小說是怎么形成的

楊友泉

根據(jù)我這幾年來的小說創(chuàng)作，談談我對小說的一些認識，不對之處，請各位同仁批評指正。

一、 我想談談小說與生活的關系

小說是怎樣介入生活的，或者說在日常生活中怎么提煉出小說？小說的靈感如何從生活中獲得？小說的材料如何從生活中汲??？這幾個問題解決得好，小說作者就能持續(xù)發(fā)力、持續(xù)保持創(chuàng)作源泉，反之就容易枯竭。所以我覺得這幾個問題必須厘清。我覺得這個問題很重要。另外還要厘清的問題還有，小說與生活的關系是怎么樣的，有的作者把生活當成小說來寫，這樣照搬現(xiàn)實生活，是照葫蘆畫瓢，這樣畫出來的小說，是可能沒有藝術(shù)高度的，嚴重影響藝術(shù)質(zhì)量;而有一部分作者可能會完全憑借想象來創(chuàng)作，那么小說可能會掉進凌虛蹈空的泥潭。

我曾經(jīng)在給《中篇小說選刊》寫創(chuàng)作心得時，寫過這么一件事。讀小學時我寫過一篇小短文，當然在寫這篇寓言前我已經(jīng)寫過數(shù)篇“小辣椒”，“小辣椒”是上海《少年文藝》的一個諷剌與幽默欄目，我曾經(jīng)一篇一篇投稿，每一篇都石沉大海。

大概在8、9歲我寫了一篇寓言，那是因為農(nóng)忙季節(jié)我們家都要請工種小麥，吃飯時奶奶沒有搛肉給我，我覺得一整天忙著給地里的爺爺叔叔們添茶送水，忙一天下來吃不到肉，挺委屈。于是，在懸掛在屏壁上的小黑板上寫道：七、八個喜鵲在一起開宴會，它們把收得的果實平分，一個喜鵲沒有分到，它忍受不了這種污辱，展翅飛上了藍天。此短文飯后被一個種地的大爺讀到，追問我到底寫的是什么，我實話實說后，這位大爺大聲嚷嚷道，還好，把我們幾個寫成喜鵲，沒有寫成烏鴉或者豺狗，如果寫成烏鴉或者豺豺狗，那你們家地地都不敢再種了。這篇短文按照現(xiàn)在的一句話小說的標準看，也可以當成最簡單的一個小說來讀。

我在這里要把它提出來講，是想說明，這篇短文，它來源于生活。是生活逼迫著我把它寫出來的，是生活給了我寫這篇小說的靈感。那么我為什么說它是一篇小說呢，因為它有高于生活的品質(zhì)。如果我就在黑板上寫奶奶沒有搛給我肉，欺負小孩云云，那就不算文藝作品，最多只算一則新聞?？墒牵斘野逊N地的大爺們化身成為喜鵲，人物升華了。最后“我”飛上了藍天，想象廣闊，拓展了小說的空間。一個稚嫩的文藝作品誕生了。

在坐的同仁都知道，我是一個教師，整天和學生打交道，生活單一，材料非常有限。確實，除了我不斷挖掘我過去的生活素材，如果我不積極拓展我的視野，拓展間接生活領域，小說素材遲早有枯竭的一天。今年《大理文化》第九期頭條發(fā)表過我的一篇小說，篇名叫《堅守》。我就是從《云南日報》上看到的一篇新聞報道《桑拿田里的堅守》獲得的靈感。寫留守女人和桑拿天的搏斗。還有上兩個星期《北京文學》編輯白連春老師打電話給我，說我的一個短篇小說過了終審，這個小說是在祥云時和朋友聊天時獲得的靈感。原小說四千來字，白老師說短了，改成八千來字，后來我改成了一萬多字。因為這篇小說的主人公已經(jīng)就義了、犧牲了。還要繼續(xù)寫下去，很難，后來我查閱了大量資料，發(fā)現(xiàn)離主人公家不遠處有一個“三英寺”，與主人公“一門三烈”形成對照，小說的根找到了。有了寫下去的靈感。這篇稿子仍然是自然投稿，就是從郵箱里寄出去的那種。這里我順便說幾句，作為業(yè)余作者，把稿子寫好是關鍵，否則即使發(fā)表出來，沒有什動靜，又有什么用？當然今年《北京文學》稿費上漲，千字千元。如果發(fā)表出來，可能是我最高的一筆稿費。前兩天還在北京讀魯院的張麗萍同學說，《北京文學》很難上的，因為終審不是哪個說了算，所有編輯共同拍板確定，投票。我說我還是首次聽說呢。

也就是說，由于我的生活單一，我得彌補這個不足，于是我常常收集一些故事，電視上，雜志上，報紙上，同事或朋友的談資，或者就是道聽途說，途徑五花八門。絕大部分故事聽了就過了，但是有的故事是過不去的，它卡在我的某處，讓我坐臥不寧。

我的不少小說就是依靠這些途徑完成的。前幾年《大理文化》頭條發(fā)表過我的中篇小說《我要回家》就是這種產(chǎn)物。這個作品后來被《芳草》和《邊疆文學》采用過。小說里講述的是一個真實的故事。我的小說大多取材于真實的故事。我認為真實很重要，為什么重要？因為上帝把這個故事，創(chuàng)造出來，把這個人物創(chuàng)造出來，肯定是有原因的，我們之所以一滑即過，是因為我們還沒有找到打開這個故事、這個人物的鑰匙，是因為我們還沒有進入上帝把持的這道門里。我們應該多想一步，為什么上帝創(chuàng)造了這個故事這個人物，而沒有創(chuàng)造那個故事那個人物，肯定有玄機，而且天機在里面。當然有的故事和人物與你無緣，但是有的故事和作物一旦碰到你就無法忘卻。剛才我說的中篇小說《我要回家》，就是在江西電視臺“金飛講故事”里聽來的，說的是一個軍人，在車上與盜賊搏斗，被盜賊砍傷額頭，傷愈后留下一個疤痕，由此帶來一系列麻煩：由于疤痕沒有出處，懷疑他不是個好兵，找媳婦屢屢受阻;戰(zhàn)友懷疑他背著部隊做了什么見不得人的事;親人也懷疑他。他偏是個不愛聲張的人。最終他的好事還是被人發(fā)現(xiàn)了，姑娘愛上了他，部隊視他為英雄，親人覺得給家里人爭了臉，這幾乎是皆大歡喜的結(jié)局。這個故事馬上就纏上了我，首先，在我們身邊這樣的悶葫蘆太多了，不愿說，不想說，怕說出來比不說更麻煩，所以不說。其次，由于這個疤痕出現(xiàn)，那個人已不是那個人，小小的容貌改變，造成了一石激起千層浪的效果。那個人到底還是不是那個人？還是更像那個人？這個問題開始考問所有他身邊的人，也開始考問我。

當然這樣寫也可以算個小說，但顯然還缺少太多東西。于是我把軍人換成民工，我讓一個底層人攤上這個事，這個人會更加困難，不僅在找對象上，同行的冷眼規(guī)避上，親人的不理解上，還有——這是我軍人換民工的關鍵——這個疤痕已經(jīng)給這個人的生存帶來嚴重威脅。我要看他如何應付掙扎，如何一步步走上絕望。他的結(jié)局沒有那個軍人的好——這也是肯定的，他甚至還行了兇，在一個盤剝民工的老板臉上劃出疤痕。小說的最后，當然地，他被誤打誤撞成了一個見義勇為者，但那是在他入獄的當口。

我的長篇小說《遠征軍女兵生死路》獲省作協(xié)2012年重點作品扶持并頭條發(fā)于《今古傳奇》，里面的男女主人公的原形，都是在《云南日報》上獲得的，是我看了長篇通訊后寫下來的。所以說真實很重要，小說一定要有根，而我認為真實就是，有了真實的作品，這樣作品才能往深處扎。其實，放眼一看，這還不是我的一孔之見，比如四大名著，哪一部不是從真實的種子?！度龂萘x》不用說了，很多都是歷史事件，《小滸傳》也是一個歷史事件，連其中的神話小說《西游記》，唐僧就是歷史上存在的人物?？梢赃@樣說，我國的四大名著，就是靠真實的人物和故事喂養(yǎng)出來的。

二、 寫小說就是寫語言

前面說過，我投過給白連春的小說是郵箱里寄過去的，投過稿的作者都知道，這種投稿方式是很容易淹沒的。怎么樣才能讓編輯過目不忘，至少有看下去的想法呢。不是靠故事，只有靠語言。有的說我的故事很好，你慢慢地看下去好不好？不好！人家編輯沒有時間，有時間人家也不會幫你看完，因為你的語言就擺在那兒。《芳草》編輯胡良清先生跟我聊天時說得更玄，他說我用鼻子一聞就曉得你的小說是好是壞。文字是有聲音的，也是有味道的。好的語言會產(chǎn)生韻律，會產(chǎn)生韻味，有了味這才可以聞。所以胡良清先生所說的用鼻子聞就能聞出來也是有可能的，我的短篇小說《寡婦磨》就是胡先生在一個幾千上萬的論壇里給聞出來，并發(fā)表在《芳草》小說月刊上的，后來他又連續(xù)在《芳草》上發(fā)表了我的五、六個中短篇小說。這說明語言是小說成功的基礎。你不能對一個書法家說你寫的字很棒，就是筆畫不行。說這張畫不錯就是色彩用得不好。有這種說法的嗎？沒有。小說的語言怎么樣才能練得好，我歸納就八個字，多寫多看，多看多寫。沒有什么絕招。王羲之之所以成功，關鍵還是落實在把水池染黑了這個行動上。語言沒有過關的小說，讀起來不像小說，語言過關但不過硬的小說，讀起來就缺少味道，不可能成為優(yōu)秀小說。小說第一重要的是語言，我認為小說的語言不僅僅只是敘述功能，它還具有發(fā)散性特征，就像一壇陳年好酒，蓋子一打開，滿屋飄香。語言是具有發(fā)散性的。因此我們在讀《紅樓夢》，在讀魯迅、沈從文的時候，讀到某個字，某句話時，為什么都愿意停頓下來品味品味。就是語言有發(fā)散性，語言有一種獨特的味道，寫小說你要寫出它的味道來。剛才說的《紅樓夢》，在讀魯迅、沈從文，各人的味道是不一樣的。小說的語言不只是講故事，如果只是講故事，它只能叫故事，上的雜志是《故事會》而沒有上升到小說的那一步。故事往往是缺少意味的。意味是什么？意味就是小說的意義和味道。

小說家有沒有的天賦，就表現(xiàn)在使用語言的功力上。例如，蒲松齡的小說《促織》寫主人公成名的兒子墜井后，我們來看看蒲松齡是如何描寫他們夫婦的，就八個字“夫妻向隅，茅舍無煙”。他們夫妻在干什么呢，就是各人找一個墻角，對著這個墻角坐著，屁股對著屁股，這個動作持續(xù)多長時間呢，蒲松齡沒有說，不需要說，只說“茅舍無煙”?！懊┥釤o煙”是多長時間呢？蒲松齡也沒有說，但是經(jīng)驗告訴我們，村子里一般吃兩頓飯，一般情況下冒兩次煙，如果是早上發(fā)現(xiàn)了兒子的尸體，那么就是兩頓飯都沒有吃，如果是下午發(fā)現(xiàn)，就是沒有吃一頓。死人在的地方我們稱無人煙，那么這個地方是有人無煙，這個地方就是活死人在的地方。什么是小說的天才語言，這就是小說的天才語言。就是這八個字“夫妻向隅，茅舍無煙”。

那么大理有沒有對小說語言有自覺認知的作者呢，我認為是有的，比如今年《大理文化》第十期上林隆剛寫的《覷qù紅塵》，大家有時間認真看看，這是作者憋著氣，一個字一個字吐出來的。前些時候我讀過林隆剛的一個小說，開頭也是憋了氣的，后來撒氣了，語言沒有力量了，后來在一次筆會的飯桌上，我跟他說了，必須要憋著氣，一憋到底。這次他做到了。還有云龍縣的楊訓波，去年還是前年我讀過他發(fā)在《大理文化》上的一個短篇小說，寫的是一個愛賭博的農(nóng)村青年。印象很深，我覺得他對小說的語言有一種自覺。這種對語言的自覺很重要，是能不能寫出優(yōu)秀小說的基礎。

當然寫出好小說，只有好材料和好語言還不行，但限于時間關系，我只能談這么多。我覺得寫出優(yōu)秀的小說要有這三個元素：即強烈的責任感、深厚的感情和批判的態(tài)度。不是說每一篇小說都要有這三個元素，但如果這篇小說連一個元素也沒有，那么，這篇小說肯定不是好小說。我在這里特別強調(diào)的是，作家的責任感，必須對我們的生存、生活，我們身邊的這個社會嚴重關切，才可能寫出人們喜歡的作品。另外一定要有強烈的悲憫情懷，我覺得這兩個方面很重要。