文學(xué)理論話語(yǔ)體系的四個(gè)創(chuàng)新路徑
——論郭昭第《文學(xué)三元論》的理論貢獻(xiàn)

王 曉

（天水師范學(xué)院 文學(xué)與文化傳播學(xué)院，甘肅 天水 741001）

近年來(lái)文學(xué)理論界越來(lái)越傾向于關(guān)注中國(guó)古代哲學(xué)思維和智慧，有意識(shí)地回歸文學(xué)文本闡述和文學(xué)理論話語(yǔ)體系建構(gòu)。值得一提的是，任何一種文學(xué)理論話語(yǔ)體系的建構(gòu)都不是對(duì)理論文本做簡(jiǎn)單的解釋和更新，也不是用理論來(lái)推演理論，而是以文學(xué)文本為現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，以現(xiàn)實(shí)存在的文學(xué)問(wèn)題為中心。郭昭第《文學(xué)三元論》立足古今中外文學(xué)文本，采用案例模型分析等方法，在關(guān)注中外文論有關(guān)文學(xué)哲理、情感和歷史屬性闡述的同時(shí)，提煉和概括出文學(xué)三元理論話語(yǔ)，對(duì)人們避免和克服對(duì)文學(xué)二元論的執(zhí)著，促使文學(xué)理論走出二元論思維模式進(jìn)行了有益探索和嘗試。郭昭第《文學(xué)三元論》提供了文學(xué)理論話語(yǔ)體系創(chuàng)新的以下四個(gè)基本路徑。

一、《文學(xué)三元論》借力反本質(zhì)主義催生對(duì)文學(xué)觀念論的新思考

文學(xué)理論通常被學(xué)界定位為回答和闡釋文學(xué)是什么或文學(xué)的本質(zhì)及其規(guī)律是什么的學(xué)問(wèn)，這一定位的基點(diǎn)常常源于本質(zhì)主義觀念和二元論思維模式。本質(zhì)主義觀念和二元論思維模式往往相信文學(xué)存在本質(zhì)及其規(guī)律，并且試圖以對(duì)立、差異或一分為二的思維方式來(lái)闡釋某一本質(zhì)和規(guī)律。如古希臘哲學(xué)家柏拉圖指出：“從荷馬起，一切詩(shī)人都是摹仿者，無(wú)論是摹仿德行，或是摹仿他們所寫的一切題材，都只得到影像，并不曾抓住真理?！盵1]他否定了藝術(shù)的真實(shí)性，認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)是理念的模仿的文學(xué)本質(zhì)觀。弗朗索瓦·利奧塔的“元敘事”或“宏偉敘事”、理查德·羅蒂的“大寫的哲學(xué)”，認(rèn)為“‘主體’只要掌握了普遍的認(rèn)識(shí)方法，就可以獲得超歷史的、絕對(duì)正確的對(duì)‘本質(zhì)’的認(rèn)識(shí)，創(chuàng)造出普遍有效的知識(shí)?！盵2]這種二元論的思維方式，把文學(xué)視作一種具有“普遍規(guī)律”“固定本質(zhì)”的實(shí)體，并試圖概括出放之四海而皆準(zhǔn)的一般規(guī)律。筆者認(rèn)為，以主客二分的思維方式研究和建構(gòu)文學(xué)理論話語(yǔ)體系，甚至執(zhí)著于以往理論和觀點(diǎn)為基礎(chǔ)，用假設(shè)設(shè)定理論，以事實(shí)佐證理論，用理論推演理論，最終結(jié)果只能制造一些脫離文學(xué)文本、用理論推演理論以圖能自圓其說(shuō)的理論假設(shè)，這將嚴(yán)重束縛學(xué)界對(duì)文學(xué)理論研究的自我反思能力與知識(shí)創(chuàng)新能力，導(dǎo)致文學(xué)理論僵化與滯后。

反本質(zhì)主義打破了本質(zhì)主義在意識(shí)形態(tài)上局限的機(jī)制，超越了本質(zhì)主義理論對(duì)本質(zhì)絕對(duì)性、唯一性的限定。比如伊格爾頓在檢討了文學(xué)史上諸多有關(guān)文學(xué)的定義后說(shuō)：“文學(xué)根本就沒(méi)有什么‘本質(zhì)’。如果把一篇作品作為文學(xué)閱讀意味著‘非實(shí)用地’閱讀，那么任何一篇作品都可以被‘非實(shí)用地’閱讀，這正如任何作品都可以被‘詩(shī)意地’閱讀一樣?！盵3]在此基礎(chǔ)上，喬納森·卡勒進(jìn)一步說(shuō)“文學(xué)就是一個(gè)特定的社會(huì)認(rèn)為是文學(xué)的任何作品，也就是由文化來(lái)裁決，認(rèn)為可以算作文學(xué)作品的任何文本?！盵4]伊格爾頓和喬納森·卡勒都否定了文學(xué)具有與生俱來(lái)、固定不變、普遍性的原理，他們認(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)不應(yīng)具備先驗(yàn)性。從邏輯上來(lái)說(shuō)，反本質(zhì)主義是對(duì)本質(zhì)主義的否定和批判，對(duì)防止文學(xué)理論陷入僵化模式有一定的積極意義。如果把反本質(zhì)主義擴(kuò)大化，一味地拆解和反本質(zhì)，那么文學(xué)理論必然陷于碎片化而無(wú)法成為體系性的理論思考，從而無(wú)法承擔(dān)人文精神提升和文學(xué)現(xiàn)象解說(shuō)的功能。

郭昭第《文學(xué)三元論》致力于中華美學(xué)精神的研究，不再執(zhí)著于本質(zhì)主義和反本質(zhì)主義，而是揭示了西方模式文學(xué)理論非此即彼二元論思維模式和偏執(zhí)其一偽命題的缺憾，以及由此導(dǎo)致的研究困惑和學(xué)科悖論。郭昭第認(rèn)為：“文學(xué)有沒(méi)有本質(zhì)，有沒(méi)有一成不變的本質(zhì)和放之四海而皆準(zhǔn)的規(guī)律，本身是值得懷疑的，為本身值得懷疑的假設(shè)耗費(fèi)精力往往得不償失?！盵5]他還針對(duì)文學(xué)理論從理論到理論進(jìn)行邏輯推演的困惑和問(wèn)題闡發(fā)了自己的觀點(diǎn)，指出：“文學(xué)理論向來(lái)致力于已有理論的歸納概括，但事實(shí)上將彼此風(fēng)馬牛不相及甚至水火不容的各種觀點(diǎn)和理論真正整合為一個(gè)有機(jī)整體是不可能的，而且往往忽略了對(duì)本該重視的文學(xué)案例的分析比較和歸納提升?！盵5]文本案例作為連接文學(xué)活動(dòng)四個(gè)要素的紐帶和核心，應(yīng)該受到文學(xué)理論的高度關(guān)注。郭昭第《文學(xué)三元論》催生了對(duì)文學(xué)觀念論的新思考，當(dāng)前文學(xué)理論的研究，有必要放棄有些自以為是的本質(zhì)和規(guī)律的探索與闡釋，放棄對(duì)現(xiàn)有概念范疇和知識(shí)譜系的情有獨(dú)鐘，回到文學(xué)本體最需關(guān)注的文學(xué)案例分析和總結(jié)上來(lái)。沒(méi)有文本案例作為支撐的文學(xué)活動(dòng)可能不存在，不以文本案例作為支撐的文學(xué)理論也可能虛妄不實(shí)，甚至荒謬虛浮。

二、《文學(xué)三元論》依托文學(xué)文本完成對(duì)文學(xué)本體論的新建構(gòu)

文學(xué)的主題、形象和思想等要通過(guò)具體文學(xué)文本加以呈現(xiàn)，對(duì)文學(xué)的研究絕不能離開這一本體。俄國(guó)形式主義和法國(guó)結(jié)構(gòu)主義強(qiáng)調(diào)文學(xué)文本的意義在于文本本身，甚至在于文學(xué)文本的形象系統(tǒng)和文本結(jié)構(gòu)形式，他們往往將“解釋”作為揭示語(yǔ)言、形式和結(jié)構(gòu)的構(gòu)成與張力的主要手段。所有這些都不可避免地存在讀者參與閱讀的活動(dòng)。漢斯·羅伯特·姚斯認(rèn)為：“文學(xué)作品不是一個(gè)自身獨(dú)立的對(duì)象，在每一個(gè)時(shí)期都是為每一個(gè)讀者提供相同的觀點(diǎn)。它不是一座獨(dú)白地揭示其永恒本質(zhì)的紀(jì)念碑。它更像是一個(gè)管弦樂(lè)改編曲，在讀者中產(chǎn)生新的共鳴，把文本從文字材料中解放出來(lái)，并使之成為當(dāng)代性的存在?！盵6]盡管有些理論家重視讀者參與的價(jià)值和意義，但作為文學(xué)本體的研究，還是應(yīng)該在一定程度上強(qiáng)調(diào)相對(duì)客觀的文本事實(shí)的存在，如伊瑟爾等往往強(qiáng)調(diào)文本作為未經(jīng)讀者閱讀參與的文學(xué)本體的價(jià)值和意義。實(shí)際上很難有純粹的文學(xué)文本分析，即使最客觀的文本分析也可能不同程度傾注著作為讀者的研究者的認(rèn)知和闡釋，甚至連許多看似極其客觀的語(yǔ)法分析和話語(yǔ)分析都不免于此，但這并不意味著有關(guān)文學(xué)文本分析就必須如接受理論和闡釋學(xué)那樣夸大乃至標(biāo)榜讀者的再創(chuàng)造價(jià)值和意義。追求相對(duì)客觀的文本話語(yǔ)分析，至少對(duì)文學(xué)本體研究而言，還是應(yīng)該保持主觀介入的最大克制，使得關(guān)于文學(xué)文本的闡釋盡可能顯得客觀，在某種意義上達(dá)到自然科學(xué)的客觀程度。許多時(shí)候人們雖然注重文本分析，但更多時(shí)候不能只是將文學(xué)文本作為用來(lái)證明某一理論及其觀點(diǎn)的案例和模型，以致將其僅僅作為證明某一理論的正確或謬誤的證據(jù)，沒(méi)有把從文學(xué)文本本體角度呈現(xiàn)文學(xué)基本事實(shí)作為出發(fā)點(diǎn)。

文本作為文學(xué)理論研究不可忽視的文學(xué)本體，應(yīng)該受到文學(xué)理論研究的高度重視。文學(xué)理論研究應(yīng)該以文學(xué)文本這一本體作為立足點(diǎn)，借助文本話語(yǔ)和模型的分析獲得相應(yīng)本體論基本觀點(diǎn)，而不是將某些著名理論家的觀點(diǎn)作為立論基礎(chǔ)，更不能玄而又玄、空而又空地以理論推演理論。郭昭第認(rèn)為：“文學(xué)三元論的任務(wù)在于對(duì)諸多文學(xué)案例進(jìn)行有效列舉、比較，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行必要的歸納、梳理和提升?！盵5]這一點(diǎn)也得到了張江提出的回歸“本體闡釋”觀點(diǎn)的支持。張江認(rèn)為：“‘本體闡釋’是以文本為核心的文學(xué)闡釋，是讓文學(xué)理論回歸文學(xué)的闡釋?！倔w闡釋’以文本的自在性為依據(jù)。原始文本具有自在性，是以精神形態(tài)自在的獨(dú)立本體，是闡釋的對(duì)象。”[7]文學(xué)理論以潛心研究文學(xué)文本案例和模型為主，適當(dāng)輔以某些作家的創(chuàng)作體驗(yàn)和觀點(diǎn)、讀者的閱讀體會(huì)和闡釋，才能形成有關(guān)文學(xué)本體的更周遍含融的認(rèn)知和闡釋。其中作者的聲明和讀者的闡釋只是作為某種佐證而有價(jià)值和意義，而不能以其代替對(duì)文學(xué)文本話語(yǔ)模型的客觀列舉、比較和闡釋。值得一提的是，關(guān)于文學(xué)文本案例和模型的研究，不能僅僅滿足于一般文學(xué)研究的庸俗社會(huì)學(xué)分析，而只從思想性和藝術(shù)性的二元論思維模式出發(fā)，應(yīng)該高度關(guān)注文學(xué)本體的表象層、本體層和核心層，以及基于敘事、抒情、表象等模型的言、象、意等不同層面的分析。郭昭第《文學(xué)三元論》在這一點(diǎn)上闡發(fā)并建構(gòu)了文學(xué)本體論基本構(gòu)架，其建構(gòu)既不離開作為作者言語(yǔ)、文本語(yǔ)言和讀者話語(yǔ)的言，也不離開作為作者心象、文本興象、讀者意象的象，更沒(méi)有忽略作為作者寓意、文本表意、讀者會(huì)意的意。文學(xué)理論話語(yǔ)體系的創(chuàng)新應(yīng)該著力呈現(xiàn)由作為行動(dòng)元素的作者、文本和讀者，作為表現(xiàn)元素的敘事、抒情和表象，作為結(jié)構(gòu)元素的言、象和意共構(gòu)的文學(xué)本體及其形態(tài)，依托文學(xué)文本完成對(duì)文學(xué)本體論的新建構(gòu)。

三、《文學(xué)三元論》圍繞“三三元素”促成對(duì)文學(xué)結(jié)構(gòu)論的新闡釋

文學(xué)理論必須接受文學(xué)的約束，如果構(gòu)成元素相對(duì)穩(wěn)定，那么文學(xué)的功能及其意義才能不斷地?cái)U(kuò)展?！把浴薄跋蟆薄耙狻弊鳛橹袊?guó)傳統(tǒng)文學(xué)理論的主要概念范疇，王弼有這樣的闡述：“夫象者，出意者也；言者，明象者也?！盵8]這實(shí)際上在哲學(xué)高度闡述了言、象、意的關(guān)系，也可以用來(lái)闡述文學(xué)文本由表及里的結(jié)構(gòu)層次。美國(guó)學(xué)者艾布拉姆斯《鏡與燈：浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》提出的文學(xué)活動(dòng)四要素模式，即：“世界、作者、作品和讀者，它們共同構(gòu)成了文學(xué)活動(dòng)”。[9]這一理論認(rèn)為，一切文學(xué)作品都有源泉，這就是生活，即“世界”；生活要經(jīng)過(guò)“藝術(shù)家”的加工改造，才能創(chuàng)造出具有意義的文本，即“作品”；作品如果被束之高閣，不與讀者見面，也不能構(gòu)成完整的文學(xué)活動(dòng)。某種程度上，艾布拉姆斯提出的文學(xué)四要素與王弼論述的“言、象、意”關(guān)系有一定的契合之處。

郭昭第《文學(xué)三元論》立足于“言、象、意”三個(gè)結(jié)構(gòu)元素以及對(duì)艾布拉姆斯四要素的批判繼承，提出：“真正意義的能獨(dú)立自主的文學(xué)活動(dòng)元素只能是作者、文本和讀者。”[5]11只有存在于世界的作者、文本和讀者才能是文學(xué)活動(dòng)的行動(dòng)元素，世界雖然可能依附于作者、讀者和文本而存在，但不可能單獨(dú)成為文學(xué)活動(dòng)的基本行動(dòng)元素。世界歸根到底是以存在于其間的作者、讀者和文本而在文學(xué)活動(dòng)中發(fā)生作用，事實(shí)上并沒(méi)有參與到文學(xué)活動(dòng)之中。郭昭第“以傳統(tǒng)文學(xué)表現(xiàn)手法敘事、抒情、描寫和議論為基礎(chǔ)，結(jié)合王國(guó)維提出的‘寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也’，將文學(xué)體裁分為敘事性、抒情性和表象性”。[5]《文學(xué)三元論》在此基礎(chǔ)上指出：“人們也可以從不同角度形成關(guān)于文學(xué)元素的不同闡述，甚至將任何可能與文學(xué)相關(guān)的事物都納入文學(xué)元素范疇。但這里所謂文學(xué)元素則基本有所指，且大體有不同角度和層面。如從文學(xué)文本結(jié)構(gòu)角度來(lái)看，語(yǔ)言、形象和意蘊(yùn)是其元素；從文學(xué)行動(dòng)角度來(lái)看，作者、文本和讀者是其元素；從文學(xué)表現(xiàn)角度來(lái)看，敘事、抒情和表象是其元素?！盵5]“三三元素”將語(yǔ)言、形象和意蘊(yùn)視為結(jié)構(gòu)三元論，將作者、文本和讀者視為行動(dòng)三元論，將敘事、抒情和表象視為表現(xiàn)三元論，并借以系統(tǒng)闡述了作者、文本和讀者等行動(dòng)元及其在敘事、抒情和表象等表現(xiàn)元中的不同表現(xiàn)及特質(zhì)，比如：依據(jù)行動(dòng)元和表現(xiàn)元，將其分別細(xì)化為作者言語(yǔ)、文本語(yǔ)言、讀者話語(yǔ)，作者心象、文本興象、讀者意象，作者寓意、文本表意、讀者會(huì)意等?！段膶W(xué)三元論》圍繞三三元素對(duì)文學(xué)結(jié)構(gòu)論展開闡釋，并將其不斷地細(xì)化，對(duì)創(chuàng)新文學(xué)理論的中國(guó)話語(yǔ)具有重要借鑒意義。

四、《文學(xué)三元論》采用案例模型分析開啟對(duì)文學(xué)方法論的新探索

20世紀(jì)60年代末，德里達(dá)自造了“延異”“播撒”“蹤跡”“替補(bǔ)”等概念，作為解構(gòu)的策略。在他看來(lái)，世界上根本不存在所謂終極不變的意義，正如不存在一成不變的結(jié)構(gòu)意義。20世紀(jì)70年代，羅蘭·巴特作為解構(gòu)主義的代表，同樣也強(qiáng)調(diào)了文本中的語(yǔ)詞符號(hào)不是明確固定的意義實(shí)體，“文本”作為一種復(fù)數(shù)概念，所產(chǎn)生的意義在不斷地?cái)U(kuò)散、增值，并且任何意義的生成都具有即時(shí)性，迅速生成又迅速消失。這些西方解構(gòu)主義的“消解”“顛覆”等思維方式，對(duì)文學(xué)的本體論合法性產(chǎn)生了挑戰(zhàn)，從而使文學(xué)陷入了一種“無(wú)解”的狀態(tài)。20世紀(jì)90年代以來(lái)，伴隨著從西方傳入的新觀點(diǎn)和新理論的影響，我國(guó)的文學(xué)理論研究陷入一種空前的“困境”，一般文學(xué)理論總是執(zhí)著于文學(xué)本質(zhì)及其規(guī)律的闡述，以文獻(xiàn)引證和理論闡釋等研究方法，將有關(guān)文學(xué)觀念論、文學(xué)創(chuàng)作論、文學(xué)文本論、文學(xué)閱讀論的分門別類研究作為基本理論構(gòu)架，常常導(dǎo)致先入為主的理論假說(shuō)，以致忽視對(duì)文學(xué)文本案例及模型的分析、比較和呈現(xiàn)。

任何一種文學(xué)理論研究，如果脫離文學(xué)文本這一事實(shí)，僅關(guān)注對(duì)文學(xué)現(xiàn)象或理論進(jìn)行分析或推演，往往會(huì)游離于文學(xué)本體。如果漠視文學(xué)文本的結(jié)構(gòu)形式，僅僅熱衷于套用某些概念和理論強(qiáng)制闡釋某些文學(xué)文本，將無(wú)法形成對(duì)文學(xué)的深度研究?！段膶W(xué)三元論》特別強(qiáng)調(diào)了“文學(xué)案例模型方法”，并指出：“文學(xué)三元論不再采用先入為主的理論假說(shuō)先行繼以事實(shí)舉例支撐的思維方式，而是采用基于文學(xué)案例，包括有關(guān)作者、文本和讀者，敘事、抒情和表象，言、象和意等文學(xué)元素在內(nèi)相關(guān)案例的歸納概括和梳理提升作為基本思維方法；不再以文學(xué)理論舉證和推演作為基本論述方式，而是以包括作者、文本、讀者，敘事、抒情、表象，言、象、意等文學(xué)元素在內(nèi)的案例分析和綜合提升作為基本論述方式。在所有可供研究和取證的案例中，作者的創(chuàng)作案例及經(jīng)驗(yàn)、文本的呈現(xiàn)案例及形態(tài)、讀者的閱讀案例及經(jīng)驗(yàn)，才是文學(xué)研究的真正核心內(nèi)容，而且也是支撐理論大廈的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。”[5]14當(dāng)下文學(xué)理論采用基于文學(xué)本體案例模型的研究方法論，對(duì)于有效克服以往文學(xué)理論從理論到理論加以邏輯推理的諸多缺憾必將產(chǎn)生積極作用。

郭昭第《文學(xué)三元論》試圖建構(gòu)文學(xué)三元素的話語(yǔ)體系，為進(jìn)一步完善和發(fā)展具有中國(guó)特色的文學(xué)理論話語(yǔ)體系提供了諸多啟示。新時(shí)代，文學(xué)理論話語(yǔ)體系創(chuàng)新，一方面要突顯中國(guó)文學(xué)理論學(xué)科的體系化和話語(yǔ)能力，在融通中外、兼收并蓄中有所創(chuàng)新和突破；另一方面要與中國(guó)文學(xué)實(shí)踐和文學(xué)批評(píng)相契合，促進(jìn)理論與實(shí)踐相結(jié)合。同時(shí)，現(xiàn)代學(xué)者要避免對(duì)某些理論的迷信和執(zhí)著，敢于創(chuàng)造新的表達(dá)方式，在新傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上勇于探索，繼續(xù)前進(jìn)。