20世紀(jì)40年代海派小說中的平民書寫與城市倫理

何錫章 張雯君

(華中科技大學(xué) 人文學(xué)院， 湖北 武漢 430074)

20世紀(jì)40年代的上海都市仿佛回到了人類的蠻荒時代，戰(zhàn)爭血腥，混亂嘈雜。與30年代的摩登不同，上海市民還未從抗日戰(zhàn)爭隔絕、沉悶的“孤島”狀態(tài)中走出來，又陷入國民政府政治高壓、經(jīng)濟(jì)崩潰的“至暗”時刻。戰(zhàn)爭將上海連同作家一起墜落到窘迫飄零的境地，如同末日來臨的悲劇一樣，此時的海派作家們陷入一種窘迫尷尬的生存境遇，成為掙扎在生活底層的城市平民，每天去應(yīng)付與生存相關(guān)的家長里短的問題，去品嘗柴米油鹽的艱辛。與此同時，40年代“海派文學(xué)所表現(xiàn)出來的道德觀念和倫理吁求是非常特殊的”①，既背離了傳統(tǒng)，又與現(xiàn)代觀念相去甚遠(yuǎn)，代表了極端生存環(huán)境下的城市倫理狀態(tài)。本文擬從20世紀(jì)40年代海派都市小說入手，去探索動蕩時局下的城市生活、生存樣態(tài)、價值觀念等核心問題，從而深入了解特殊歷史時期中國現(xiàn)代城市的倫理嬗變。

一、“凡人”視角與日常生活倫理

這是一座缺乏“英雄”的城市，伴隨著20世紀(jì)40年代的戰(zhàn)爭圍城，昔日繁華的上海都會已淪為兵燹浩劫之地，廣大的精英階層要么遷往內(nèi)地要么逃亡海外，只有那些無力可逃或者無路可避的普通市民成為紛亂城市的留守者，只能作為劫后余生的“凡人”——城市平民茍存于世。如此“逼仄”的城市生態(tài)造成了寫作的巨大困境，作家們要么放棄寫作，要么將其簡單地斥為“罪惡的淵藪”。但是，對于40年代的幾位海派作家——張愛玲、蘇青、潘柳黛、無名氏、予且、徐訏等人來說，“凡人”視角反而讓他們的寫作游刃有余，能夠探入城市的肌理，去重新發(fā)現(xiàn)與開掘市民“日常生活”的倫理價值與美學(xué)意義。

表現(xiàn)之一是回到沉重的“肉身”。戰(zhàn)爭造成了上海經(jīng)濟(jì)的衰敗，使得大量滯留淪陷區(qū)的市民陷入了生存困境?！翱箲?zhàn)爆發(fā)后，到40年代開始了嚴(yán)重的通貨膨脹，經(jīng)濟(jì)危急?！?941年上海淪陷區(qū)生活費(fèi)指數(shù)上升到871.9%，而實(shí)際工資收入指數(shù)(購買力)下降為53.6%，只有原來的一半?！雹谂c此同時，日本占領(lǐng)軍采取文化恐怖政策，對具有反日言論和傾向的人實(shí)行監(jiān)禁和屠殺。在這樣的環(huán)境下，回到沉重的“肉身”，回到感性，回到生活的切膚之痛成為許多上海作家迫于無奈的選擇，正如無名氏所慨嘆的：“談?wù)撨@二者(靈與肉)平衡的人不少，真能拿出一套理想的具體辦法的人，并不多?！雹鄯祷亍叭馍怼睅淼囊粋€城市倫理傾向是，海派作家回避“國家”、“民族”的宏大價值體系以及“革命”、“歷史”等巨型話語，大多以生活在主流價值之外的“世俗生活”作為自我生存方式的標(biāo)榜。

在40年代海派小說創(chuàng)作中，“飲食男女”成為這種“世俗生活”的普遍故事主角。予且的“石庫門”系列短篇一本又一本地招引著讀者，從1942年至1945年，他幾乎成為《大眾》月刊的頭牌作家，用一種巴爾扎克描繪巴黎的寫作方式創(chuàng)作他的上海淪陷時期的“民眾百生圖”。像《覓寶記》《尋燕記》《埋情記》《拒婚記》《爭愛記》等作品，都市男女的人情世態(tài)成為予且寫作的不竭動力。與30年代的愛情游戲和情愛追逐不同，他似乎更愿意表現(xiàn)成年男女在家庭日常生活樣態(tài)中的情感糾纏，在撩撥廣大市民情感的同時，也為我們保留了上海市民特殊時期的風(fēng)俗畫卷。張愛玲的“上海弄堂”系列展示了“戰(zhàn)爭后的第二天”痛苦而漫長的日常生活狀態(tài)，當(dāng)炸彈把文明炸成碎片，劫后余生的人們只剩下生存的本能，所以她堅(jiān)信：“(人性)去掉了一切的浮文，剩下的仿佛只有飲食男女這兩項(xiàng)。”④甚至當(dāng)“飲食”受到威脅時，“男女”之事也可以不屑一顧。正是基于這種認(rèn)識，“戰(zhàn)爭”與“孤島”不過是其故事深遠(yuǎn)的背景，而比這些更加深遠(yuǎn)的是每天醒過來的日子，要愁柴米、要談婚嫁、要勾心斗角、要求職謀生……在這個城市是沒有英雄的，有的只是凡俗的人生，正如張愛玲所言：“他們雖然不過是軟弱的凡人，不及英雄的有力，但正是這些凡人比英雄更能代表這時代的總量。”⑤

我們并不能就此認(rèn)為返回“肉身”便是現(xiàn)代城市倫理道德水平的下沉。這種帶有生命真實(shí)與存在真實(shí)的“身體經(jīng)驗(yàn)”寫作對那些被遮蔽的、未被發(fā)現(xiàn)的、邊緣化的甚至是新出現(xiàn)的“日常生活”的挖掘，無疑具有新鮮度和開拓性，特別是對于城市“亞文化”和市民“生活倫理”具有“敞開”的意義。只不過在戰(zhàn)爭環(huán)境下，上海普通市民已經(jīng)退守和龜縮到更加狹小的日常生活空間，甚至于是私人生活領(lǐng)域，但這并不意味著他們喪失了道德底線，只不過是從“高端”社會需求轉(zhuǎn)向了“低端”的生存需求。與國家倫理“精英視角”的“俯視”不同，40年代的海派采用了日常倫理“凡人視角”的“平視”，海派小說的敘述者要么以“親歷者”身份要么與作者具有生命同構(gòu)性的生存?zhèn)€體，實(shí)現(xiàn)了對市民生活的真實(shí)回歸。他們這一時期的創(chuàng)作大多是以自我的生活實(shí)錄，以嘮叨式的本色語言，來展開戰(zhàn)爭情境下日常生活的敘述。那些不加修飾的平鋪直敘，嘮叨著“活著”、“過日子”的生活細(xì)節(jié)，吃喝拉撒、柴米油鹽、結(jié)婚生子、求職謀生的無盡話題，讓讀者在他們的嘮叨中重新經(jīng)歷生活的流程，重新咀嚼凡人的艱辛。這也可以解釋像予且的“石庫門”小說、張愛玲的上海弄堂世界等帶有沉重肉身的書寫，能夠風(fēng)靡40年代上海都市的重要原因——在他們的敘述中，這是一個沒有激情、沒有希望、沒有自由的凡俗世界，所能寫的只有平凡人物的婚喪嫁娶、生老病死、家長里短，這也恰恰迎合了戰(zhàn)爭年代已經(jīng)疲累的廣大市民的閱讀口味與需求，于是作家與讀者惺惺相惜、同病相憐，把40年代的都市文學(xué)引入人間煙火。

表現(xiàn)之二是重返家庭的“本位”。40年代海派另一個共同的創(chuàng)作傾向是離開了繁華、喧鬧的街市與紛擾、混雜的社交場合，還原到波瀾不驚的最小家庭單位?！凹壹矣斜倦y念的經(jīng)”成為這一時期海派文學(xué)的生動寫照。除了“肉身”，其實(shí)家庭也是一個沉重的話題，一頭維系著平凡瑣碎的日常生活倫理，另一頭則維系著中國人的終極價值。錢穆說：“家庭是中國文化的一個最重要的柱石，我們幾乎可以說，中國文化，全部都是從家庭觀念上筑起，現(xiàn)有家庭觀念乃有人道觀念乃有其他的一切”⑥。正因?yàn)榧彝τ谥袊鐣闹匾裕F(xiàn)代作家的強(qiáng)項(xiàng)，似乎熱衷和習(xí)慣于講述家庭的故事。像魯迅的《狂人日記》、冰心的《斯人獨(dú)憔悴》、巴金的《家》、馮沅君的《隔絕》、老舍的《四世同堂》、曹禺的《雷雨》等，上演了一幕幕個人與家庭“沖突”或“出走”的正劇，以此顯示出現(xiàn)代人格與封建傳統(tǒng)文化的象征性決裂。對于海派作家而言，重返家庭不過是戰(zhàn)爭環(huán)境下一種迫不得已的無奈選擇，這里斷不是棲息的樂土，而是寄生的暫時居所?！皣也恍以娂倚遥x到滄桑句便工”(杜甫語)，戰(zhàn)爭背景下的日常蝸居狀態(tài)，讓他們更加沉潛和冷靜地探查身邊的城市居所，從而深入地揭示出一種糅合著家庭瑣碎性與冷漠性的倫理困境。

蘇青代表作《結(jié)婚十年》的成功秘訣便是表現(xiàn)家庭生活的瑣碎性，40年代的上海文壇，革命、抗戰(zhàn)、反抗等主題都是寫作的禁區(qū)，與讀者們“同病相憐”的家庭故事于是成為作家們的主流創(chuàng)作，與此同時，一脫30年代海派奇巧詭譎的語言技巧，蘇青的語言充滿都市居家者的瑣碎與親切。絮叨話語和直線敘事成為這一時期的主要表達(dá)形式。蘇青按照生活的流程講述了“我”從結(jié)婚、生兒育女、夫妻反目、憤而離婚、獨(dú)闖上海、成為職業(yè)女性的十年人生路。語言平實(shí)、平鋪直敘、牢騷滿腹、好發(fā)議論是她的語言特色，結(jié)婚時的儀式在她的回憶中沒有神圣和幸福感，反而在每分每秒的無聊中煎熬挪動，生活中的柴米油鹽也是她寫作的主要話題，成為她人生中艱難翻越的坎坷遭遇。這種家庭生活的瑣碎性既體現(xiàn)了作家們對于日常生活現(xiàn)場的抵近觀察，也成為特殊時期上海市民晦澀、灰暗生存狀態(tài)的“本色實(shí)錄”。

師陀和徐訏在40年代的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型在于揭露了家庭生活的冷漠性。師陀早期的作品充滿了田園牧歌的抒情筆調(diào)，而徐訏的創(chuàng)作則富有東方色彩的神秘浪漫，然而他們在40年代關(guān)于家庭題材的寫作，卻一改往日的風(fēng)格，充滿了現(xiàn)實(shí)苦難的悲情。師陀的《結(jié)婚》前半部分以主人公胡去惡同鄉(xiāng)下女友通信的方式展開故事情節(jié)，敘述了主人公不幸的童年和生活的困境，同時也充滿了對組建幸福家庭的熱切愿望；后半部分則從主人公兩段結(jié)婚夢的破碎來展示了家庭現(xiàn)實(shí)的殘酷性——這也充分揭示了淪陷后的上海作為混亂兇險、弱肉強(qiáng)食的世界，能夠毀滅所有家庭的溫情脈脈。徐訏的《一家》則描寫了“抱團(tuán)取暖”式的中國家庭在戰(zhàn)爭環(huán)境下是如何分崩離析、漸漸瓦解的。故事中的林家是杭州一個典型大家庭，當(dāng)戰(zhàn)爭的烽火打破了安靜和諧的舊家庭生活，從杭州逃亡上海的過程中，兄弟、妯娌、父子之間，都是各懷鬼胎、各自算計(jì)，這種家庭道德的墮落最終在逃難路途中導(dǎo)致了“大難臨頭各自飛”的悲劇結(jié)局。這種冷漠性的寫作到了張愛玲那里變成了更加殘酷的家庭禁錮與功利化生存，對戰(zhàn)時的上海家庭道德狀況展開了細(xì)致入微的全面審視，這在后文中會有更加詳細(xì)的闡釋。

20世紀(jì)40年代的海派作家重新?lián)焓捌鸺彝サ膶懽髦黝}，重返家庭的故事現(xiàn)場，然而這次重返家庭的“本位”并非簡單的回歸，畢竟經(jīng)過了幾十年現(xiàn)代家庭理念的洗禮，這種家庭書寫又呈現(xiàn)出某種“反家庭”傾向，長期以來家庭敘事和審美研究對此習(xí)焉不察，然而從倫理視角出發(fā)便能發(fā)現(xiàn)端倪——重返家庭“本位”并沒有凸顯家庭倫理的和諧、溫情，也同時超越了單純的批判和簡單化的善惡標(biāo)準(zhǔn)，海派作家在家庭審視的層面走得更加深遠(yuǎn)，不僅析出了家人之間的隱惡與殘酷，而且讓我們見識到人性的扭曲與親情的淡漠。

雖然都是一些都市中的平凡人物和普通的家庭生活題材，但是經(jīng)過作者的細(xì)心觀察和精心打磨卻自有一番風(fēng)味，這也進(jìn)一步說明了以往文學(xué)創(chuàng)作中對市民生活和倫理狀況的忽略。安穩(wěn)的生活幻想飛揚(yáng)的人生，而動蕩的生活更期冀穩(wěn)定的人生——這是40年代“凡人”視角與日常生活倫理在海派創(chuàng)作中大行其道的主要原因。長期混戰(zhàn)，導(dǎo)致都市人緊張的神經(jīng)逐漸麻木，加之孤島世界的經(jīng)濟(jì)問題，市民生計(jì)成為日益嚴(yán)峻的問題。當(dāng)如何生存下來成為首要的任務(wù)時，上海市民的行為、心理、倫理也會具有日常生活形而下的特征，許多海派作家正是以一種“同是天涯淪落人”的心態(tài)順應(yīng)了都市特征的變化，才讓讀者與作者的心靈產(chǎn)生了強(qiáng)烈共鳴。

二、“謀生”身份與底層生存?zhèn)惱?/h2>

城市倫理向日常生活的轉(zhuǎn)向，自然會影響上海市民的身份定位與道德標(biāo)準(zhǔn)的微妙變化。自晚清以來，市民身份先后經(jīng)歷過幾次大的歷史變更：首先是五四時期的啟蒙倫理推翻了宗法倫理體制和“臣民”封建等級身份；其次是建立了民族國家倫理體制和“國民”社會身份意識；再次是步入了現(xiàn)代商業(yè)社會倫理并出現(xiàn)了“市民”社會身份意識。然而到了40年代，隨著國民政府的內(nèi)遷，淪陷區(qū)的廣大民眾失去了政治共同體的庇護(hù)，他們不僅“市民”身份跌落塵埃，連起碼的“國民”身份都已經(jīng)毫無保障甚至是徹底喪失了，“在這樣的生存處境中，活下去成為最基本的要求，那些帶有超越性和神圣性的價值體系，滿足不了他們求生的卑微要求”⑦。從倫理的層面而言，這是市民道德標(biāo)準(zhǔn)的一次歷史后退與身份上的“下沉”，他們既無法承擔(dān)救亡圖存的政治使命，也不甘心接受日本人所強(qiáng)加的“大東亞”的成員身份，從而轉(zhuǎn)向一種底層生存?zhèn)惱怼?/p>

“謀生者”成為底層生存?zhèn)惱淼闹饕矸菀庾R，這是一種迫不得已的選擇。為了保證戰(zhàn)爭狀態(tài)下日常生活的合理性，市民舍棄了那些帶有超越性和神圣性的價值標(biāo)準(zhǔn)，為追求個體生命的生存保障和利益成為最大的“善”與“正義”。20世紀(jì)40年代的海派文學(xué)中充滿了“謀生者”的文學(xué)形象與文學(xué)故事：像予且《七女書》中的鐘含秀、朱如意早已將自己肉體甚至靈魂賣給了“物質(zhì)主義”；師陀《結(jié)婚》中的原本善良的胡去惡最終將“都市惡宣言”當(dāng)作真理信奉；巴金《寒夜》中的汪文瑄與曾樹生忠貞的婚姻終于禁不起戰(zhàn)爭與貧困的摧殘而宣告破滅；錢鐘書《圍城》中的方鴻漸等知識分子同時掙扎在婚戀圍城與戰(zhàn)爭逃難的困境之中；丁諦的《人生悲喜劇》和周楞伽的《失業(yè)》《沉淪》充滿了上海失業(yè)者的貧困潦倒；杜衡的《人與女人》與張愛玲的《沉香屑：第一爐香》(前者為姑嫂后者為姑侄女)都講述了都市的女性最終為了生存而向親人出賣自己的故事……這一類的謀生者的故事“統(tǒng)屬于‘社會——人’的構(gòu)造?！鐣墓τ孟喈?dāng)于一個殺手，它虐待人，殘害人，而‘人’最終是個弱者，哪怕是個惡人，也是弱者，受害者，顯出與左翼小說貧富對立結(jié)構(gòu)的區(qū)別來”⑧。

這些形形色色、大大小小的城市謀生者們，從“戰(zhàn)爭的第二天”開始便擺脫了宏大的價值體系，從日常生活的細(xì)微末節(jié)之處，轉(zhuǎn)向思索生活的主題；從生存的基本需求開始，來理解什么是底層生存價值。譚惟翰的《海市吟》如今而言早已沒有當(dāng)年的風(fēng)光，但是這本關(guān)于40年代都市人的短篇小說集，無疑是當(dāng)時上海中下層市民的命運(yùn)寫真。傳統(tǒng)文人“哀民生之多艱”的悲憫情懷與現(xiàn)代人道主義精神的結(jié)合，在這本小說集中得到了集中體現(xiàn)：有的描述著都市小人物的悲情，像《頑童》中的窮學(xué)生與《大廈》中老建筑人，在上海這座建立在“地獄上的天堂”中，充滿了命運(yùn)的坎坷，嘗遍世間的冷漠；有的刻畫了市民含辛茹苦讓孩子出國留洋，卻換來玩世不恭的紈绔作風(fēng)與麻木不仁的冷漠靈魂，《榮歸》同30年代張?zhí)煲淼摹栋细缸印酚兄惽ぶ?；有的演繹著平民女性的犧牲與社會不公的控訴，《雨后的山崗》是市民版本的“祥林嫂”，鳳英不僅受到了強(qiáng)人的搶劫和踐踏，同時還要領(lǐng)受愛人的利欲熏心，而《舞臺以外的戲》則展示了無論是臺上臺下、戲里戲外，林芝草作為社會“三教九流”中的伶人艱難求生的悲苦命運(yùn)。盡管在40年代海派中譚惟翰并非知名作家，且其小說情節(jié)過于簡單，人物塑造也比較粗糙，但是他對于滬上市民的掃描，通過對筆下人物命運(yùn)和內(nèi)心世界的闡發(fā)，表現(xiàn)他們與周圍環(huán)境的沖突和矛盾，以及他們排斥或者期望怎樣的世界和生活方式，都在這部短篇小說集中得以反映，從這個意義上來說，《海市吟》有其獨(dú)特的文學(xué)價值。

“謀生者”身份的確立，為城市底層的平民世界提供了新的倫理標(biāo)準(zhǔn)。一種是“以生為善”。換句話說，就是“活下去是最大的道德準(zhǔn)則”，這種倫理標(biāo)準(zhǔn)的轉(zhuǎn)換，賦予了戰(zhàn)爭環(huán)境下，尤其是上海淪陷時期日常生活的合理性。他們放棄了宏大的價值體系和道德標(biāo)準(zhǔn)，而為了個人生存而苦心經(jīng)營因此具備了道義上的可能性，同時在道德層面上得到某種認(rèn)同和寬恕。正如蘇青談到個人的文學(xué)創(chuàng)作時說：“我是絕對沒有想到內(nèi)地去過，假使我趕時髦地進(jìn)去了，結(jié)果仍舊賣文。而且我所能寫的文章還是關(guān)于社會人生家庭婦女這么一套的?？箲?zhàn)意識也參加不進(jìn)去。正如我在上海投稿也始終未曾歌頌過什么大東亞一般?！雹嵴?yàn)槿绱?，在文學(xué)寫作中社會政治、革命運(yùn)動、文化沖突等宏大的題材都消失了，反而是表現(xiàn)都市瑣碎凡俗的底層生活成為敘事主流。30年代的上海生活，人們感受最多的“變”，像汪麗玲、周楞伽、丁諦都曾寫過一個相同的小說題目——《變》，凸顯了上海城市對于人的改造，像汪麗玲寫出了憨厚淳樸的長者在都市的陷落；丁諦寫出了十年前后兩個大學(xué)生同學(xué)相遇后的身份對比，最大的諷刺是品學(xué)兼優(yōu)者只能成為一名窮酸的教師，而昔日低才者卻成為上海某銀行的經(jīng)理；周楞伽的《變》則寫了老實(shí)巴交的女傭如何成長為八面玲瓏的姨太太的成長史。到了40年代，同樣幾位海派作家，對于生活的理解更加深入，他們寫的更多的主題是關(guān)于“沉淪”，像曾今可的《舞女麗麗》《春梅姑娘》中善良美麗的農(nóng)村女孩最終成為都市的舞女，因?yàn)樨毟F而墮落；周楞伽的《沉淪》《失業(yè)》則關(guān)注了都市底層男性在貧窮和饑餓面前的道德動搖，最終沉淪為城市偷竊者與搶劫犯。城市以自己的面貌和方式改造廣大“謀生者”的人格：矯情、功利、重物質(zhì)和敏銳、開放、通達(dá)，懂得處世藝術(shù)，總的來說，油滑比起老實(shí)呆板更加適宜社會環(huán)境，這是40年代上海都市嚴(yán)酷的生存法則。

另一種是“物質(zhì)主義”。我們通常意義的文學(xué)多關(guān)注道德、關(guān)注精神，忽視物質(zhì)，但我們生活在一個現(xiàn)實(shí)的世界，離開金錢與物質(zhì)，基本生存都很難保證。在這個意義上，我們來看海派作家，他們不逃避金錢，不回避貧困，尤其在金錢和貧困之間的道德抉擇，和都市人性密切吻合。史美鈞是常被人忽略的一個海派作家，但是從文學(xué)史意義上來說，他對上海社會的觀察和描寫比張愛玲早了十年，只不過由于種種歷史原因，沒有得到應(yīng)有的重視。他的寫作開始于20世紀(jì)30年代，直到上海解放都是筆耕不輟，抗戰(zhàn)前有《晦澀集》，抗戰(zhàn)期間又有《披荊集》，抗戰(zhàn)結(jié)束后又有《錯采集》《衍華集》，二十年間出版了9本著作，且大多是短篇小說集。特別值得關(guān)注的是其作品中對上海底層市民的密切關(guān)注和對物質(zhì)主義價值觀的表現(xiàn)。《錯采集》收錄了描寫1944至1949年間上海市民的故事，題材非常廣泛和豐富，如《寒蟬曲》描寫的是落難歌女的凄涼命運(yùn)，《豆萁吟》描寫的貧困兄弟的悲慘命運(yùn)，《窮城記》表現(xiàn)了投機(jī)走私者的狡猾奸詐，《兒女的憧憬》描寫了教育行業(yè)里中學(xué)教師的困窘生活，《斯人憔悴》則關(guān)注了上海下等官員的眾生相——這就是都市經(jīng)驗(yàn)。我們經(jīng)常說小市民生活，我們譴責(zé)他們的狡黠和追名逐利，但無論這種生活是富貴還是墮落，它在告訴讀者這就是最真實(shí)的生活。40年代的海派文學(xué)將人的物質(zhì)追求合理化、道德化，這與我們農(nóng)業(yè)文明所形成的傳統(tǒng)有些“背道而馳”，然而在都市文學(xué)作品中，底層民眾的物質(zhì)化生存與追求，得到細(xì)致入微的闡釋，也得到了令人耳目一新的演繹，給讀者帶來了一種全新的都市經(jīng)驗(yàn)，同時也為都市倫理的研究提供了一種新的向度。予且在《我怎樣寫七女書》中有一段關(guān)于物質(zhì)主義的深刻觀念：“人是因?yàn)槲镔|(zhì)上的需要，我們無暇顧及我們的靈魂了。而靈魂卻又忘不了我們，他輕輕地向我們說：‘就墮落一點(diǎn)吧！’”⑩這句話仿佛一句咒語，戳穿了所有的真愛幻想，既然在物質(zhì)世界里我們無法升華，那么“就墮落一點(diǎn)吧！”予且的話至今令人黯然神傷。

文學(xué)創(chuàng)作總能找到自己的生存之道，尤其對于長期浸染在商業(yè)化、功利化、物質(zhì)化的海派文學(xué)而言，在亂世中仍然能夠艱難地存活下來，同時能夠冷靜地觀察著上海這座城市的風(fēng)景，這本身便是一件令人嘆服的事情。就生存?zhèn)惱淼慕嵌榷?，能夠完成“國民”身份向“謀生者”身份意識的轉(zhuǎn)換，并能夠在民國政府西遷，外族勢力入侵以及租界勢力阻礙的困境之下，上海市民能夠構(gòu)建出一種日常生活為主體、底層生存哲學(xué)為標(biāo)準(zhǔn)的自我空間，是一種堅(jiān)韌而務(wù)實(shí)的生活態(tài)度。盡管這種底層倫理標(biāo)準(zhǔn)也有很多令人詬病的地方，然而他們在戰(zhàn)爭環(huán)境下，尤其是生活毫無保障的情況下，能夠建立起支撐日常生活和底層生存的價值體系，尋找到繼續(xù)生存下去的勇氣，無論如何也是一種生存?zhèn)惱淼钠孥E。

三、“利己”主義與功利價值倫理

20世紀(jì)40年代的海派小說所折射出來的城市倫理表現(xiàn)出鮮明的功利主義色彩。在這樣一個戰(zhàn)爭環(huán)境下相對封閉的孤島世界，加上上海都市特殊的商業(yè)、市井、碼頭文化氛圍，更容易孕育一座市民化的城市。在這里“城市平民更加關(guān)注個人吁求的滿足，這一點(diǎn)成了新時代的立身之本，存身之道，長達(dá)幾十年的政治倫理與民族主義，仿佛一夜之間被無數(shù)人聲鼎沸的‘小我’生活所取代。然而，一旦欲望的‘潘多拉魔盒’被打開，又未建立起一種新的倫理思想，這種功利主義很容易滑入利己主義的深淵”。畢竟，都市生活是沒有情感的，相對來說，鄉(xiāng)土社會是講究情感的，遠(yuǎn)親不如近鄰，讓人很溫暖、和諧。而城市是孤獨(dú)的，冷漠的，城市的關(guān)系是一種實(shí)用性的交換關(guān)系。功利性交往成了商業(yè)、市場地帶的鐵定的規(guī)則。這樣的規(guī)則從傳統(tǒng)的角度來看，好像有點(diǎn)不近人情。但它是商業(yè)社會共通的定律，是大家相互約定的、相互遵守的，它不存在對誰的不公平，不能簡單地視為對弱者的不公平，對強(qiáng)者亦是如此。穆時英的《夜總會的五個人》里，昨天的金子大王，今天破產(chǎn)了，就什么都不是了，昨天可以揮金如土，今天只能命薄如紙，這就是一種典型的都市功利性。到了40年代的上海，這種功利性不僅沒有減弱，反而在戰(zhàn)爭環(huán)境下，在市民的日常生活與底層生存過程中不斷被強(qiáng)化，呈現(xiàn)出將私欲化的個人利益看作道德目的，甚至不惜損害整體利益和他人利益。正如利己主義所倡導(dǎo)的：“每個人只有一個最終的目的，那就是個人利益?！?/p>

20世紀(jì)40年代海派文學(xué)的利己主義主要表現(xiàn)為兩個方面。其一，利益至上的唯利主義。這是基于爭奪個人利益的生存空間而表現(xiàn)出對社會集體價值的冷漠與排斥。這些社會集體價值主要體現(xiàn)為人類社會結(jié)構(gòu)的基本價值觀，如真誠、善良、和諧、友誼、關(guān)愛、良心等，唯利主義對于這些核心價值觀都采取了一種虛無主義的態(tài)度。作為40年代四大女作家的潘柳黛，曾經(jīng)根據(jù)個人經(jīng)歷創(chuàng)作了小說《退職夫人自傳》，在這部小說中，除了女主人公柳思瓊的不幸遭遇之外，令人印象深刻的是塑造了一位唯利是圖、虛情假意的情場浪子阿乘。此人風(fēng)流倜儻、談吐幽默，雖然大學(xué)畢業(yè)卻不務(wù)正業(yè)，又愛慕虛榮和貪戀女色，用上海話來說是“吃白相飯的”。因?yàn)槟赣H早亡，父親吸毒，阿乘寄宿在叔父家中，遂與嬸娘方嫻私通。方嫻比阿乘大12歲，但是有錢，在叔父這里得不到的“戀愛”感覺在年輕的阿乘這里享受到了，哪怕二人之間是亂倫的關(guān)系，但是一個求“情”另一個求“財”，二人相處得倒是如膠似漆。后來，阿乘在一次交際場合認(rèn)識了文化名人柳思瓊，她是記者出生，文筆犀利，是職場能手，從新聞行業(yè)退職后轉(zhuǎn)行為自由作家，同樣混得風(fēng)生水起。相較人老珠黃的方嫻，柳思瓊在阿乘眼中可謂有貌有才、有名有利，二者可謂高下立判。自從認(rèn)識柳思瓊之后，這個“戀愛專家”立馬移情別戀，為博得美人歡心，使出渾身解數(shù)，運(yùn)用他的表演天賦和語言能力，最終讓柳思瓊深陷感情與心理的重重情網(wǎng)。當(dāng)他與方嫻的丑事暴露，柳思瓊想與之分手之際，阿乘運(yùn)用花言巧語反而騙取了柳的信任并與之結(jié)婚?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)后，上海淪陷，柳思瓊懷孕失業(yè)，阿乘也丟了飯碗。此時，阿乘見柳思瓊無利可圖，于是謊稱去內(nèi)地發(fā)展，拋家棄子重又與方嫻私奔?？箲?zhàn)結(jié)束之后，柳思瓊最終找到阿乘，他以為柳又重返職場，于是又拋下了方嫻母子，回到柳思瓊身邊，待知道柳并無營收之后，又對柳思瓊冷淡粗暴，且暗中與方嫻繼續(xù)往來。阿乘的故事，令人瞠目結(jié)舌，他的人生哲學(xué)和價值觀念可謂是唯利是圖的極致演繹，正如柳思瓊最后意識到的：“阿乘要女人，也要錢，女人的錢沒有了，對女人的愛便死了?！睂τ趥€人利益而言，金錢與美色是阿乘這種浪子追求的生活目標(biāo)，當(dāng)二者不可兼得時，在阿乘這種人心中，錢又是重于色的。至于骨肉、親情、愛情，在阿乘心中是沒有分量的。這一形象，是唯利主義中“勢利眼”的生動寫照。

其二，人性異化的性惡主義。在西方的倫理學(xué)著作中，利己主義并非一個貶義詞，反而是尊重和理解個人利益的一種體現(xiàn)。如果一個社會連尊重每個人最大的個體幸福都無法做到，那么這個社會的管理體制和價值觀念是有問題的。然而在20世紀(jì)40年代戰(zhàn)爭環(huán)境下，不少海派小說演繹了利己主義的極端化形式，那就是以個人利益是唯一的目的，為了維護(hù)個人的幸福，甚至不惜拋棄、犧牲甚至戕害他人的幸福。長期生活在爾虞我詐、勾心斗角的城市環(huán)境中，加上戰(zhàn)爭的催壓，每個人的心態(tài)都在不知不覺地發(fā)生變化，這就是極致環(huán)境下的戰(zhàn)爭后遺癥。在40年代海派作家中最善于捕捉人性異化狀態(tài)的作家是張愛玲，她的諸多作品都充滿了人性的畸變和靈魂的撕咬，哪怕是生活在同一個屋檐下的親人也概莫能外，甚至他們之間的爭斗顯得更加酷烈。富有代表性的是《沉香屑·第一爐香》中的梁太太和《金鎖記》中曹七巧的成長史，她們雖然背景不同，家庭不同，但都出生卑微，梁太太年輕時家境貧困，可說是一個破落戶，曹七巧的家境也好不到哪兒去，是一個開麻油店的，一直寄居在哥嫂家中。她們的共同之處在于都有一顆不甘久居人下、渴望向上攀爬的心，尤其是對金錢和權(quán)力的貪欲，是她們能夠在困厄環(huán)境與家族傾軋中殺出重圍的不竭動力。當(dāng)她們在嫁入富家豪門之時，便是將青春換明天，以年輕與美貌為人生最大的資本，贏得經(jīng)濟(jì)利益和家族權(quán)力，一個嫁給了年逾花甲的老頭，另一個則嫁給了佝僂癥的患者。二者的成長路線雖有不同，但都取得了最終的“勝利”——梁太太以年齡的優(yōu)勢等到了“豐收的季節(jié)”，老頭死后給她留下了豪宅與遺產(chǎn)；曹七巧擁有了一兒一女站穩(wěn)了腳跟，并通過忍耐、排擠和報復(fù)獲得了一家之主的特權(quán)。然而她們的代價也是慘重的，梁太太終身沒有子嗣，而且在家族中聲名狼藉；曹七巧則變得陰險毒辣、毫無人情，遭到眾人怨恨。

當(dāng)然，這只是她們?nèi)松~出的第一步，獲得經(jīng)濟(jì)上的個人利益，然而這些用物質(zhì)金錢觀念和都市生存法則培育出來的“惡之花”，又開始用商業(yè)交易的方式在損害他人利益的同時給自己謀得更多的好處。不甘寂寞的梁太太，將豪宅變成了都市顯貴的交際場所，同時她也收買和包裝了一批年輕的女孩作為誘餌，讓這里成為達(dá)官顯貴趨之若鶩的風(fēng)月場所，在緩解她愛情焦渴的同時也為她贏得經(jīng)濟(jì)上的利益，將這些干女兒們嫁給富豪們來營利。其中，還包括她的親侄女葛薇龍，因?yàn)閼?zhàn)爭中經(jīng)濟(jì)困頓而來求她，梁太太卻將她包裝成一朵交際花來招蜂引蝶，令單純質(zhì)樸的女學(xué)生在錦衣玉食的誘惑下淪落風(fēng)塵。曹七巧則連身邊的兒女都不放過，還在孩子兒時她便用鴉片煙來控制他們，以至于方長安和方長白都成了“癮君子”。對于曹七巧而言，兒女不僅是親人更是她的“私產(chǎn)”，她是不允許私產(chǎn)離開或者逃避她的統(tǒng)治的，因此，她處心積慮地破壞一雙兒女的婚姻。在兒子結(jié)婚的第二天，她便開始捏造兒媳婦的“丑行”，同時牢牢將長白拴在自己身邊。對于叛逆想離開自己的方長安，聽聞她自由戀愛，便在長安鴉片犯癮的時候邀請女兒的男朋友來家中見識女兒的丑態(tài)，最終達(dá)到棒打鴛鴦的目的。曹七巧已經(jīng)不僅僅是用虐殺和折磨的方式掌控兒女，而且見不得身邊的女人比自己幸福，對兒女們的婚姻橫加干涉，處心積慮地加以破壞。當(dāng)然曹七巧的結(jié)局也是可悲的，眾叛親離落得孤獨(dú)終老，正如小說結(jié)尾處所描寫的：“三十年來她戴著黃金的枷。她用那沉重的枷角劈殺了幾個人，沒死的也送了半條命。她知道她兒子女兒恨毒了她，她婆家的人恨她，她娘家的人恨她。”可見，性惡發(fā)展的結(jié)局終究是末路。

利己主義是20世紀(jì)40年代海派文學(xué)發(fā)展的一個極致狀態(tài)，并不代表大多數(shù)作家的倫理觀念，更多的城市人物都掙扎在都市底層，在日常生活過程中被不斷消磨。與傳統(tǒng)道義論強(qiáng)調(diào)人性的超越性不同，這一時期的部分作家，如張愛玲、予且、潘柳黛等作家更加強(qiáng)調(diào)對人性原欲的尊重，尤其是來自于人性真實(shí)的倫理吁求。能夠深刻地認(rèn)識到戰(zhàn)爭環(huán)境下城市市民的道德狀態(tài)，對于現(xiàn)代城市倫理的合理化發(fā)展具有重要的意義。

20世紀(jì)40年代的上海書寫，在文學(xué)史中似乎書寫了一段黑暗混亂、不堪回首的往事，由于戰(zhàn)爭的爆發(fā)，社會動蕩，甚至在一段時期內(nèi)淪為“孤島”，政府的缺失，令市民的國民身份頓時“失效”，精英群體的內(nèi)遷，讓上海變成話語的“空城”。然而，從文學(xué)史的角度來說，正是上海的特殊時期，生活在這座城市的廣大平民才發(fā)出了自己的“聲音”。與傳統(tǒng)文學(xué)和五四文學(xué)經(jīng)驗(yàn)不同，形而下的日常生活倫理、物質(zhì)化的底層生存?zhèn)惱硪约肮睦褐髁x倫理，成為這一時期城市倫理的主流，傳達(dá)出上海市民并不崇高但是真實(shí)可感的道德體驗(yàn)，帶來一種全新的都市寫作經(jīng)驗(yàn)，甚至更加深入生活的原生態(tài)與人性的境界。因此，20世紀(jì)40年代上海市民凄苦和悲哀的城市生存，反映了城市倫理發(fā)展中不可忽視的滄桑變化。

注釋

①⑦杜素娟：《市民之路》，北京：北京大學(xué)出版社，2014年，第111頁，第119頁。

②陳明遠(yuǎn)：《文化人的經(jīng)濟(jì)生活》，上海：文匯出版社，2005年，第213頁。

③無名氏：《無名氏散文》，杭州：浙江文藝出版社,1998年，第348頁。

④張愛玲：《燼余錄》，見《張愛玲散文全編》，杭州：浙江文藝出版社，1992年，第59頁。

⑤張愛玲：《流言》，北京：北京十月文藝出版社，2012年，第93頁。

⑥錢穆：《中國文化史導(dǎo)論》，上海：商務(wù)印書館，2003年，第51頁。

⑧吳福輝：《都市旋流中的海派小說》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2009年，第171頁。

⑨蘇青：《蘇青小說集》，合肥：安徽文藝出版社，1996年，第324頁。

⑩予且：《予且代表作·淺水姑娘》，北京：華夏出版社,2008年，第306頁。