標出的藝術(shù)作品與藝術(shù)品的界限

朱 潔

（1.喀什大學(xué)，新疆 喀什844006；2.四川大學(xué)，四川 成都610207)

藝術(shù)在不同時期被視為是闡釋個體或集體意識的媒介觀念。藝術(shù)作品被認為是揭示某一特定時期特定群體的文化、政治、經(jīng)濟、社會和哲學(xué)等歷史環(huán)境的產(chǎn)物。藝術(shù)家作為社會的一員，是一切社會關(guān)系的參與者和構(gòu)建者，藝術(shù)家要超越恒常的存在狀態(tài)，將遮蔽的真理顯現(xiàn)。整個20世紀藝術(shù)家所從事的活動就是顛覆藝術(shù)的恒常敘事性，以標出的藝術(shù)作品——“偏離正項”的視覺符號，迫使藝術(shù)理論家和哲學(xué)家反思藝術(shù)的概念。

一、標出的藝術(shù)作品迫使我們反思傳統(tǒng)的藝術(shù)概念

標出這個概念，是20世紀30年代，布拉格學(xué)派的俄國學(xué)者特魯別茨柯伊在給他的朋友雅格布森的信中提出的。[1]符號學(xué)家趙毅衡在其著述《符號學(xué)原理與推演》中提出:“當對立的兩項之間不對稱，出現(xiàn)次數(shù)較少的一項，就是‘標出項’?！盵2]從表面看，在藝術(shù)與非藝術(shù)的二元對立中，藝術(shù)有較多的風(fēng)格元素，我們常把這些風(fēng)格元素等同于“藝術(shù)”。而作為風(fēng)格元素的正項，藝術(shù)必須是非標出的，也即非風(fēng)格化的。藝術(shù)標出性只是主觀感受到的符號偏離，20世紀50年代當抽象表現(xiàn)主義急于用繪畫是顏料的來反抗維多利亞時代對肉體的壓抑，風(fēng)格就表現(xiàn)為“對正常的偏離”，即表現(xiàn)出強烈的標出性，也即非藝術(shù)性。抽象表現(xiàn)主義畫家最基本的藝術(shù)行為便是通過涂抹顏料返回繪畫的物質(zhì)性，不是模仿和再現(xiàn)，不是復(fù)制和陳述，而是繪畫。最能體現(xiàn)這一態(tài)度的就是“滴濺法”，濺出的顏料迫使人們把注意力轉(zhuǎn)移到顏料本身，滴濺的顏料頃刻間會破壞整個畫面。這一行為既違背了藝術(shù)的意志，又拋棄了再現(xiàn)的秩序。這種標出性的風(fēng)格，是相對于前藝術(shù)而言的，區(qū)別于這一時代主流的藝術(shù)觀。

（一）現(xiàn)成品的出現(xiàn)使藝術(shù)概念發(fā)生符號意指性偏離

20世紀初法國達達主義藝術(shù)家馬賽爾·杜尚以名為R.穆特（R.Mutt）的人將其現(xiàn)成品《泉》（Fountain，1917）向紐約“獨立展”提交，但卻直接遭到評委會的拒絕。杜尚賦予它藝術(shù)品的身份，意圖通過非主流的視覺符號測試制度性的審美規(guī)范（“視網(wǎng)膜”藝術(shù)將畫家、形式的價值標準凌駕于思想觀念之上），這正是對美的藝術(shù)傳統(tǒng)發(fā)起的一場攻擊，杜尚企圖利用標出的藝術(shù)作品——現(xiàn)成品來非難傳統(tǒng)藝術(shù)的審美趣味。傳統(tǒng)意義上一件藝術(shù)品在美術(shù)館展出，必須體現(xiàn)出高超的技藝和非凡的才華，而《泉》的出現(xiàn)打破了人們世代自我測量的標準，藝術(shù)的邊界自此便開始不斷被突破。某物到底具備何種屬性才能成為藝術(shù)品,成為學(xué)術(shù)界不斷爭論的問題。

現(xiàn)成品的標出性特征成為觀念主義藝術(shù)家及后現(xiàn)代藝術(shù)家尋求藝術(shù)自律性表達的突破口，許多藝術(shù)家希望取消物品以抵抗藝術(shù)的商品化傾向。觀念藝術(shù)家主張排除傳統(tǒng)藝術(shù)的物質(zhì)形態(tài)，為了實現(xiàn)自己的這一目標而挪用反藝術(shù)。如瓦爾特德·瑪麗亞的《高能鋼條》（High Energy Bar,1966），作品是由一根不銹鋼的鋼條和一份證書構(gòu)成，只有證書的在場才能證明鋼條的藝術(shù)資格。藝術(shù)作品已經(jīng)擺脫了其媒介性載體的意義，被物性所取代。布魯斯·瑙曼的《微火》（Small Fires,1969）用小火點燃了埃德·魯斯卡創(chuàng)作的一本描繪微火的攝影集，并拍下這堆火完成了自己的作品。藝術(shù)家開始以形而上學(xué)來代替在場性，藝術(shù)家感興趣的是藝術(shù)可以是什么，而不是什么是藝術(shù)。觀念藝術(shù)家的作品幾乎無一例外地表達了審美的無效性和無意義，并把矛頭指向了美學(xué)。

美國觀念藝術(shù)家約瑟夫·科蘇斯認為，杜尚的現(xiàn)成品使“藝術(shù)的本質(zhì)從形態(tài)學(xué)到功能方面的問題都發(fā)生了變化。這種變化——從‘外觀’到‘觀念’的變化——是‘現(xiàn)代’藝術(shù)的開始，是‘觀念’藝術(shù)的起點?！盵3]228格林伯格在關(guān)于本質(zhì)主義的現(xiàn)代派美學(xué)論戰(zhàn)中發(fā)表了《現(xiàn)代主義繪畫》一文，提出現(xiàn)代主義的本質(zhì)是在于“以一個學(xué)科的特有方式批判學(xué)科本身”。如果說寫實主義和自然主義藝術(shù)是以藝術(shù)來掩蓋藝術(shù)，杜尚的現(xiàn)成品在此種意義上可算是藝術(shù)家通過“非藝術(shù)”的表現(xiàn)形式對傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的內(nèi)部自我批判。

（二）標出的藝術(shù)作品造成藝術(shù)敘事性和圖解性的迷失

20世紀60年代，波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾在紐約斯泰博畫廊（Stable Gallery）第二次作品展中展出其作品《布里洛盒子》（Brillo Box，1964），他仿照哈維設(shè)計的布里洛肥皂包裝盒制作了120個仿品。前者成為了藝術(shù)品被賣到六百美元一只，后者只是作為藝術(shù)品集合中的另類成員——物質(zhì)副本而存在，在取出放在里面的商品以后就沒有任何價值了。雖然安迪·沃霍爾的盒子是用膠合板制成，在完工后由他和助手手工印上圖案；布里洛肥皂盒則是大型的工業(yè)壓力機制作的商品。但這并不足以解釋藝術(shù)品與非藝術(shù)品的差異問題。美國分析哲學(xué)家阿瑟·丹托認為是安迪·沃霍爾制作的《布里洛盒子》啟發(fā)了他的藝術(shù)理論，因為它突破了藝術(shù)品與尋常物的邊界，激發(fā)了他用藝術(shù)來研究哲學(xué)。

讓我作為哲學(xué)家介入其中的，是波普藝術(shù)，尤其是通過沃霍爾的作品?！只魻柕牟祭锫搴凶永玖四承┪矬w是藝術(shù)，它們與日常經(jīng)驗中方便運輸?shù)钠胀òb箱實際上毫無區(qū)別。藝術(shù)與生活從外觀上來看完全一樣，哲學(xué)的任務(wù)就是去解釋為什么它們之間是不同的，它們以何種方式是不同的。[4]

阿瑟·丹托認為藝術(shù)品與非藝術(shù)的區(qū)別并不在于物質(zhì)可供觀察比較的外在特征。任何一種藝術(shù)的定義都無法解釋《布里洛的盒子》何以成為藝術(shù)品。《布里洛的盒子》作為藝術(shù)品出現(xiàn)，使藝術(shù)喪失了與原定義的關(guān)聯(lián)性，藝術(shù)品與非藝術(shù)之間的“不可定義性”使藝術(shù)敘事迷失了方向，“藝術(shù)史在某種意義上走向了終結(jié)”。

二、個體差異性引發(fā)傳統(tǒng)藝術(shù)的審美范式轉(zhuǎn)變

通常線性的藝術(shù)史觀把藝術(shù)分為古典時期、文藝復(fù)興時期和現(xiàn)代派藝術(shù)時期。在福柯看來，古典時期認知范式的重要線索是相似性，在統(tǒng)一的宇宙下，藝術(shù)和文化就如同上帝刻在地球表面的可視烙印，是不具備差異性的。文藝復(fù)興時期，人的主體性出現(xiàn)，藝術(shù)表現(xiàn)為一種再現(xiàn)的邏輯，通過敘事性的闡釋陳述歷史性的表征，再現(xiàn)的秩序不僅影響了世界的秩序，而且作為理性秩序發(fā)揮著至關(guān)重要的作用?，F(xiàn)代派藝術(shù)時期，藝術(shù)的邊界不斷被打破，20世紀出現(xiàn)的表現(xiàn)主義、極簡主義、觀念主義等，不僅顛覆了藝術(shù)創(chuàng)作觀念的固有邏輯，而且以標出性替代了藝術(shù)的媒介性?，F(xiàn)代藝術(shù)拋棄傳統(tǒng)的敘事性和圖解性，讓藝術(shù)回到事實關(guān)系，從而解放形象，即恢復(fù)藝術(shù)的自律性。當藝術(shù)不再作為一般再現(xiàn)的傳達工具，藝術(shù)品也不再被視作社會和文化變更的表現(xiàn)媒介，標出性成為藝術(shù)品偏離傳統(tǒng)審美范式的突出特征。

（一）以模仿行為喚起精神意象的古典藝術(shù)

古希臘時期“藝術(shù)”的概念和現(xiàn)代藝術(shù)概念存在著本質(zhì)的差異。古典時期乃至整個古代社會，人們把如繪畫和雕塑、詩歌和音樂、舞蹈和戲劇等實踐活動所造成的結(jié)果稱為“模仿的藝術(shù)”（mimesis）。[2]17模仿理論現(xiàn)在普遍被認為是最古老的藝術(shù)理論，它的本質(zhì)特征在于模仿行為和真實事物之間的區(qū)別。柏拉圖把“理式”作為感性客觀世界的根源。要認識理式世界最高的美，需從感性客觀世界中的個別事物的美出發(fā)。他將圖像和模仿行為理解為另一種獨特的精神意象，認為一幅畫所描繪的事物和它所代表的事物相似。并堅持認為，圖像和模仿行為的本質(zhì)屬性是用它們的偶然形態(tài)和特征在觀者心中喚起特定事物的精神意象。如一副風(fēng)景畫是通過個體的審美活動喚起對現(xiàn)實生活中的真實場景的相似之處而發(fā)揮作用的。

根據(jù)古典的模仿理論，模仿藝術(shù)被動上說是對心像的接受，從主動上說是它被看作實物的產(chǎn)品，旨在使感知者產(chǎn)生心像。這一審美活動包括心像的創(chuàng)造和賦予心像以具體可視化形式兩個階段。傳統(tǒng)藝術(shù)被視為對現(xiàn)實生活的可視化模仿，從本質(zhì)上，它建構(gòu)在藝術(shù)和現(xiàn)實生活二分的基礎(chǔ)上。藝術(shù)與生活的關(guān)系變成了模仿與被模仿，藝術(shù)讓位給生活，藝術(shù)表現(xiàn)也就脫離了自身的能動性。

（二）以圖像的再現(xiàn)和表征功能為中心的文藝復(fù)興藝術(shù)

文藝復(fù)興時期，視覺藝術(shù)模仿理論在敏銳的觀眾眼中變得毫無藝術(shù)性可言，人們認為有價值的只是其強烈的裝飾性和自然主義的母題。從圖像的表意功能來看，這一時期的繪畫都以象征性作為精神再現(xiàn)（represent），這里的再現(xiàn)也常做表征使用。換而言之，即圖像必須具備道德說教和增強記憶連接與感應(yīng)的功能。追求繪畫的敘事功能并保持對“圖像的一種比較牢固的控制權(quán)”在文藝時期成為藝術(shù)家們遵循的慣例。[2]46在傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)中最普遍的藝術(shù)理論里，藝術(shù)是文化的重要媒介，可以喚起人們的審美觀，喚醒人的自我價值判斷。藝術(shù)作品被認為是作為交流或表現(xiàn)的媒介，被視為一種傳達價值、態(tài)度、觀念或其他信息的工具，通過固有的圖式語匯反應(yīng)集體精神和文化現(xiàn)象。藝術(shù)風(fēng)格的生命演化也被視作特定時期的普遍性特征，甚至化為一種整體性文化符號被置入藝術(shù)史的過程。

無論藝術(shù)史怎樣被專業(yè)化，它仍然以因果性作為其關(guān)注的一般領(lǐng)域，將其研究對象——個別的藝術(shù)作品——構(gòu)造為如同自然中可被證明的。它常規(guī)上受以下這一假設(shè)的引導(dǎo)：一件作品是思想的、象征的，或是其最初時間、地點和生產(chǎn)境況的一般再現(xiàn)。[4]

（三）以尋求個體差異性表達為意圖的現(xiàn)代藝術(shù)

近代浪漫主義注重對個人主觀精神和個人情感的表達，是對“理性節(jié)制情感”的反叛?？肆_齊和考林伍德等將表現(xiàn)主義美學(xué)推向高峰。然而，從1964年W.M.維姆薩特（W.M.Wimsatt）和M.C.比亞茲萊（M.C.Beardsley）《意圖的謬誤》發(fā)表之后，意圖成為藝術(shù)理論和文學(xué)批評中一個備受關(guān)注的話題。藝術(shù)被認為“既是一種有意圖的活動，又是一個關(guān)乎意圖的客體?！盵2]208現(xiàn)代派藝術(shù)是一種有意圖的活動，制作一件現(xiàn)代派藝術(shù)作品的過程包含著“烏托邦”的想象，例如約翰斯的《國旗》，他在創(chuàng)作的同時，感官經(jīng)驗和認識與意圖之間彼此聯(lián)動，創(chuàng)作過程中遇到的偶發(fā)性，在應(yīng)用復(fù)合材料反復(fù)實踐的成敗中，共同創(chuàng)造產(chǎn)生一個結(jié)果。無論是表現(xiàn)主義美學(xué)還是藝術(shù)的意圖論，面對《布里洛盒子》，我們無法解釋一件尋常物是如何通過人類創(chuàng)造活動嬗變?yōu)樗囆g(shù)作品的，因為反復(fù)思忖它本身毫無意義。

當我們看到杜尚的作品《泉》和安迪·沃霍爾的《布里洛盒子》時，傳統(tǒng)的審美范式瞬間被擊碎，它有計劃地挫敗我們在藝術(shù)作品中找審美意義的習(xí)慣性反應(yīng)，超越傳統(tǒng)審美的底線和審美趣味。無論是杜尚抑或安迪沃霍爾，他們的作品都無法用傳統(tǒng)美學(xué)的外顯性特征來解答藝術(shù)是什么的問題。他們的藝術(shù)實踐都與傳統(tǒng)的、公認的藝術(shù)背道而馳，藝術(shù)的本質(zhì)遭到了徹底的顛覆。當藝術(shù)不在淪為題材的工具，當思維凌駕于觀念之上“視網(wǎng)膜”藝術(shù)遭到質(zhì)疑，當以再現(xiàn)為特征的傳統(tǒng)藝術(shù)觀無法闡釋藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律和內(nèi)在邏輯，現(xiàn)代藝術(shù)以其敏銳的自我意識引發(fā)了關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)思考。

三、藝術(shù)哲學(xué)和社會學(xué)的轉(zhuǎn)向生成“非具象”的藝術(shù)觀念

20世紀六七十年代在美學(xué)界興起的藝術(shù)體制論把研究重心從藝術(shù)內(nèi)部的結(jié)構(gòu)形式轉(zhuǎn)向外部的“藝術(shù)界”，打開了藝術(shù)研究的社會學(xué)視野。阿瑟·丹托和喬治·迪基被視為這一理論的代表，被視為當代“藝術(shù)哲學(xué)的社會學(xué)轉(zhuǎn)向”的標志性人物。各種跡象表明他們都把《泉》當作理論的起點，他們的理論都發(fā)揮了將現(xiàn)成品置于藝術(shù)領(lǐng)域的作用。

阿瑟·丹托認為，區(qū)分藝術(shù)品與非藝術(shù)品的關(guān)鍵在于，我們提前獲知某物是藝術(shù)品這個概念中介。安迪·沃霍爾的作品《泉》之所以是藝術(shù)品，是因為它活躍在由藝術(shù)史、藝術(shù)理論和藝術(shù)批評構(gòu)成的“理論氛圍”（atmospher e of theor y）之中，置身于一個藝術(shù)史的知識即“藝術(shù)界”（art wor l d）里。

阿瑟·丹托提出了真實性的理論，現(xiàn)代派藝術(shù)家所追求的藝術(shù)之路并非機械地對外界進行復(fù)制，而是借助藝術(shù)的形式表達一種精神體驗，用一種“不可呈現(xiàn)現(xiàn)實”打破傳統(tǒng)的可呈現(xiàn)的現(xiàn)實。這兩者同樣具備真實性，但這種“不可呈現(xiàn)的現(xiàn)實”卻不等同于可呈現(xiàn)的現(xiàn)實。他以維奧萊-勒-杜克能從山中造山，從山峰中造藝術(shù)品為例。想要尋求勃朗峰客觀存在，只需遵從地質(zhì)學(xué)的要求按照勃朗峰的原貌恢復(fù)即可。然而要從勃朗峰中造出原始的壯觀，這是將同一座山峰的不同狀態(tài)做比較，即將可呈現(xiàn)的勃朗峰和不可呈現(xiàn)的勃朗峰相比。純?nèi)恢锞腿缤沙尸F(xiàn)的現(xiàn)實，藝術(shù)品如同所要呈現(xiàn)的“不可呈現(xiàn)的現(xiàn)實”，它們本質(zhì)上的區(qū)別是來自于審美反應(yīng)的不同嗎？當我們知道眼前某物是藝術(shù)品時，我們的態(tài)度會發(fā)生轉(zhuǎn)變，這也意味著我們會以不同的態(tài)度對待同一對象，這種態(tài)度的變化是“體制性”或者說是社會性的。[5]此時，如果僅僅認為我們面對的還是同一類事物，并產(chǎn)生了不同的審美態(tài)度，那么就是把藝術(shù)品等同于純?nèi)恢飳Υ?。審美反?yīng)的類別取決于我們面對的是藝術(shù)品還是其物質(zhì)副本，我們要意識到我們所面對的完全不是同一類事物，不能簡單地以共同特性的復(fù)合體看待藝術(shù)的本質(zhì)問題。

喬治·迪基（Geor ge Dickie）和20世紀所有的分析美學(xué)家一樣，熱衷于對審美態(tài)度和審美經(jīng)驗的反思，他著名的“藝術(shù)慣例論”（inst it utional t heor y of ar t）也是在他結(jié)構(gòu)了審美態(tài)度之后建立的。他認為不應(yīng)把某物具備審美功能作為藝術(shù)的判斷標準，而是取決于這一人工制品已經(jīng)在藝術(shù)生產(chǎn)的社會或慣例場合內(nèi)部獲得了合法化的身份和地位。蒂埃里·德·迪夫（Thier r y de Duve）認為自康德以來的審美判斷遭到了《泉》的徹底改變，“這是美的”傳統(tǒng)式的評價已經(jīng)被“這就是藝術(shù)”所取代。當杜尚定義《泉》這件藝術(shù)作品時，他是在給予“藝術(shù)自由”以最大可行性。

盡管以上三位哲學(xué)家在理論上有所不同，但是他們的理論都將現(xiàn)成品置于藝術(shù)領(lǐng)域中，將標出的藝術(shù)品視為藝術(shù)敘事中的合法化成員。美學(xué)家和藝術(shù)理論家在長期的藝術(shù)理論化過程中，不斷地思辨和論證藝術(shù)的哲學(xué)問題，實則不斷突破了藝術(shù)和各學(xué)科的邊界，形成了“非具象”的藝術(shù)觀念。

四、結(jié) 論

如今，我們已經(jīng)進入一個全球化、多元化的時代，藝術(shù)世界的體制開始急劇變化，消費者和生產(chǎn)者合二為一，邊界和對立成為現(xiàn)代和后現(xiàn)代不斷討論的話題。隨著電影和攝影的出現(xiàn)，透視法失去了真實性的根基，視像則從特定的人過渡到全球環(huán)境，圖像以前所未有的虛擬方式進入人們的視界。蔡國強2008年在紐約古根海姆博物館展覽的裝置作品《不合時宜：舞臺一》，將九輛轎車懸掛于半空，同時將數(shù)根玻璃管從車窗向四周迸射，營造出汽車在空中翻滾爆炸的視覺效果，顯然，“作為文本的世界已被作為圖像的世界所取代”[6]。視覺在尋求獨立的過程中與其他感官相互分裂，后現(xiàn)代藝術(shù)呈現(xiàn)出各種碎片的拼合和斷裂。藝術(shù)是一個處于文化裂變中不斷爭奪的場所，對于藝術(shù)審美范式的轉(zhuǎn)換和藝術(shù)作品邊界問題的討論，能夠不斷打破舊學(xué)科各自孤立的壁壘。標出的藝術(shù)作品以其自反性不斷超越傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，在藝術(shù)去中心化的過程中，用一種雙向流動的闡釋結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)文化的交互性原則。

當作為創(chuàng)造物的藝術(shù)作品被置于歷時性的藝術(shù)史觀中，在時間序列中所形成的作品被看作生物學(xué)的譬喻，藝術(shù)的風(fēng)格也變成周期性的演變。藝術(shù)的發(fā)展如同一種螺旋式的上升運動，每種形式都不斷存續(xù)并生成。當藝術(shù)被放置在共時性的相似關(guān)系中，圖像與意義就構(gòu)成了視覺的隱喻關(guān)系。無論是從外部還是內(nèi)部結(jié)構(gòu)，抑或共時和歷時的維度反觀藝術(shù)，都無法忽視藝術(shù)作品的復(fù)雜性，它不同于基本常識和一般社會理論，是包含著諸多意圖和不同層面的復(fù)合結(jié)構(gòu)，更接近于無限復(fù)雜的范疇。