民族敘事的本真性：藏族電影的原生話語與自我經(jīng)驗(yàn)

袁海燕

少數(shù)民族電影是中國電影的重要構(gòu)成，是中華文化系統(tǒng)中不可缺失的一部分。近年來，少數(shù)民族電影的創(chuàng)作如火如荼，其中一些優(yōu)秀之作更是有機(jī)會進(jìn)入商業(yè)電影市場進(jìn)行公開放映。以萬瑪才旦為代表的藏族電影人群體性的出現(xiàn)為藏族電影的創(chuàng)作提供了充分必要條件，他們具備了將藏文化及藏族人民生活作為藏族電影創(chuàng)作本源的能力和權(quán)力。關(guān)于少數(shù)民族電影的研究，目前學(xué)術(shù)界幾乎約定俗成地從“少數(shù)民族題材”這一概念作為研究相關(guān)問題的契入點(diǎn)。針對這一問題，北京電影學(xué)院王志敏教授早在多年前便給予了回應(yīng)。他認(rèn)為少數(shù)民族電影的判斷標(biāo)準(zhǔn)有三個(gè)原則，即文化原則、作者原則和題材原則，其中作者原則要比題材原則更重要。也就是說，作者的“少數(shù)民族文化的身份”，是判斷一部電影是否是少數(shù)民族電影的基本要素。即便如此，“少數(shù)民族題材電影”這一命名在使用過程中還是經(jīng)常會被含混了其本體意義指涉。因?yàn)閷Α邦}材”這一概念的強(qiáng)調(diào)，在很大程度上便縫合了電影創(chuàng)作主體與少數(shù)族裔文化存在的裂縫或直接相關(guān)性問題。當(dāng)然這也帶來了較為明顯的后果，就是很多研究者容易忽略從民族本土電影創(chuàng)作實(shí)踐或文化本體意識出發(fā)去思考相關(guān)問題的內(nèi)在理路。

而“藏區(qū)電影”“藏地電影”這樣帶有空間特指的概念，當(dāng)然更容易確證電影本身的文化屬性，但又無法涵蓋非本民族創(chuàng)作者創(chuàng)作的少數(shù)民族題材電影。無論如何，在討論少數(shù)民族電影創(chuàng)作的相關(guān)問題時(shí)，民族文化主體性應(yīng)該始終作為思考相關(guān)問題的第一視角。而重新審視民族電影實(shí)踐與中國電影以及與現(xiàn)代民族國家之間建構(gòu)的互動關(guān)系，則是為中國電影的創(chuàng)作實(shí)踐提供更加多元的思考和借鑒。當(dāng)然，本文要討論了藏族電影，基于其現(xiàn)在所取得的世界性成就，其必然是藏民族文化根源在現(xiàn)代媒介語境下發(fā)生、發(fā)展，并成功輸出少數(shù)族裔藝術(shù)創(chuàng)作的典范。另外，藏民族作為中華民族的重要組成部分，其文化基因的傳承和影響力在藏族電影的創(chuàng)作和傳播中越發(fā)被凸顯。因此，在國家倡導(dǎo)中華文化偉大復(fù)興的今天，對藏族電影的整體性和差異性研究是必要和緊迫的。而出自藏民族的電影人及其作品是對藏民族的生活現(xiàn)實(shí)、宗教文化和歷史經(jīng)驗(yàn)的最有力的表達(dá)者和闡釋者，是“原生態(tài)”的電影創(chuàng)作實(shí)踐，是對“主體性”意識的堅(jiān)守和張揚(yáng)，是對中華民族文化精髓的有力建構(gòu)和延續(xù)。

一、闡釋的延擱：凸顯的意識形態(tài)以及被置換的語言

在中國電影史上出現(xiàn)過多部關(guān)于藏族題材的影像寓言，然而作為影片的創(chuàng)作者與觀看影片的觀眾，其中絕大多數(shù)來自于外域，共同在用一種第三者的外在視角，試圖去參透那個(gè)謎一般的土地，以及這塊土地上的人、宗教與文化。在非藏族創(chuàng)作者所創(chuàng)作的藏族題材電影中，一個(gè)神奇而獨(dú)特的藏族世界與政治意識形態(tài)緊密相連。觀眾看到了奇特，也遠(yuǎn)離了藏族的社會現(xiàn)實(shí)。這種錯位所導(dǎo)致的結(jié)果就是我們離“真實(shí)”越來越遠(yuǎn)。當(dāng)然，有部分具有反思意識的創(chuàng)作者，試圖通過視角的轉(zhuǎn)換去呈現(xiàn)藏族人民的生存現(xiàn)實(shí)，以及他們在歷史中所遭遇的時(shí)代變遷與命運(yùn)更迭。但是，由于缺少了藏民族的主體身份，即便能夠觸摸到藏民族的文化標(biāo)識，呈現(xiàn)出藏族生活的空間特性，但是依然很難觸及其文化與民族精神的內(nèi)核。

圖1.電影《撞死了一只羊》劇照

藏族文化作為中華文化系統(tǒng)中一個(gè)獨(dú)特的文化形態(tài)，當(dāng)然需要具有藏族身份的作者進(jìn)行創(chuàng)作和表達(dá)，但是在特殊的歷史時(shí)期，很多時(shí)候這一職責(zé)都是由漢族電影人來承擔(dān)的。典型如，在少數(shù)民族題材電影呈現(xiàn)出繁榮之勢的“十七年時(shí)期”，出現(xiàn)了一批至今依然被視為經(jīng)典的作品，比如《內(nèi)蒙人民的勝利》（1951）、《金銀灘》（1954）、《五朵金花》（1959）、《劉三姐》（1961）、《阿娜爾罕》（1962）、《農(nóng)奴》（1963）、《阿詩瑪》（1964）等。有學(xué)者甚至認(rèn)為這一時(shí)期的少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作“是世界電影史乃至藝術(shù)史上的一個(gè)奇觀”。當(dāng)然，這些電影的創(chuàng)作主體幾乎都來自漢族身份的電影人?！笆吣辍睍r(shí)期的中國電影界能夠出現(xiàn)少數(shù)民族題材電影創(chuàng)作的繁榮景觀，其中最主要一條原因應(yīng)該可以歸結(jié)為國家層面的全力支持與政治意識形態(tài)宣傳的內(nèi)在需求。時(shí)任國家領(lǐng)導(dǎo)人的周恩來同志，對于很多電影創(chuàng)作中遇到的具體問題更是親力親為，“還為這一特殊類型的影片在政治上提供了至關(guān)重要的保護(hù)”。除此之外，周恩來同志“憑借他敏銳的藝術(shù)直覺和高超的美學(xué)修養(yǎng)，成功引導(dǎo)并指揮了這一時(shí)期少數(shù)民族電影的創(chuàng)作生產(chǎn)?！焙翢o疑問，這些作品在那個(gè)特殊歷史時(shí)期所存在的價(jià)值更多體現(xiàn)在對國家政策的宣傳，以及對少數(shù)民族群體政治意識形態(tài)的輸入上?？v觀“十七年”時(shí)期中國少數(shù)民族電影的創(chuàng)作，其經(jīng)歷了從政治本體到藝術(shù)創(chuàng)新的發(fā)展路徑，有其特殊的時(shí)代意義與歷史價(jià)值。

其中，由八一電影制片廠攝制、黃宗江編劇、李俊執(zhí)導(dǎo)的電影《農(nóng)奴》，是中國電影史上第一部以西藏農(nóng)奴制度作為建構(gòu)故事主體議題的影片。電影通過講述強(qiáng)巴一家人在封建農(nóng)奴制度的殘害下所經(jīng)歷的悲慘生存境遇，同時(shí)歌頌了廣大農(nóng)奴在抗?fàn)幉黄降戎贫冗^程中所折射出來的頑強(qiáng)不屈的斗志，以及農(nóng)奴與中國人民解放軍之間所建立起來的深厚軍民情誼。毫無疑問，意識形態(tài)與政治話語對影片創(chuàng)作的深刻影響是明確的。也因?yàn)槿绱?，很多觀眾與評論者，始終認(rèn)為這部電影的“記錄性多于故事性”，從而質(zhì)疑影片本身的價(jià)值和意義。時(shí)隔多年，依然有觀眾在豆瓣上如此評價(jià)這部電影：“意識形態(tài)先行，語言變異，一部當(dāng)年大多數(shù)藏民聽不懂的藏地電影?！睆慕邮苄睦淼慕嵌榷裕蝗翰刈逖輪T在電影中講著非常標(biāo)準(zhǔn)的漢語普通話，確實(shí)容易引起接受上的障礙。而從語言哲學(xué)的本體意義上看，不同語言形式或語言行為之間當(dāng)然存在著意義上的巨大差異和表述裂痕。因?yàn)檎Z言行為本身并非文本表述的表象，也不僅僅只是承擔(dān)內(nèi)容傳遞的媒介，它更是通向民族文化與民族精神內(nèi)核的重要指涉。法國哲學(xué)家吉爾·德勒茲言簡意賅地指出：“可以用一種語言說出的東西，到另一種語言里就說不出來了，若把可以說出的和說不出來的加起來，其總數(shù)必然隨著每一種語言以及語言之間的關(guān)系的不同而有所變化?！?/p>

二十世紀(jì)哲學(xué)研究的語言學(xué)轉(zhuǎn)向，導(dǎo)致了當(dāng)代哲學(xué)無一例外地關(guān)注語言本體問題，這一思路所導(dǎo)致的直接結(jié)果就是：“哲學(xué)家可以研究任何問題，不管是存有、意識、真理、時(shí)間、文學(xué)、電影、劇場、些論域的同時(shí)而不問題化他所使用的語言?！笔聦?shí)上，基于日常經(jīng)驗(yàn)判斷也很容易理解的一個(gè)事實(shí)是：“一種語言可能在此一質(zhì)料當(dāng)中具有某種功能，在彼一質(zhì)料當(dāng)中具有另一種功能。每一種語言功能本身也會進(jìn)一步分區(qū)，而且?guī)в袡?quán)力核心。”針對于當(dāng)時(shí)少數(shù)民族電影中采用漢語普通話的做法，有技術(shù)、傳播、政治等多方面的影響。在謝飛執(zhí)導(dǎo)的《黑駿馬》（1995）中，這一問題得到了解決。在創(chuàng)作之初，謝飛導(dǎo)演便做出了非常明確的判斷，即這部電影“希望全部用蒙古語的演員來演，要說蒙語。”而性別、資訊……什么都行，但哲學(xué)家不可能研究這些問題而不同時(shí)觸及語言自身，不可能不在問題化這為什么非要堅(jiān)持用少數(shù)民族母語進(jìn)行同期錄音的原因，謝飛導(dǎo)演的理由是“要保持與表現(xiàn)原汁原味的蒙古族文化與風(fēng)味，語言是其中一個(gè)非常重要的手段?！睋碛胁刈迳矸莸娜f瑪才旦導(dǎo)演在談及他的第二部長片《尋找智美更登》的創(chuàng)作時(shí)，同樣給出了他堅(jiān)持采用藏族母語的解釋，他認(rèn)為“在一個(gè)特定的場景中，如讓演員去講一種跟他角色完全不符的語言，就會大大削弱這個(gè)角色的力量，容易讓這個(gè)角色從他所處的環(huán)境中剝離出來，和觀眾產(chǎn)生距離?！焙翢o疑問，一部少數(shù)民族電影的質(zhì)感配置，原汁原味的語言是關(guān)鍵，只有原生語言符號才能實(shí)踐意義建構(gòu)的準(zhǔn)確性與內(nèi)在隱喻的多義性等話語邏輯。

圖2.電影《氣球》海報(bào)

當(dāng)我們回頭再去討論《農(nóng)奴》的時(shí)候，語言問題當(dāng)然是一個(gè)根本性問題。但是《農(nóng)奴》的可貴之處，在于這部電影的立場飽含了對藏族人民的深切悲憫之情；同時(shí)，影片通過強(qiáng)視聽造型的語言設(shè)計(jì)準(zhǔn)確地呈現(xiàn)了藏族百萬農(nóng)奴推翻舊制度轉(zhuǎn)而翻身做主人的曲折情感經(jīng)歷與時(shí)代歷史變遷。可以說，《農(nóng)奴》在“政治化的敘事策略和電影美學(xué)上同時(shí)達(dá)到了高峰?！痹?0世紀(jì)60年代的特殊時(shí)代背景下，作為創(chuàng)作主體的電影人，除演員之外幾乎都來自漢族文化背景，他們的知識結(jié)構(gòu)與當(dāng)時(shí)的政治語境導(dǎo)致他們“不可能觸及少數(shù)民族自身的民族思想、民族命運(yùn)，更談不上自身主體文化的身份的建構(gòu)?！睍r(shí)至今天，由于影視教育的普及以及電影制作技術(shù)的改善，中國電影界出現(xiàn)了一批具有本民族文化身份的創(chuàng)作者參與到本民族電影創(chuàng)作當(dāng)中來。而這一批創(chuàng)作者，在很大程度上被認(rèn)為是少數(shù)民族電影的真正實(shí)踐者。經(jīng)過多年努力與經(jīng)驗(yàn)積累，藏族電影人所創(chuàng)作的許多作品都獲得了世界影壇的肯定，他們的作品在國際電影節(jié)上紛紛斬獲各級別和各類型的獎項(xiàng)，比如近幾年的作品《塔洛》（2016）、《阿拉姜色》（2018）、《撞死了一只羊》（2019）、《氣球》（2020）、《旺扎的雨靴》（2020）等。

近年來，藏族電影的創(chuàng)作呈現(xiàn)出持續(xù)性的活躍狀態(tài)，這些電影始終保持著對本民族歷史、文化、宗教與社會等議題的深度思考?？梢哉f，這些具有藏族身份的電影創(chuàng)作是藏區(qū)的生活現(xiàn)實(shí)、宗教文化和歷史經(jīng)驗(yàn)最有力的表達(dá)者，是“原生態(tài)”的電影創(chuàng)作者，是對“主體性”的張揚(yáng)和拷問的維護(hù)者，是對中華民族文化精髓的有力建構(gòu)者。而藏民族作為中華民族的重要組成部分，其文化基因的傳承和影響力在藏族題材電影的創(chuàng)作和傳播中越發(fā)被凸顯。因此，在國家倡導(dǎo)中華文化偉大復(fù)興的今天，對藏族題材電影的整體性和差異性研究是必要和緊迫的。

二、民族敘事：自我經(jīng)驗(yàn)的書寫與文化主體的回歸

2005年，藏族導(dǎo)演萬瑪才旦拍攝了其第一部故事長片《靜靜的嘛呢石》，這也是藏族人以導(dǎo)演身份參與創(chuàng)作的第一部藏族題材電影。在電影中，藏族語言、藏族風(fēng)俗、藏族生活等等這一切象征藏族身份的景觀被充分展示。在日?；那楣?jié)與紀(jì)實(shí)性的鏡頭設(shè)計(jì)中，導(dǎo)演把視點(diǎn)對準(zhǔn)了最普通的藏族人民，回歸到了藏族人民最日常的生活狀態(tài)的呈現(xiàn)上。電影獲得了2005年中國電影金雞獎最佳導(dǎo)演處女作獎，這一藏族電影史上的歷史性事件在藏區(qū)引起了極大的反響。萬瑪才旦曾經(jīng)這般描述獲獎后電影拿到藏區(qū)放映的情形：“大家非常期待，一場放映就有兩千人，在一個(gè)大的廣場上，中間豎起一個(gè)銀幕，兩邊都坐滿人?！比绱诉@般情形，即便是好萊塢大片在今天奢華的城市電影院中也幾乎難覓蹤跡。如果在電影之外找一個(gè)理由解釋《靜靜的嘛呢石》受到藏族人民追捧的原因，那一定得從民族自身的處境出發(fā)，這是一次少數(shù)民族電影在主流社會空間的綻放，深藏著一個(gè)少數(shù)族裔內(nèi)心遠(yuǎn)大的夢想。可以說，這是一場以藏民族電影為主體的創(chuàng)造性改變，一場少數(shù)民族電影之變。萬瑪才旦通過電影的方式致力于構(gòu)建藏民族的文化身份與族群意識，在《靜靜的嘛呢石》中觀眾清晰地看到了藏民族文化符號的集中展示，包括服飾、慶典、儀式、風(fēng)景等等這些專屬于藏民族的生活景觀，當(dāng)然也包含最重要的聽覺符號語言，即藏語。安東尼·D.史密斯從這些獨(dú)具民族特性的符號上解讀了其與民族情感之間所形成的深切關(guān)聯(lián)性：“通過慶典、習(xí)俗和符號的形式，一個(gè)共同體的所有成員都加入了這個(gè)共同體的生命、情感和美德之中；通過這些形式，每個(gè)成員都將再次將他（或她）自己獻(xiàn)給了共同體的命運(yùn)?！闭峭ㄟ^電影中呈現(xiàn)的那些熟知符號的指認(rèn)，藏族觀眾迅速找到了自我的身份認(rèn)同，“對每個(gè)成員來說，它們既是可見的，又是獨(dú)一無二的；它們以一種具體的、容易感知的方式來傳達(dá)抽象的意識形態(tài)原則，從而能夠迅速地在共同體的所有階層中激起情感反應(yīng)。”這部電影向世界展示了中華文化屬性中那多元而靈動的一個(gè)側(cè)面，同時(shí)也在民族學(xué)的深層建構(gòu)了一個(gè)更加合理的多民族國家的存在方式與文化邏輯。

毫無疑問，圍繞電影以及電影之外的一切，正是藏族電影人以及藏族人民自我確證或自我理解的一種方式。正如哈貝馬斯在《后民族結(jié)構(gòu)》中提出的問題：“我們作為共和國的公民在何種意義上會相互尊重，我們希望別人如何來承認(rèn)我們?！睒淞⒁粋€(gè)民族獨(dú)特并能共享的文化品質(zhì)，才是確證自我身份以及民族價(jià)值的唯一正確的方式。在今天的文化形態(tài)結(jié)構(gòu)中，電影無疑是最佳的媒介形式之一。因?yàn)殡娪暗拿浇樘匦?，注定了少?shù)族裔的文化樣式只有通過這種形式才能夠提升被他者接受的可能性和可靠性。

互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，我們對于信息的掌握以及生活在不同區(qū)域的人們有著異常便捷的了解途徑和多元化的方式。這些在數(shù)字技術(shù)背景下所形成的經(jīng)驗(yàn)感知方式的確有其有效性和便利性。但是從少數(shù)族裔的文化立場來看，作為一個(gè)他者，很難形成一個(gè)“少數(shù)民族的視點(diǎn)”，從而也不會找到一條與少數(shù)民族文化進(jìn)行合理溝通的創(chuàng)作邏輯。少數(shù)民族電影首先是一種以本民族文化信條為中心的創(chuàng)作邏輯，其根本訴求在于從內(nèi)在視角出發(fā)對本民族文化內(nèi)涵與生存現(xiàn)實(shí)進(jìn)行思考。當(dāng)然，這種思考必然是一種自覺性的自我表達(dá)。也只有這樣才能真正實(shí)踐基于民族主體的立場，運(yùn)用一套符合本民族文化氣質(zhì)的語言，建構(gòu)出一種少數(shù)族裔的話語邏輯或藝術(shù)體系，這必然也是少數(shù)民族電影突破文化桎梏與語言障礙的根本出路。以現(xiàn)有的作品來看，以漢族身份創(chuàng)作少數(shù)民族題材電影的電影人，至今尚未找到一個(gè)合適的位置去觀望與感知異族他鄉(xiāng)的生存現(xiàn)實(shí)與生活氣息，包括張揚(yáng)執(zhí)導(dǎo)的《岡仁波齊》（2017）、《皮繩上的魂》（2017）。畢竟，文化與情感的內(nèi)部構(gòu)造在他者視角的認(rèn)知范疇里始終是無法被有效呈現(xiàn)或建構(gòu)的。在經(jīng)濟(jì)已經(jīng)實(shí)現(xiàn)全球化的今天，文化或政治是否可能在人類命運(yùn)共同體的理想情懷中獲得共享的可能性呢？這也許是一個(gè)顯而易見的問題，畢竟多元共存才是這個(gè)時(shí)代的口號，但是“能不能理解人與人之間的關(guān)聯(lián)與相互依存，就取決于我們是否能夠超越國族界限，在全球的視野范圍內(nèi)理解政治依存與政治責(zé)任?！?/p>

電影作為講故事的一個(gè)媒介，從敘事學(xué)的角度而言，遇到的第一個(gè)問題便是誰來講故事的問題？而誰來講故事自然涉及故事講述的視點(diǎn)問題，此時(shí)視點(diǎn)正是立場或主體性最直接的表達(dá)者。而具有藏族身份的電影創(chuàng)作者，他們本能地伴隨著傳播或表達(dá)藏族文化的抱負(fù)和理想，同時(shí)在藏族文化內(nèi)部找到一套有效溝通的方式和標(biāo)識了自身文化符號的語言邏輯，呈現(xiàn)出藏民族社會空間中本真的生活形態(tài)。這種具有內(nèi)在視角的表達(dá)方式，使得我們能夠在作品的內(nèi)部看到藏民族文化的內(nèi)在理念與精神氣質(zhì)。以萬瑪才旦為代表的電影創(chuàng)作者，與身俱來的在民族立場上占據(jù)了民族文化的主體地位，成為具有民族視點(diǎn)的藏族故事的講述者。這在萬瑪才旦及其之后的藏族電影中可窺見一斑。當(dāng)電影《靜靜的嘛呢石》在中國以及國際上獲得無數(shù)榮耀之后，藏族電影人的創(chuàng)作被自覺激發(fā)，成就了后來被影評人定義的“藏地新浪潮”。他們以藏民族的內(nèi)在視點(diǎn)，講述了一個(gè)個(gè)充滿生活質(zhì)感與靈動生命的藏區(qū)故事。萬瑪才旦在談及這部作品的創(chuàng)作時(shí)非常自信且自豪地說到：“我選了自己非常熟悉的一些生活細(xì)節(jié)加到虛構(gòu)的故事里面，我選的每一個(gè)場景都是真實(shí)的，每一個(gè)細(xì)節(jié)都經(jīng)得起考驗(yàn)。”這種自信顯然無法來自一個(gè)非藏族出生的“他者”。長久以來，在電影中被遮蔽了的藏族生活與藏族文化中那些最生動的細(xì)節(jié)質(zhì)感，在萬瑪才旦的電影中可以被一一領(lǐng)略。無論如何，這些具有藏民族身份的藝術(shù)家，正在通過電影的方式努力“對民族的景象、聲音和形象進(jìn)行‘重構(gòu)’”，正是通過這種‘重構(gòu)’，“能夠反映出這個(gè)民族的所有具體的特別之處，并且符合‘考古學(xué)’真實(shí)性。”

萬瑪才旦作為藏族電影的引領(lǐng)者，多年來一直持續(xù)不斷地進(jìn)行藏族電影的創(chuàng)作實(shí)踐，包括《尋找智美更登》（2009）、《老狗》（2011）和《塔洛》《撞死了一只羊》《氣球》等。除此之外，還有兩部較為特殊形態(tài)的電影，一部是倉促上馬拍攝的《喇叭褲飄蕩在1983》（2008），另一部是2014年執(zhí)導(dǎo)的由政府出資拍攝的《五彩神箭》。其中以漢語為人物語言的漢族題材故事《喇叭褲飄蕩在1983》，在后來的訪談或研究中，已經(jīng)很少被提及。個(gè)中原因，不得而知。而《五彩神箭》作為一部以藏語創(chuàng)作的藏族電影，萬瑪才旦自己也認(rèn)為這部電影“無論是故事還是鏡頭的方式甚至音樂，都與我其他的電影大異其趣?！比f瑪才旦曾經(jīng)表示自己拍電影的最初愿望“就是真實(shí)地反映當(dāng)下藏區(qū)的現(xiàn)狀，家鄉(xiāng)的生活。”如果這是他拍攝所有藏族電影的出發(fā)點(diǎn)，那么《五彩神箭》確實(shí)在某種程度上違背了這一原始愿望。類型化的情節(jié)，標(biāo)準(zhǔn)化的視聽造型，這些都在很大程度上都受制于政府宣傳地方文化的直接訴求。當(dāng)然，這種情形在萬瑪才旦的其他作品中并不常出現(xiàn)。近幾年的作品《塔洛》《撞死了一只羊》《氣球》雖然都有商業(yè)資本的介入，但從作品的呈現(xiàn)度上看，導(dǎo)演還是爭取了最大的創(chuàng)作主動權(quán)。與之前的作品相比，藏民族與現(xiàn)代文明之間的沖突或者藏民族的族群特質(zhì)的表述，已然不再是萬瑪才旦電影中唯一關(guān)注的主題，一個(gè)更加宏大的關(guān)于“人”議題成為近來影片討論的重點(diǎn)。

在視聽媒體如此發(fā)達(dá)的今天，可以說沒有任何一種其它藝術(shù)形式能夠超越電影實(shí)踐少數(shù)族裔的民族影響力，其特別之處在于電影媒介的特性乃是一種可以超越異質(zhì)文化接受可能的藝術(shù)表達(dá)形式。新千年之后，電影作為藏民族文化向外輸出的重要載體，同時(shí)能夠產(chǎn)生跨區(qū)域跨民族跨國家的影響力，究其根本原因，電影具像而易于被接受的媒介特性是其中一大重要原因。毫無疑問，電影是一種更加具有“元經(jīng)驗(yàn)”的情感或文化的表述方式。

三、超越族群：普世價(jià)值建構(gòu)與人類命運(yùn)共同體

隨著現(xiàn)代文明視角的逐漸打開，以及藏族知識分子的闡釋、藏族藝術(shù)家的作品推廣，藏區(qū)在主流文化和政治空間中的形象已然發(fā)生了本質(zhì)上的改變。景觀化或奇觀化的敘事策略，再無法成為配置少數(shù)族裔文化景觀的方式。生存于高原環(huán)境的藏民族不再是一個(gè)被窺視的客體，而是一個(gè)有著豐富情感的人類現(xiàn)實(shí)。簡單的生活，豐富的人性，才是藏族人民甚至整個(gè)人類的終極意義。以藏民族作為創(chuàng)作主體的影片中，如果說通過電影建構(gòu)一個(gè)少數(shù)族裔的民族形象是他們的第一旨意，那么以本民族同胞的生存方式作為視點(diǎn)探討更大宏大的人類現(xiàn)實(shí)處境問題，更是他們所要思考的終極問題。從這個(gè)意義上，電影中一切對于民族符號的表達(dá)都只是在表述層面發(fā)揮其意義的釋放。因?yàn)?，這些電影更加執(zhí)著于對整體人類情感的觸摸和體悟。

曾經(jīng)作為萬瑪才旦團(tuán)隊(duì)的攝影師或美術(shù)師的松太加，于2011年執(zhí)導(dǎo)了他個(gè)人首部長片《太陽總在左邊》。故事講述了一個(gè)年輕藏民因?yàn)橐馔獠恍⌒淖菜懒俗约旱哪赣H，陷入了深深的罪孽之感；為了減輕自己的罪孽而決定遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，并通過磕長頭的方式祈求諒解。很顯然，這是一個(gè)自我救贖的故事，“這是一個(gè)普世的感人故事，影片中的親情故事覆蓋了藏族文化的特異性敘事，沒有對文化的焦慮和執(zhí)念”，“而是強(qiáng)調(diào)了內(nèi)在的精神和價(jià)值”。很顯然，松太加更加關(guān)注人的生存狀態(tài)，關(guān)注人在艱難的處境之中如何應(yīng)對困境，如何找到希望的出路，又如何達(dá)成與自己、與世界和解的方式。這樣的立場一直延續(xù)在他后來的所有創(chuàng)作之中，比如《河》（2015）、《阿拉姜色》等。這些藏族電影并不刻意強(qiáng)調(diào)民族身份的異質(zhì)性，始終執(zhí)著于對“人”的關(guān)照，思考人類的命運(yùn)現(xiàn)實(shí)。從這個(gè)層面上，這些電影超越了民族界限，具備了普世價(jià)值的內(nèi)涵，呈現(xiàn)出人類命運(yùn)共同體式的關(guān)照?！栋⒗返闹破?，同時(shí)具有北京電影學(xué)院教師身份的杜慶春在對松太加的一次訪談中，如此評價(jià)到：“很多朋友會對藏族題材有某種刻板的印象，要么是宗教信仰、要么有很強(qiáng)的意識形態(tài)討論，類似文化的沖突等等。但是你的作品恰恰有一個(gè)非常強(qiáng)烈的內(nèi)在性的主題需求，一下子就捅到了電影最應(yīng)該討論的事：我作為人類的一員，不管我是什么民族、宗教信仰，甚至性別，我想討論一個(gè)人對生命的思考。這使你的作品一下子有了普世的意義，它超越了很多人對藏族題材的想象，這是非常難能可貴的事情?！?/p>

松太加對這一問題簡單而直接的回答，剛好驗(yàn)證了這一評價(jià)：“我只對人感興趣，不管是藏族還是什么民族。”人類社會原本就是一個(gè)多元文化共存共生的整體，不存在任何一個(gè)被割裂的獨(dú)立文化形態(tài)或獨(dú)立民族群體。人類社會正是在這種多元化的系統(tǒng)中找到了適用于人類生存與發(fā)展的規(guī)定性和持續(xù)性。所以，“人類文化的多樣性不應(yīng)促使我們從事零打碎敲的或被割裂的觀察活動。多樣性的立足點(diǎn)與其說是獨(dú)立的群體，不如說是把它們結(jié)合起來的關(guān)系?！本哂袌?zhí)行文化符號使用能力的藏民族電影創(chuàng)作者，通過一個(gè)內(nèi)在的視角把本民族的文化經(jīng)驗(yàn)與生存經(jīng)驗(yàn)分享在熒幕之上，目的是將這些不可替代的具有獨(dú)特文化屬性的民族經(jīng)驗(yàn)保存下來，并且分享到全人類。藏族電影普適性意義的建構(gòu)與傳達(dá)，破除了時(shí)空的局限性，位于各種文化的水平線上，具備了人類命運(yùn)共同體的指涉意義和價(jià)值。

每一個(gè)少數(shù)族裔的藝術(shù)創(chuàng)作，每一部電影，每一種文化，都有其獨(dú)特的存在價(jià)值和意義內(nèi)涵，他們共同構(gòu)成了我們國家，甚至是整個(gè)人類的文化樣態(tài)。而具有本民族生活經(jīng)歷和文化話語實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)作者，通過電影媒介將這些象征性的符號轉(zhuǎn)變成為一種全人類的文化經(jīng)驗(yàn)與生存經(jīng)驗(yàn)。從這個(gè)意義上講，對于這些以藏民族身份參與電影創(chuàng)作的創(chuàng)作主體而言，藝術(shù)創(chuàng)作或電影創(chuàng)作不僅僅只意味著創(chuàng)作本身，而是一種超越了民族、階級或國家的人類命運(yùn)共同體式的表達(dá)。當(dāng)然，藏民族創(chuàng)作的藏族電影，在很多層面或場合又是無法逃逸出被冠以民族或少數(shù)族裔的解讀方式。無論如何，在文化開明的年代里，建構(gòu)少數(shù)民族電影的文化自信及其在國際文化傳播中的影響力，有助于確立少數(shù)民族電影在民族文化傳承中的重要位置和作用。講好中國故事，弘揚(yáng)民族文化，對中華民族文化的偉大復(fù)興，對外傳播中國電影都將起到積極意義和借鑒作用。

【注釋】

1參見王志敏.少數(shù)民族電影的概念界定問題[A].中國電影家協(xié)會.論少數(shù)民族電影：第五屆中國金雞百花電影節(jié)學(xué)術(shù)研討論文集[C].北京：中國電影出版社，1997：163.

2余紀(jì).國家建構(gòu)的一個(gè)側(cè)面——“十七年”電影中的邊疆?dāng)⑹屡c國族認(rèn)同[M].北京：人民出版社，2016：216.

3同2，13.

4同2，13.

5 https://movie.douban.com/subject/1917633/.

6[法]吉爾·德勒茲、菲力克斯é迦塔利.卡夫卡：為弱勢文學(xué)而作[A].什么是哲學(xué)？[C].長沙：湖南文藝出版社，2007：52.

7楊凱麟.書寫與影像：法國思想，在地實(shí)踐[M].臺北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司，2015：197.

8同6.

9謝飛.談少數(shù)民族電影的創(chuàng)作[A].牛頌、饒曙光主編.全球化與民族電影——中國民族題材電影的歷史、現(xiàn)狀與未來[C].北京：中國廣播電視出版社，2012：10.

10同9，11.

11萬瑪才旦.用電影真實(shí)表達(dá)藏區(qū)的生活[A].牛頌 饒曙光主編.全球化與民族電影——中國民族題材電影的歷史、現(xiàn)狀與未來[C].北京：中國廣播電視出版社，2012：46.

12李奕明.“十七年”少數(shù)民族題材電影中的文化視點(diǎn)與主題[A].中國電影家協(xié)會.論少數(shù)民族電影：第五屆中國金雞百花電影節(jié)學(xué)術(shù)研討論文集[C].北京：中國電影出版社，1997：180.

13饒曙光等.中國少數(shù)民族電影史[M].北京：中國電影出版社，2011：140.

14同11.

15[英]安東尼·D.史密斯.民族認(rèn)同[M].王娟譯.南京：譯林出版社，2018：97.

16同15.

17[德]尤爾根·哈貝馬斯.后民族結(jié)構(gòu)[M].曹衛(wèi)東譯.上海：上海人民出版社，2019：39.

18[美]朱迪斯·巴特勒.生存能力脆弱特質(zhì)情感[A].何磊譯.德勒茲與情動[C].南京：江蘇人民出版社，2016：122.

19同11.

20同15，115.

21徐曉東.遇到萬瑪才旦[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2017：121.

22同11，45.

23胡譜忠.藏語電影的生產(chǎn)背景與文化傳播[J].電影新作，2014（3）：48.

24杜慶春.一路走下去——關(guān)于《阿拉姜色》的一次對談[J].電影藝術(shù)，2018（5）：109-110.

25同24，110.

26[法]克洛德·列維-斯特勞斯.結(jié)構(gòu)人類學(xué)（2）[M].張組建譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2006：827.