作權權屬規(guī)則的反思

我國對視聽作品著作權歸屬的規(guī)定可謂經歷了多次修改，最終以一種條文簡潔、分類規(guī)定、方便適用的方式呈現(xiàn)出來。盡管如此，視聽作品著作權的權屬規(guī)則也非盡善盡美，仍然存在一些細節(jié)值得反思。本文認為，主要可以從以下三個方面進行思考。

首先，應當明確電影、電視劇作品中制作者和編劇、導演等作者之間的權利歸屬問題，主要是署名權是如何進行規(guī)定與轉讓的。關于著作權所包含的權利束，存在疑問的是，著作權包括發(fā)表權、署名權、修改權和保護作品完整權等四項人身權和復制權、發(fā)行權等十三項財產權，除發(fā)表權外，人身權具有專屬性，是不可轉讓的，那么第17條規(guī)定編劇、導演等人員享有作品整體的署名權，是將制作者享有的著作權中的署名權轉讓給了編劇、導演等人員，還是他們自始就具有署名權，署名權未曾轉讓，從而制作者享有的是不完整的著作權，亦或者制作者同時也享有署名權？上述問題關系到制作者行使著作權的范圍，因此亟需對此類問題進行解釋。

其次，應當賦予電影、電視劇作品中單獨作品作者單獨的救濟方式。根據(jù)上文所述，一旦電影、電視劇作品中的單獨作品受到侵犯，可以提起侵權主張的只有制作者，而其中單獨作品的作者無法提起，這顯然不利于對此類作者及作品的保護。因此，有必要給予此類作者相應的救濟手段，以強化對作品及作者的保護力度。

最后，雖然“制作者”與“制片者”在實質意義上并沒有太大差異，但仍要進一步明確制作者的含義。制作者在不同類型的視聽作品中表示的創(chuàng)作主體的范圍不盡相同，雖然通用于視聽作品各個類型對主體的稱謂中，但是也存在指示不清的問題。如在電影、電視劇中，創(chuàng)作主體不僅包括制片者，還有類似的執(zhí)行制片者、制片主任等，那么制作者在電影、電視劇作品中是仍然指代制片者，還是包括其他制作環(huán)節(jié)的主體？在其他視聽作品中，制作者又包含幾方面的主體？對于上述問題仍有待進一步的解釋。

為適應我國視頻產業(yè)的發(fā)展壯大，2020年《著作權法》引入了“視聽作品”概念，將視聽作品分為電影、電視劇作品和其他視聽作品，并規(guī)定了不同的著作權權屬規(guī)則，且在其他視聽作品著作權的歸屬上進行了一定的創(chuàng)新。本文認為，2020年《著作權法》對視聽作品著作權歸屬進行分類的規(guī)定，加強了對視聽作品認定后的作品保護力度，在司法實踐中具有較強的操作性，通過及時、準確認定作品著作權的歸屬者，有助于實現(xiàn)作品的有效利用。但是，在電影、電視劇作品中，對于著作權部分權利的歸屬方式及制作者享有著作權的范圍仍不明確，對相關作者的保護力度也不全面，需要在今后的立法中對相關問題進一步予以說明。