早期電影女星的身體表現(xiàn)和身體消費
——從《船家女》談起

李 雋

（揚州大學 新聞與傳媒學院，江蘇揚州 225009）

考察早期電影女星的身體表現(xiàn)與消費，不能忽略沈西苓導演的《船家女》（1935）中的一幕：船家女阿玲為了給重病的父親籌錢，不得已為三個以“藝術家”自居的闊少充當模特：她先按照要求擺出類似馬奈（édouard Manet，1832—1883）的名畫《奧林匹亞》（Olympia）那樣斜臥的姿勢，后又按照另一闊少的要求，像西班牙舞女郎那樣將玫瑰銜在口中，幾位闊少輪流為她拍照。最后她又被要求舉起雙手，擺成一位闊少聲稱在法國名畫中看到過的一個姿勢（圖1）。一位闊少打開留聲機，倒上葡萄酒，在唯美、頹廢的浪漫情調中開始作畫。然而他僅僅描繪出一個輪廓，就被他另外兩個朋友打斷了——他們提出了畫裸體的建議。倍感屈辱的阿玲放聲大哭。這一幕的意趣在于，阿玲的身體突出體現(xiàn)了公共性、私密性和現(xiàn)代性之間既對立又聯(lián)系的復雜關系。而這種關系普遍存在于中國早期電影女星身體的表現(xiàn)和消費上。張英進對中國早期畫報對女性身體的表現(xiàn)和消費的分析給了筆者以啟示。［1］本文借助于他的分析，認為阿玲的身體同時成為三種表現(xiàn)模式：藝術品、商品和文化事件的能指。必須指出的是，上述每種表現(xiàn)模式并不是孤立的，而是在歷史文化語境的支配下息息相關的。

圖1 《船家女》劇照：船家女阿玲為三名闊少充當模特a 圖片源于《明星》1935年第4期。

一、藝術品

阿玲的身體首先是作為體現(xiàn)女性美的“藝術品”精髓被三個自詡“藝術家”的闊少發(fā)現(xiàn)的。在阿玲充當模特的那一場景中，她不僅是在三個“藝術家”的注視之下，同時也暴露在當時電影觀眾的目光之下，成了他們眼中的“藝術品”。阿玲的扮演者徐來的聲名鵲起，是因為她在銀屏處女作《殘春》（1933）的出演：在一個洗浴的鏡頭里，徐來坐在浴缸中，抱著膝，裸露出了大半個背部。實際上，她并不是銀屏上裸沐的第一人，在她之前，女星宣景琳在《歌場春色》（1931）中已經蘭湯試浴。她倆的姿勢與1926年《上海畫報》刊登的美國影星梅嬌麗西曼浴缸照有著驚人的相似（圖2）。無論銀屏內外，女星們的身體都是受到格外關注的“藝術品”。在銀屏外，她們的劇照常被搬上雜志，為大眾提供一種典范的“女性美”。但像徐來沐浴這種裸露的鏡頭或者照片并不是每個人都可以接受的，徐來的裸背照在為她贏得關注的同時，也讓她備受爭議，因為在正統(tǒng)的中國傳統(tǒng)文化里，女性裸體并不屬于審美的范疇。［2］不過，女性的身體在中國傳統(tǒng)文化中是可以成為審美對象的，中國傳統(tǒng)繪畫中不乏對女性身體的展示：她們通常著裝嚴密，暴露在外的只有臉、手和若隱若現(xiàn)的“三寸金蓮”。她們撩人的性感通常是通過身體之外的物體帶來聯(lián)想，譬如手執(zhí)的紈扇、懷抱的琵琶。如果用法國著名漢學家弗朗索瓦·于連（Fran?ois Jullien）的那本書的題目來形容這種身體美學，就是“迂回與進入”［3］。美國學者約翰·海伊（John Hay）將這種中國傳統(tǒng)藝術中的身體美學歸納為“離散的身體”（dispersed body），這與西方繪畫中“實體的身體”（objective body）形成了對比。約翰·海伊將這種“離散的身體”的美學歸為“借用隱喻而產生離散：通過渾然一體的回應和筆觸，把人體融入自然世界，以體現(xiàn)氣在宇宙人間的現(xiàn)實”——顯然，這是一種建立在古典的、和諧的基礎上的美，并且充滿了士大夫精英階層的審美趣味。［4］

圖2 徐來（左）、宣景琳（中）和梅嬌麗西曼（右）的浴缸劇照

船家女阿玲是以“實體的身體”成為三個洋派的“藝術家”的審美對象的。他們指導她擺出一系列頗具挑逗意味的動作，這些動作是基于他們對西方（尤其是法國）繪畫和攝影中看到過的藝術造型的理解。我們在20世紀二三十年代的報刊上，譬如《北洋畫報》《上海畫報》中?？梢钥吹筋愃谱藙莸呐Ｌ?。這些報刊經?？且恍┪鞣嚼L畫技法的人體，尤其是女性人體，目的在于向大眾普及西方美術。這種向西方美術學習的熱忱于1918年陳獨秀在《新青年》上提出學習西方寫實美術，拉開“美術革命”的序幕之后，進入了一個白熱化的階段。a曾留學日本的畫家呂澂給陳獨秀的通信，以“美術革命”為題發(fā)表在1919年1月15日出版的《新青年》第1期上。陳獨秀回復呂澂，同樣以“美術革命”為題發(fā)表在同一期《新青年》上。陳獨秀將問題的焦點放在了中國畫上，他對于兩宋之后的寫意繪畫表示了極大的反感，并認為“元末的倪黃”“明代的文沈”這一個路線是“中國惡畫”。陳獨秀主張繪畫應該脫離他所說的“復寫”傳統(tǒng)，革除“王畫”的命的含義是要通過寫實的方法進行創(chuàng)作。陳獨秀主張視錯覺的真實性，而不是文人士大夫氣韻的真實性。由此拉開了美術革命的序幕。美術革命的主張可歸納為：1.提倡美育，發(fā)展美術事業(yè)；2.重估中國畫史，褒院體而貶文人寫意；3.提倡學習西方寫實美術，以其“科學方法”改造中國畫；4.否定摹仿風氣，強調個性與創(chuàng)造。這些，基本概括了“美術革命”的指向。同一時期，“美術革命”的實踐突出體現(xiàn)在新式美術學校和西畫社團的蓬勃發(fā)展上，先后成立了國立北京美術學校、私立蘇州美術專門學校、南京美術專門學校、武昌美術學校、上海藝術?？茙煼秾W校等?！懊佬g革命”是“新文化運動”的一個構成鏈條，也是“文化救國運動”的一部分，體現(xiàn)著一種美學思想的現(xiàn)代變革。

裸體女性成為審美對象正是在受到西方美術的影響之后。在這個意義上，女性裸體出現(xiàn)在銀屏和畫報上意味著一種“進步”和“現(xiàn)代性”。我們有必要在此簡單回顧一下女性的裸體是如何進入藝術家視野的。1912年，年輕的劉海粟在上海學習了西方繪畫一段時間之后，在上海乍浦路8號創(chuàng)辦了上海美術院（后更名為“上海美術?？茖W校”，簡稱“上海美?！保?，甚至比在“五四”新文化運動中提倡“以美育代替宗教”的蔡元培大力支持下創(chuàng)辦的第一所公立美術學?！本﹪⒚佬g學校還早一年。上海美專廣受關注的重要原因之一在于它是中國第一所使用裸體模特寫實的學校。1914年，這所學校開始啟用穿衣模特，1917年開始使用男性人體模特，1920年開始雇傭女性人體模特。多年之后，劉海粟在《上海美專十年回顧》中談到：“我們要畫活人體模特的意義，在于能表白一個活潑潑地‘生’字……所以就有很高的美的意義和美的價值?！保?］可見，劉海粟是抱著“求真”的態(tài)度引入人體模特的，而這一舉動的重要意義在于以“實體的身體”代替了“離散的身體”，提倡了一種新的美學。這樣的行為曾經引起軒然大波，甚至遭到了官方的干預。劉海粟本人甚至差點因此被捕，美專也曾面臨查封。a1925年8月，江蘇省教育會發(fā)出“人體模特”禁令。緊接著上海議員姜懷素以淫畫泛濫、敗壞社會風俗為由，向北洋政府執(zhí)政者段祺瑞請求禁止“人體畫”和“人體模特”。翌年五月，姜懷素再次向五省聯(lián)軍司令孫傳芳請求頒布禁令。孫下令逮捕劉海粟、查封美專。劉海粟雖然取得法國總領事的聲援，但不得不以暫停模特課為終局。女性模特的問題尤其敏感，閘北區(qū)議員姜懷素曾責問劉海粟“何必以妙齡女子為模特兒”，認為這一舉動將使年輕男學生“散失本性之羞恥，引起肉欲之沖動”。［6］劉反駁道，美專的模特“男女老弱”皆有，從不以“妙齡”為原則，更不以“女子”為原則，接著他就人體模特在西方美學史上的重要地位做了陳述，并澄清了藝術的人體畫和淫畫的區(qū)別。劉海粟以及一些開明人士堅持“在這樣遵從禮教的中國，衣冠禽獸裝作道德家的社會里，拼著命去做這樣一件冒大不韙的事”［5］，舊的審美觀念終于有所松動，裸體終于作為一種“實體的身體”納入了審美范疇。

姜懷素對劉海粟的指責也并非故意造謠中傷，因為他本人并不懂美術，而大眾傳媒對女模特的關注的確遠遠高于男模特，這大約是他對“人體模特”產生誤解的原因?！侗毖螽媹蟆贰渡虾．媹蟆愤@樣致力于普及西方美術的報刊上刊登的模特通常是女性，甚至它們也在暗示藝術和男性性欲之間某種惱人的聯(lián)系。1927年的《北洋畫報》曾經刊登過題為“模特兒姿態(tài)之研求”的素描連載，最后一期是一個側臥在沙發(fā)上的裸體女模特兒（圖3），一個戴著眼鏡的男畫家笑意盈盈地望著她，圖配的文字是：“我相信他們今天的工作并沒有進步！”［7］

圖3 模特兒姿態(tài)之研求（九）b 圖片源于《北洋畫報》1927年第150期。

報刊和電影青睞女體的原因之一或許是因為嬌艷欲滴的女體在表現(xiàn)視覺現(xiàn)代性上有著立竿見影的效果，是“現(xiàn)代性”和“新”的絕佳代言人。1933年，《大眾畫報》刊登了一組宣傳現(xiàn)代衛(wèi)生理念的照片，其中就有徐來在電影《船家女》中裸背沐浴的畫面，旁邊寫著：“潔凈，是衛(wèi)生的第一課。”［8］次年，《大眾畫報》刊登了題為“中國當代藝術能手”的一組照片，其中電影女星徐來正在化妝的手和那些正在演奏鋼琴、提琴等西方樂器的手并列在一起，成為代表中國現(xiàn)代性的“能手”。［9］盡管女性的身體受到了電影、雜志等大眾傳媒的重視，與“現(xiàn)代性”建立其密切的聯(lián)系，但這絕不意味著女性擺脫了劣勢的地位。如同《船家女》中任憑三個闊少擺布的阿玲一樣，盡管在油畫中熠熠生輝，但這些“實體的”女體依舊和過去“離散的”女體一樣，是在男性的想象中被任意處理的形象和軀體：“她的身體以方便男性觀看的樣子呈現(xiàn)……和女性形態(tài)毫無關系……女性是用來滿足需求的，而不能有自己的需求?！保?0］

二、商品

作為藝術品的女體與男性的欲望之間那惱人的聯(lián)系，提示我們有必要走出藝術的界限，揭示這背后存在的市場機制，這種市場機制利用男性的欲望，將藝術創(chuàng)作轉換為商品生產，女性的身體由“藝術品”成了“商品”。非常明顯，《船家女》中阿玲身體是“商品”。更值得注意的是，在電影的敘述中，“模特事件”成為阿玲身體的進一步商品化——成為妓女的轉折點。從這個角度看宣景琳、徐來的裸背，以及各大報刊刊登的女明星照片和人體照片，其目的不僅僅是出于審美。徐來的裸背極有可能是明星公司為了推出新人制造的一個噱頭。這個噱頭很是奏效，于是立即引起了電影界的模仿秀：“徐來在殘春中，來了一個裸體浴，賣座大盛，這開動了上海的電影界，于是模仿輩出，差不多成為一九三四年的一個新風氣?！保?1］同理，那些刊登大量女明星照片和人體照片的雜志，另一個目的顯然是為了迎合讀者，增加銷量。1939年，《世風》雜志甚至專門開辟了一個影迷服務部，代他們的讀者向明星索要簽名照片。［12］而一些齷齪的小報甚至在電影明星每一個身體部位大作文章，以滿足讀者的“窺淫癖”。

此外，女明星的身體成為各種廣告的代言。胡蝶、王瑩、陳云裳、黎莉莉等電影女星都曾做過明星廣告。最廣為人知的是女星陳云裳化身“快樂小姐”為陰丹士林代言（圖4）。畫中的陳云裳身著陰丹士林面料的旗袍，雙手環(huán)抱腰間，面帶微笑。廣告詞告訴我們，她之所以快樂是因為穿著陰丹士林色布制成的旗袍。這則女明星廣告至少有兩點值得我們注意：

圖4 電影女星陳云裳化身“快樂小姐”為陰丹士林代言a 圖片源于上海人民美術出版社：《摩登佳麗：月份牌與海派文化》，上海人民美術出版社2015年版。

首先，它體現(xiàn)了中國廣告的一種現(xiàn)代轉型。廣告在中國至少有1000多年的歷史，傳統(tǒng)的方式是沿街叫賣和垂簾店招。北宋的《清明上河圖》就以一種非常生動的形式展現(xiàn)了以上兩種方式的傳統(tǒng)廣告。現(xiàn)代形式的廣告出現(xiàn)于晚清，在20世紀20年代得到迅速的發(fā)展，于30年代進入了繁榮期。孫紹誼指出：“現(xiàn)代廣告的成熟至少必須依賴三個相互聯(lián)系的方面：消費者購買力的成長，消費產品的規(guī)模化生產，以及現(xiàn)代傳播技術的發(fā)展?！保?3］簡而言之，現(xiàn)代廣告的興起和發(fā)展得益于中國由農業(yè)社會向工業(yè)社會現(xiàn)代轉型的語境，是20世紀早期上海都市化和商業(yè)化的氛圍促成的。倘若今天重溫20世紀二三十年代的南京路老照片，通常會發(fā)現(xiàn)這條街道已經淹沒在各色商品廣告的海洋之中了。除了傳統(tǒng)的店招和旗招，各式各樣的汽車廣告、霓虹燈廣告、櫥窗陳列、無線電廣告令人應接不暇。在這些廣告叢中，自然少不得電影明星的倩影。在當時所有的廣告形式中，月份牌廣告是最有特色的。這則“快樂小姐”的廣告正屬于月份牌廣告，是20世紀二三十年代最具代表形式的廣告，脫胎于中國年畫，兼取西方的繪畫技巧，多以美女為表現(xiàn)對象。19世紀末，上海的一些西洋商人，尤其是英美的煙草公司，開始采用月份牌或者小圖片加配產品廣告的方式進行宣傳。出于更好迎合中國消費者的考慮，他們雇傭本土畫家為他們開拓這一廣告事業(yè)，于是最終導致了以商業(yè)為目的、以中西風格聯(lián)袂為特色的月份牌廣告的誕生和興起，其中就包括繪制“快樂小姐”的杭稚英。

其次，它在一定程度上參與了新語境下人們對女性身份的重新界定。20世紀早期，女性公共空間得到了前所未有的擴張。女性去公共場所購物成了一件司空見慣的事情。女性消費者因此在廣告策略中成為日漸受到關注的群體。這不僅是因為越來越多的女性走出家庭，踏入職場，購買力不斷增強，也因為哪怕她們是家庭主婦，也極有可能掌控著家庭消費的主要部分。在這些廣告中，女性消費的愉悅得到了鼓勵。譬如在“快樂小姐”的廣告中，商家向潛在的女性消費者暗示，倘若她們穿上陰丹士林布的衣服，就可以從平庸中被拯救出來，像電影明星陳云裳一樣自信而快樂了。這種女明星廣告的要點在于建立女明星/理想的我與女消費者/自我的認同。女明星取代了傳統(tǒng)社會為女性制定的倫理道德，成為新的時代偶像。盡管從消極方面看，女明星與商品的結合依然是對男性既有權力的肯定：她們的“在場”不過是被男性所壟斷的生產行業(yè)所賦予的，但也確實推動了女性身份的重新界定。戴安·芭瑟（Diane Barthel）寫道：“廣告商從未正式抵制過女性解放運動。相反，女性解放運動還為廣告提供了可資利用的新的素材、新的參考框架、新的希望和欲求。”［14］在20世紀二三十年代，短發(fā)、燙發(fā)、高跟鞋、泳裝、西式內衣不再被視為離經叛道或者與妓女掛鉤，而是成為可供普通女性選擇的時尚，這與上海的明星廣告不無關系——盡管它們只是出于商品促銷，但也無意識地參與了女性身份的重新界定。

在銀幕上，黎莉莉和王人美的泳裝、短褲宣揚了一種有別于古典的纖弱型的健康美，同樣參與了人們對女性身份的重新界定，并且是以一種積極主動的姿態(tài)參與的。但另一方面，與徐來的裸背一樣，她們同樣有以身體為賣點之嫌。扮演阿玲的徐來和黎莉莉、王人美一樣均來自黎錦暉的明月歌舞團，該歌舞團以擅長表演浪漫的歌舞和展示青春少女形象聞名：她們披著淡青淺紅的紗，唱著鶯啼燕囀的歌，揮舞著纖細的胳膊，踢著光滑的腿，將身體扭成各種各樣賞心悅目的圖案。按照張英進的觀點，黎錦暉同時將女性的身體轉化為活動的藝術和商品。黎錦暉的行為受到了譴責，但其間的原因并不僅僅是像張英進分析的那樣，是因為中國的道德衛(wèi)道士的苛責。對黎錦暉的指責不只是來自道德衛(wèi)士，魯迅、聶耳等左翼人士也曾經激烈地批評過他。1932年，聶耳在《電影藝術》上發(fā)表了《中國歌舞短論》一文，明確斥責黎錦暉用“香煙肉感”的“軟功夫”麻痹了無數(shù)青少年兒童。［15］那么黎錦暉對于女性身體的運用究竟是完全從商業(yè)的角度考慮，還是純粹將之視為一種藝術呢？他又為何會同時受到封建衛(wèi)道士和激進左翼人士的指責呢？這兩個問題的答案，涉及女明星身體表現(xiàn)和消費的第三種模式——作為重要文化事件的能指。

三、作為重要文化事件的能指

阿玲的身體與一個重要的文化事件有著確鑿無疑的聯(lián)系——那就是我們前面提到的劉海粟掀起的“模特兒事件”。三個闊少極有可能正是以劉海粟為原型的。三個闊少之間有一段對話：

闊少甲：老兄，我倒要問你，你為什么要弄這個玩意兒？

闊少乙：哈哈哈!這還用得著問嗎？藝術家和我的個性！我，不愁吃不愁穿，國家大事又用不著我來管。在女性身上找出一點美來，這不是更有趣的事情嗎？女性的美是真美??！哈哈哈！

闊少甲：哈哈哈！哦！原來藝術家不過如此。我也想做?。】上覜]錢。

闊少丙：哼！那你可就不夠做藝術家的資格了。

闊少甲：嗯？那我不做藝術家，那我就做一個藝術的叛徒好啦！a筆者整理自電影《船家女》中的臺詞。

劉海粟在因堅持使用人體模特被某女校校長斥為“藝術的叛徒”之后，便以“藝術的叛徒”自居。沈西苓的態(tài)度值得玩味。他曾在東京美術專門學校學習過西方繪畫，他對于人體模特不可能一無所知。他對劉海粟的冷嘲熱諷是因為他也是站在舊文化的立場之上嗎？實際上，沈西苓與劉海粟矛盾并不在于新與舊之間，而在于他們不同的文化選擇：

從總體看，自五四運動以來，新文化運動實際上包含著兩種重要力量。其一是改良的進化的力量，它以學習西方科學民主精神以反對封建舊文化為基點，倡導求真實、為人生的啟蒙主義文藝，在藝術手法上師從西方，以創(chuàng)新接近大眾的藝術。其二是激進的革命的力量，它主張在學習西方科學民主精神以反對封建舊文化的過程中，應展現(xiàn)強烈的社會變革激情，甚至血與火的吶喊，從而打倒封建主義和帝國主義，推翻剝削階級和壓迫制度，實現(xiàn)民族解放獨立；換言之，這實際上是要將新文化運動融入到民主革命、民族救亡的現(xiàn)實斗爭中，成為這個偉大事業(yè)的重要組成部分。［16］

劉海粟屬于前一種力量，這種力量是“五四”新文化運動初始階段極具思想性的力量，并且產生了深遠的影響。在劉海粟、黎錦輝等一批知識分子看來，傳播西方的新思想、新文化，“啟迪民眾、提高國民素質，被認為是縮短中國與西方的差距的最有效、最根本的方式”［17］。作為身體力行的實踐者，劉海粟十分注重西方繪畫知識的普及和推廣，試圖以此啟迪民智、陶冶世風，和殘余的封建思想作斗爭。黎錦暉也是如此，他舉辦的歌舞團的少女們不僅促成了中國歌舞電影的成型，這些歌舞女星充滿朝氣的身體還在20世紀30年代成為女性美的典范，并成為另一個重要文化事件的能指：以“身體”為切入點的現(xiàn)代性追求。黎錦暉培養(yǎng)的歌舞女星因為標準的國語、清脆的歌喉、健美的身材和優(yōu)美的舞姿被定義為“新時代少女”?！队皯螂s志》刊登的數(shù)篇報道詳細介紹了這些歌舞女星，她們的“摩登”特質——諸如活潑開朗、美麗自信，經過了嚴格的訓練，有著健康的體魄和很高的藝術造詣。b這些文章分別是：《聯(lián)華歌舞班練習的一斑（照片多幅）》，《影戲雜志》1931年第11—12期；宗維庚：《介紹蓮花歌舞學校的幾位表演者》，1931年第11—12期；《聯(lián)華歌舞明星紫羅蘭女士妙舞數(shù)種（照片多幅）》，《影戲雜志》1931年第1期；《聯(lián)華歌舞明星黎莉莉（照片）》，《影戲雜志》1931年第1期；《聯(lián)華歌舞明星薛玲仙（照片）》，《影戲雜志》1931年第1期；《聯(lián)華音樂歌舞班表演種種（照片多幅）》，《影戲雜志》1931年第1期；宗維庚：《介紹聯(lián)華歌舞班首次公演的節(jié)目和劇情的旨趣》，《影戲雜志》1931年第1期。她們的形象和表演在某種程度上象征著中國未來的希望。

然而，對于藝術價值的判斷并非一元化的，歷史會提供多種可能和參照。劉海粟的貢獻乃至整個以改良為標識的前一種力量在另一力量的映襯下暴露出了軟弱、消極甚至保守。這支力量就是激進的革命力量，抗日救亡運動更是將這支力量推向了高峰。深受左翼思想影響的沈西苓正是以此為出發(fā)點審視劉海粟和他的“美術革命”的，在沈西苓看來在國家生死存亡的關頭，任何人應該以被壓迫階級和被欺凌民族的利益為主，而不應醉心于藝術的象牙塔，對個人審美趣味的追求（人的解放）應該讓位于國家民族的宏大事業(yè)（民族獨立）。之前提及的魯迅、聶耳等左翼人士對黎錦暉的斥責也是出于同理。黎錦暉在歌舞中展現(xiàn)少女身體的行為并非完全從藝術或者商業(yè)上考慮。黎錦暉曾以“革命才子”自居，是深受新文化熏陶的新派知識分子。他成立歌舞團是因為他認為“歌舞是最民眾化的藝術，在其本質上絕不是供特殊階級享用的”［18］，因此他“抱著宣揚文化的志愿，本著革新社會的精神，向前猛進，感化人群”a《明月歌劇社旅行團歌》，轉引自陳偉：《早期都市流行歌曲與美學現(xiàn)代性研究》，上海人民出版社2016年版，第109頁。。然而，在新文化另一支力量的襯托之下，黎錦暉/劉海粟堅持的文化選擇顯得保守甚至消極落后。

結 語

在現(xiàn)代轉型以及都市文化的語境中，女性身體成為各種話語和實踐交鋒的場域，呈現(xiàn)出多元化的特點，突出體現(xiàn)了公共性、私密性和現(xiàn)代性之間既對立又聯(lián)系的復雜關系，形成了一個可供繁復解讀的文本空間。電影女星因為各種形式的宣傳和曝光，更是成為政治、資本、媒介、性別觀念等話語權力角逐的場域。她們的身體既提供了視覺的奇觀，又成為文化消費的對象，既傳達了個人幻想，又成為表達公共焦慮、大眾話語的空間。