論洞庭湖區(qū)打倡巫舞與《九歌》的文化淵源*

（湖南理工學(xué)院,湖南岳陽(yáng) 414000）

北京師范大學(xué)教授王寧在2017年9月人民日?qǐng)?bào)發(fā)文《展開(kāi)舞蹈生態(tài)學(xué)》中指出：“民族民間舞蹈與人的生活休戚相關(guān)，是深入了解一個(gè)民族的重要突破口?！盵1]同樣，中國(guó)藝術(shù)研究院著名民族民間舞蹈研究學(xué)者巫允明在《中國(guó)原生態(tài)舞蹈文化》中指出：“民族民間舞蹈是人類有史以來(lái)最古老、最直白、最具感染力的舞蹈，是人類文化載體的先聲與鼻祖，它始終貫穿于任何群體或民族歷史的原生態(tài)人類肢體行為之中。”[2]具有濃厚浪漫主義色彩的《九歌》學(xué)界對(duì)其屬于巫覡祀神之歌的文體屬性，認(rèn)為其真實(shí)地反映了楚國(guó)社會(huì)巫風(fēng)盛行的實(shí)際狀況，已顯而易見(jiàn)。林河在其著作《〈九歌〉與沅湘民俗》（1986）中說(shuō)道：“從《九歌》對(duì)楚國(guó)南郢民間舞蹈的描繪中，可以間接地看到兩千年前沅湘之間民間巫舞的某些面貌；將《九歌》與沅湘民間巫舞進(jìn)行比較研究，有助于探討《九歌》這一不朽巨著中許多懸而未決的‘謎’，尋找沅湘民間舞蹈的‘根’”。

一、以民間傳說(shuō)為“引”探索兩者的生發(fā)淵源

民間傳說(shuō)或稱民間口頭敘事文學(xué)。民間傳說(shuō)由地方風(fēng)物、歷史人物、歷史事件等相關(guān)元素組成為在民間傳頌的故事，民間傳說(shuō)往往也會(huì)作為人們認(rèn)識(shí)歷史的參考和佐證，是勞動(dòng)人民智慧的結(jié)晶和本土民間文化的精華。[3]汨羅江一帶至今流傳著一個(gè)傳說(shuō)：“屈原來(lái)到汨羅，居住于汨羅江北岸南陽(yáng)，后受邀至羅子國(guó)城受到羅氏貴族的熱情款待，晚宴后用當(dāng)?shù)亓餍械恼?qǐng)神祭祀歌舞（可能為打倡的雛形，當(dāng)時(shí)具體的名稱現(xiàn)已無(wú)從考證）招待屈原。屈原見(jiàn)其詞原始質(zhì)樸、粗俗鄙陋，在巫師的幫助下將其詞曲整理改編并收編于《九歌》中。屈原殉國(guó)后，汨羅江的巫師們將他尊為神，從此，在打倡的劇目中就多了《請(qǐng)屈原神和造龍舟送瘟神》一目?！睆拇藗髡f(shuō)中我們得到了二個(gè)信息：其一，《九歌》的部分創(chuàng)作素材來(lái)源于洞庭湖民間祭祀歌舞——打倡；其二，洞庭湖區(qū)打倡巫舞的發(fā)展深受《九歌》的影響。民間傳說(shuō)盡管質(zhì)樸純真，充滿著鄉(xiāng)土氣息，但這些極富韻味的方言土語(yǔ)卻將沉寂的歷史人物或事件描繪得靈光四射，使民眾從傳說(shuō)的字里行間中深刻理解鄉(xiāng)土文化和民族精神，引發(fā)出對(duì)歷史的思考。

二、以文獻(xiàn)記載為“據(jù)”論證兩者生發(fā)淵源

東漢王逸《九歌序》認(rèn)為：“《九歌》者，屈原之所作也。昔楚南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好詞。其詞必作歌樂(lè)鼓舞以樂(lè)諸神。屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思怫郁，出見(jiàn)俗人祭祀之禮，歌舞之樂(lè)，其詞鄙陋，因作《九歌》之曲，上陳事神之敬，下以見(jiàn)之冤結(jié)，托之以諷諫……”[4]宋代朱熹在王逸的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步闡釋，他在《楚辭集注·九歌第二》中說(shuō)道：“昔楚南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祀，其祀必使巫覡作樂(lè)歌舞以?shī)噬?。蠻荊陋俗，詞既鄙俚，而其陰陽(yáng)人鬼之間，又或不能褻慢淫荒之雜，原既放逐，見(jiàn)而感之，故頗為更定其詞，去其泰甚，而又因彼事神之心……”[5]據(jù)專家論證：“楚南郢之邑，沅湘之間”，今指洞庭湖區(qū)域。從該區(qū)域目前依存的宗教祭祀舞蹈來(lái)看，主要包括“打倡巫舞”“做道場(chǎng)”或一些帶有圖騰崇拜的歌舞，如“竹馬舞”“彩龍船”“龍舞”“獅舞”“蚌舞”“青蛙舞”等，但從以上舞蹈的表演目的與程序內(nèi)容來(lái)看，打倡巫舞原始祭祀舞蹈的特征最為顯著與純粹。如打倡表演仍以祭祀為主，在表演的整個(gè)過(guò)程中“法師”（該地對(duì)打倡人的稱呼，與王逸所說(shuō)的“巫覡”身份一致）借助神案、牛角、法刀、令牌、卦、香蠟、紙馬、七星竹根等道具，以卜筮、巫詞、咒語(yǔ)和歌舞的表現(xiàn)形式實(shí)現(xiàn)與神靈的溝通，以達(dá)到趨災(zāi)避禍的目的。由此可以初步判斷王逸在《九歌序》中描述的祭祀舞蹈即為打倡巫舞。

三、以舞蹈表現(xiàn)形式為“照”剖析兩者的相似之處

1.從藝術(shù)創(chuàng)作素材的來(lái)源對(duì)比兩者相似之處

打倡巫舞的表演內(nèi)容與《九歌》有著緊密聯(lián)系?！毒鸥琛肥乔鶕?jù)漢族民間祭祀樂(lè)歌整理創(chuàng)作而成，其中塑造了“東皇太一”“云中君”“湘君”“湘夫人”“大司命”“少司命”“東君”“河伯”“山鬼”九位神的形象，這與汨羅江流域打倡所請(qǐng)的神靈極其相似。洞庭湖區(qū)打倡巫舞是人們基于各種訴求在民間信仰實(shí)踐中所生發(fā)的請(qǐng)神、祈福消災(zāi)的祭祀活動(dòng)，其所請(qǐng)之神主要來(lái)自地域“自然”“神祖”和“民族英雄”的圖騰崇拜，概括有：天神：“太一善人神”“九天司命”“東斗南斗火斗星君”“西都北斗水都星君”，水神：“水府之神”“湘水童神”“水司精官”等，山神：“五岳之神”，人神：“劉三總管”“屈原神”“趙公元帥”“關(guān)圣帝君”等，其他諸神有：“靈官神”“土地神”等神祇，足見(jiàn)古楚之地好祀之風(fēng)是何等濃烈。從《九歌》之神與打倡所請(qǐng)之神的對(duì)照表中（見(jiàn)下表）可以發(fā)現(xiàn)兩者在神靈的命名上雖有出入，但通過(guò)打倡“請(qǐng)神科書”（來(lái)源于打倡非遺傳承人孫浩）與《九歌》原文的比較，兩者之間“情景塑造”的相似性是不言而喻。正如劉勰在《文心雕龍·體性》中說(shuō)道：“夫情動(dòng)而言形，理發(fā)而文現(xiàn)，蓋沿隱以至顯，因內(nèi)而符外者也。”也是說(shuō)作品形式是根據(jù)現(xiàn)實(shí)內(nèi)容而產(chǎn)生的。在這里“打倡”好比屈原創(chuàng)作《九歌》的“素材”，通過(guò)屈原對(duì)當(dāng)時(shí)打倡巫舞及其他民間祭祀樂(lè)舞的提煉與概況將其改編成格調(diào)高雅的詩(shī)歌，既敬天地、祭鬼神，也歌頌愛(ài)情、悼念國(guó)殤，是萬(wàn)民的禱告。同時(shí)，打倡在后來(lái)的發(fā)展和演變過(guò)程中也以《九歌》為樣板，使其在表演程序和內(nèi)容上不斷完善。

2.從藝術(shù)的表現(xiàn)手法來(lái)分析兩者相似之處

打倡巫舞與《九歌》的藝術(shù)表現(xiàn)手法極其相似。從表現(xiàn)形式來(lái)看“打倡”屬于祭神歌舞劇，其每一篇章都夾雜著相應(yīng)的故事情節(jié)，并通過(guò)歌舞、唱詞、音樂(lè)、雜耍等表演手法進(jìn)行塑造，其形式和內(nèi)容與《九歌》的表現(xiàn)手法極其相似。[6]一套完整的打倡巫舞表演與《九歌》的篇目結(jié)構(gòu)是一致的共分十一篇，有《請(qǐng)神》《啟師》《立壇招兵》《接兵接將》《踩八卦擺龍門》《祭龍頭穿黃河》《破陣門》《敕靈雞》《團(tuán)倡翻壇》《上戰(zhàn)場(chǎng)》《完壇告正》，并且兩者之間每個(gè)章節(jié)還存在著必然的聯(lián)系，且相互對(duì)應(yīng)。如打倡第十幕《上戰(zhàn)場(chǎng)》中祭“國(guó)殤人神”的場(chǎng)景，幾十位手持木棒和鑼鼓的群眾追隨幾位（4-8人）手拿旗幟的法師來(lái)回穿插于陣圖（石灰畫的符）中，伴隨著喧囂的鑼鼓聲和吶喊聲中他們時(shí)而排列成行，時(shí)而相互對(duì)峙，以一種原始戲劇表現(xiàn)的形式呈現(xiàn)古代的戰(zhàn)場(chǎng)，以此懷念和謳歌為保衛(wèi)家園犧牲的英烈，這與《九歌·國(guó)殤》中“手持吳戈身披犀牛甲，車輪交錯(cuò)短兵相廝殺。蒼天哀怨啊神靈怒發(fā)，將士陣亡尸橫荒山下。勇夫出征一去不復(fù)返，荒原渺茫道路多遙遠(yuǎn)?！泵枥L的情境是十分相似的。打倡一般在晚上進(jìn)行，表演場(chǎng)所多選擇在寺廟和居民區(qū)內(nèi)較大坪地，稱為“壇場(chǎng)”。在壇場(chǎng)上主供桌用紅布包裹置于西面，其上立主神牌位，中央用朱砂書“上界玉皇大帝合案祖先并關(guān)圣帝君列尊位”，供桌兩側(cè)各列一位神明，牌位前擺放香爐、白酒、豬肉、雞肉、濃茶、筷子、水果等祭品，這與《九歌·東皇太一》中“蕙肴蒸兮蘭藉，奠桂酒兮椒漿”，指用最好的祭品來(lái)敬事天神一致。打倡法師頭扎紅巾，身著紅色衣褲，腰系紅帶，腳穿草鞋，左手持牛角號(hào)，每走數(shù)步彎腰吹號(hào)，右手持師刀，其刀柄用紅布包裹，底部為直徑六厘米左右的鐵圈，鐵圈中套四個(gè)直徑約四厘米的圓鐵片，隨著法師的舞動(dòng)發(fā)出悅耳的叮當(dāng)聲。其節(jié)奏舒緩恰當(dāng)聲調(diào)安詳和鼓聲、唱詞、舞姿糅合在一起，使整個(gè)打倡沉浸在一種歡快、熱烈的氛圍中，以達(dá)到娛神祈愿的目的，這同《九歌·東皇太一》中“吉日兮辰良，穆將愉兮上皇。撫長(zhǎng)劍兮玉珥，璆鏘鳴兮琳瑯。揚(yáng)枹兮拊鼓，疏緩節(jié)兮安歌，陳竽瑟兮浩倡。靈偃蹇兮姣服，芳菲菲兮滿堂。五音紛兮繁會(huì)，君欣欣兮樂(lè)康?！泵枋龅那榫骋恢?。在整個(gè)打倡的過(guò)程中，唱詞是必不可少的，打倡其唱詞為上下句結(jié)構(gòu)，唱法有獨(dú)唱、對(duì)誦、和唱、輪誦等方式，唱腔一般口語(yǔ)化，時(shí)而加以顫音或滑音，模擬鬼神或動(dòng)物聲。這與《九歌》巫覡祀神之歌的表現(xiàn)文體屬性接近的。

四、結(jié)語(yǔ)

打倡，是洞庭湖區(qū)民間特有的楚巫淫祀舞蹈。在長(zhǎng)達(dá)數(shù)千年的民族遷徙、文化融合中，打倡巫舞的文化與藝術(shù)特征得到不斷豐富與鮮明，至今仍活躍于洞庭湖區(qū)，已成為人們了解洞庭湖區(qū)民俗文化的“活化石”。新時(shí)代利用新理念、新方法，探究?jī)烧咧g的相似之處，論證汨羅江流域打倡巫舞對(duì)《九歌》的傳承，對(duì)堅(jiān)定文化自信，尋找洞庭湖區(qū)民間舞蹈打倡巫舞文化的“根”，促進(jìn)《九歌》和打倡巫舞在當(dāng)代保護(hù)、傳承與創(chuàng)新發(fā)展有著極其重要的意義。