黃信堯電影《同學麥娜絲》的空間探賾

摘要：《同學麥娜絲》是中國臺灣導(dǎo)演黃信堯繼《大佛普拉斯》之后的又一力作，改編自導(dǎo)演早期創(chuàng)作的紀錄片《唬爛三小》。影片在保有現(xiàn)實主義創(chuàng)作基調(diào)的同時，繼承了前作荒誕的敘事風格，將現(xiàn)實空間與虛擬空間并置敘述，對生活的諷刺意味更加濃烈。運用空間批評理論，分析黃信堯作品序列中所體現(xiàn)出的空間互文性，并從視覺和聽覺兩方面探討該影片的空間建構(gòu)方式。

關(guān)鍵詞：空間批評;黃信堯;同學麥娜絲

近年來，受到全球經(jīng)濟形勢影響，臺灣高房價問題日益凸顯。微薄的工資難以企及過高的房價，普通人的生存空間被壓縮。在這一背景下，《同學麥娜絲》（2020）講述了四個高中同學中年時期的故事，他們年近四十，安居樂業(yè)仍是難以完成的世俗愿望。添仔的導(dǎo)演夢戛然而止，罐頭自殺未遂后偶遇淪落的校花，電風背負巨額房貸艱難度日，閉結(jié)終于觸碰到愛情卻不料被當街錯殺。時間和欲望推著人向前，身份認同被擱置，人近中年卻對生活的制裁表現(xiàn)出束手就擒的姿態(tài)。

一、黃信堯作品序列的空間互文性

互文性指任何文本與賦予該文本意義的知識、代碼和表意實踐之總和的關(guān)系，而這些知識、代碼和表意實踐形成了一個潛力無限的網(wǎng)絡(luò)[1]。現(xiàn)文本與前文本之間存在共生關(guān)系，現(xiàn)文本是對前文本的挪用、改寫、拼貼。《同學麥娜絲》改編自黃信堯早期紀錄片《唬爛三小》（2005），也是劇情片《大佛普拉斯》（2017）的姊妹篇，三部影片在相似和相同的空間構(gòu)型手法上存在自涉互文性。

《唬爛三小》是黃信堯從1998—2005年拍攝的關(guān)于一群高中同學的紀錄片，拍攝該片時，黃信堯和同學們處在25歲到32歲的人生區(qū)間里，他們初嘗人生酸楚，開始面對諸如買房、工作、婚姻等現(xiàn)實問題。他們的活動空間涉及茶飲店、出租屋、新房等，包括同學們對話中經(jīng)常提到的工作城市“臺北”?！锻瑢W麥娜絲》完全挪用了《唬爛三小》中人物的活動空間，但是拍攝本片時，導(dǎo)演已過不惑之年，對于這些空間的理解有了變化，因而空間在不同語境之下，形成了意義的再生產(chǎn)。就如“新房”這一空間形象，在《唬爛三小》中，家銘貸款買了新房后覺得人生充滿了希望?！锻瑢W麥娜絲》中的電風形象原型是家銘，但電風面對自己的“新房”感受到的只有無盡的壓力和一眼望不到頭的還款期限。新房作為一個表意實踐，兩次出現(xiàn)代表了導(dǎo)演不同時期的個人感悟，映照了不同人生階段的心境?！痘€三小》以導(dǎo)演好友杰仔的葬禮結(jié)束，靈堂里紙扎的公寓和賓士車，寓意著在世之人期望杰仔能在彼岸空間中過上美好生活。高度隱喻性質(zhì)的空間構(gòu)型手法在此處已經(jīng)出現(xiàn)，《同學麥娜絲》中閉結(jié)的“紙扎屋”和《大佛普拉斯》中肚財?shù)摹帮w碟”是對此類手法的沿襲?！帮w碟”里到處是肚財抓來的娃娃，貼滿了從雜志上剪下的美女，暗含了肚財對于愛的向往，倒映肚財?shù)木袷澜??！凹堅荨苯ㄔ卩l(xiāng)間的一座老房子里，沒有真正的使用價值，卻體現(xiàn)了角色們的世俗欲望。這座“紙扎屋”是花園小屋，門前有噴泉和小狗，屋后是白雪皚皚的富士山。屋內(nèi)家具電器一應(yīng)俱全，還有添仔想要的劇本和罐頭，想得到的麥娜絲。這既是閉結(jié)渴求美好生活的體現(xiàn)，同時以紙扎品形式存在的劇本和麥娜絲又包含了閉結(jié)對于好友們的關(guān)心，以及導(dǎo)演對于舊友杰仔的懷念。

《唬爛三小》和《大佛普拉斯》作為前文本積極參與了《同學麥娜絲》空間敘事的建構(gòu)，將導(dǎo)演不同時期的個體經(jīng)驗融入到了影像文本中，相互關(guān)聯(lián)又相互解釋。相似的空間構(gòu)型卻生成了不同的文本意義，在互文中呈現(xiàn)了黃信堯?qū)τ谏軐W的思考。《唬爛三小》是青年的迷惘與期待，《大佛普拉斯》表達了對小人物的憐憫，而《同學麥娜絲》在前兩個文本的基礎(chǔ)上講述了中年人的生活殘酷物語，形成了黃信堯前進又回旋的作品序列。

二、多重空間映射生存困境

法國哲學家列斐伏爾被視為批判性后現(xiàn)代主義的先祖 ，其名著《空間的生產(chǎn)》（1974）分析了其三種“空間認識論”：可感知的、物質(zhì)的第一空間，構(gòu)想或想象的第二空間和無窮開放、不斷解構(gòu)與重構(gòu)的第三空間[2]?！锻瑢W麥娜絲》的空間構(gòu)型被劃分成以“房子”和“城市”為主的第一空間，第二空間是被幸?；\罩的回憶和想象空間，第三空間是對前兩個空間的錯位組合及再生產(chǎn)。

《同學麥娜絲》中的臺中市被高房價和政治因素所裹挾，城市被劃分為兩部分：一是私人空間的“房子”，二是后政治語境中公共空間的“城市”?，F(xiàn)代化城市對工具理性的崇拜，致使人的主體性和情感性被忽略。作為第一空間的物質(zhì)空間成為劃分階級的標志，人逐漸被“房子”這一物理空間所奴役。電風是四位男主中唯一買房的人，也是唯一擁有婚姻和孩子的人。房子已經(jīng)不僅僅是用于休息的私人空間，而成為人在公共空間中搶占資源的保障。身處后政治語境之中，人人參與政治，城市成為了政治活動的容器。罐頭在戶政事務(wù)所從事查戶口工作，通過罐頭的視角呈現(xiàn)了底層邊緣人物生存空間。411號大哥的房子是在火車軌道旁用竹竿和粗布搭建而成的，并沒有所謂的屋頂和墻壁;住在破舊公寓的陳金龍，因為產(chǎn)權(quán)糾紛而從一個愛嘮叨的人變成了啞巴，把想說的話都寫在墻壁上。他們成為強權(quán)和資本驅(qū)趕的對象，同時他們在“房子”中做出無聲的抵抗。罐頭整日騎著機車游走在城市的街道，那里總是有荒蕪的草地和空曠的小路。而在以添仔為代表的權(quán)力階層眼中，“城市”必須是熱鬧的、欣欣向榮的景象。添仔在競選過程中，調(diào)動各種媒介資源侵占公共空間。巨幅的宣傳海報占領(lǐng)城市的視覺高地，喧鬧的舞獅隊渲染出一派祥和的氣氛。高音喇叭里不停播放宣傳語，轟鳴而過的競選車隊成為了城市里的漫游者，但觀眾目之所及之處盡是蕭條的街景和稀疏的普通百姓。正如福柯所言：“空間是權(quán)力實施的手段，權(quán)力借助空間的物理性質(zhì)來發(fā)揮作用[3]?！碧碜械母傔x團隊甚至隨意闖入民眾的生活空間，將電風的婚禮和閉結(jié)的葬禮作為政治宣傳的舞臺。權(quán)力階層對普通民眾私人空間的肆意霸占，與它將底層民眾驅(qū)逐出公共空間的行為具有鮮明的諷刺意味。

回憶、想象與夢境構(gòu)筑了《同學麥娜絲》中的第二空間。片名中的“同學”二字指涉的是充滿青春懵懂、單純美好的學生時代，讓人聯(lián)想到的是學校和教室。然而學校與教室并未出現(xiàn)在影片的畫面中，出現(xiàn)的只是麥娜絲從事色情按摩的“黑桃那棟”。麥娜絲是罐頭當年苦苦暗戀的?；ǎ缃窆揞^終于有機會得到麥娜絲，但他卻逃走了。正如年少時在腦海中假想自己與麥娜絲之間的聯(lián)系一樣，人近中年的罐頭仍然借夢境與心中的?；óa(chǎn)生聯(lián)結(jié)。弗洛伊德認為，“夢的本質(zhì)是愿望的滿足，是無意識中的被壓抑的欲望通過夢的種種運作，得到象征性的滿足[4]。”罐頭將自己最真實的欲望掩藏在了夢境之中，側(cè)面反映出他在現(xiàn)實物質(zhì)空間中的孤獨。除此之外，導(dǎo)演在影片末尾設(shè)置了一個并不存在的想象時空，在那里四個人各有幸福的理由。男人穿著西服，女人身著晚禮裙，他們坐擁豪車，在高檔酒店里觥籌交錯。想象中的替代性補償，是對現(xiàn)實時空的呼應(yīng)和安撫，也是人物潛意識的體現(xiàn)。

第三空間是對前兩種空間的重組，是理性與非理性共存的空間形態(tài)。借由電影的蒙太奇手法，將物質(zhì)空間、回憶、想象等畫面交錯放置。第三空間是由不斷建構(gòu)和解構(gòu)的過程建立起來的，因而影片中有一個重要的人物牽引著觀眾的視角在多重空間中游移，那就是“老李”。老李在影片中出現(xiàn)了四次，分別對應(yīng)了三個空間。第一次出現(xiàn)是扮演桑拿經(jīng)理，此時他是在人間討生活的普通百姓。他并不關(guān)心罐頭自殺，他只關(guān)心罐頭因為自殺而未付清的欠款。第二次出現(xiàn)是以“老李”的身份，此時他是接應(yīng)亡人通往西方極樂世界的領(lǐng)路人，并在第四次出現(xiàn)時接走了閉結(jié)離世的靈魂。第三次出現(xiàn)是以神父的身份，此時他是上蒼的使者。神父所處的臺灣鹽水天主堂的空間形象也頗具形式意味，整個建筑空間是中式風格與天主教文化的雜糅。教堂壁畫全部采用中國畫的手法呈現(xiàn)，隨處可見祥云、仙鶴、二龍戲珠紋等中國古典裝飾紋樣。導(dǎo)演用近景鏡頭強調(diào)了處于教堂中心位置的一幅壁畫，這幅畫仿照達·芬奇《最后的晚餐》繪制而成，人物的面孔與穿著、餐具和食物卻都經(jīng)歷了本土化改造，中西方文化在這一空間內(nèi)融合自洽，是具有重構(gòu)性質(zhì)的空間實踐，建筑空間裝飾的類型雜糅側(cè)面呈現(xiàn)了人們精神世界的繁雜?！袄侠睢钡娜厣矸輰?yīng)了不同的空間，在現(xiàn)實與虛擬中來回切換，道出了人物精神和物質(zhì)空間的雙重混亂。

三、時間藝術(shù)延伸表意空間

音樂是時間藝術(shù)，用時間藝術(shù)去構(gòu)筑空間即是一種出位之思。所謂“出位之思”指的是一種表達媒介在保持自身特色的同時，也試圖模仿另一種媒介的表達優(yōu)勢或美學效果。就敘事而言，“出位之思”就表現(xiàn)為跨媒介敘事[5]。音樂始終是黃信堯創(chuàng)作中重要的表意媒介，如《帶水云》（2010）中渾厚的音樂為畫面增添了引人沉思的意味;《唬爛三小》結(jié)束時響起了《找愛》，淺吟低唱中讓青春歲月變得悠遠綿長。音樂以其極強的渲染能力，在媒介互滲中參與隱性敘事，將人物和導(dǎo)演的心理空間外化。

《同學麥娜絲》獲得了第57屆臺灣電影金馬獎最佳原創(chuàng)電影音樂提名，全片共19首插曲，串聯(lián)整部電影的敘事脈絡(luò)。器樂在影片的縫隙中補足情感，聲樂與畫面一同闡述人物心理空間。影片伊始，音樂《1比2.35》比畫面先出場，以其俏皮歡快的節(jié)奏引出全片，奠定了荒誕的敘事風格;老李出場時的《金童玉女》，詭異空靈之感彌漫開來;到閉結(jié)和阿月約會時《阿月閉結(jié)》的浪漫抒情;再到阿枝質(zhì)問添仔是否有外遇時響起頗具戰(zhàn)爭場面的《男性荷爾蒙防備戰(zhàn)》;又如閉結(jié)邀請朋友們?nèi)ニ摹凹堅荨本蹠r的《同學》，以聲畫對位的方式反襯出他們內(nèi)心的憂愁…… 烏克麗麗、貝斯、斑鳩琴、薩克斯風、簫與鼓的聲音在影片中交錯出現(xiàn)，各種音色之間的碰撞充滿怪誕之感。器樂充滿了多義性和模糊性，積極調(diào)動觀眾情感，增強了畫面的敘事張力，成為空間塑造的重要元素。與器樂一樣，《同學麥娜絲》的聲樂運用也非常精準。聲樂因歌詞而具有更為明確的所指意義，以其文學性符號作為空間的腳注而存在?！锻瑢W麥娜絲》中的配樂出現(xiàn)密度高，且風格多變。時間藝術(shù)的非線性流動，在視覺空間的基礎(chǔ)上延伸了表意空間。再如電風跳湖和閉結(jié)開車三組長鏡頭所組成的段落，湖水與落日，一冷一熱，一暗一明，正如混沌的人生和宇宙。此時《漏電的插頭》聲音漸起：“春夢留痕坎坷青春，甘愿忍受孤獨的滋味，少年的日子怎樣安排?！比那楦新淠_點是影片最后由黃信堯介紹的歌曲《卡通手槍》，在帶有自嘲口吻的音樂中結(jié)束全片。歌詞中出現(xiàn)的如“鐵金剛”“小飛俠”“惡魔黨”等童年和少年時期的意象，在時間維度上建構(gòu)了與影片所表現(xiàn)的中年時空不同的空間場域，擴充了表意空間。又因當下中年生活的失意，使得歌詞中展現(xiàn)的年少光景顯得分外幸福，與現(xiàn)實時空產(chǎn)生強烈反差凸顯了中年人的生存困境。時間藝術(shù)用聲色和文學符號參與到了空間塑造的過程中來，延伸了電影的表意空間。

四、結(jié)語

人存活于空間之中，處于運動與變化之中。黃信堯在《同學麥娜絲》再次探討了人的來路與歸途，但導(dǎo)演這一次給出的態(tài)度與《大佛普拉斯》稍有不同。《大佛普拉斯》是在做加法，是在叩問社會和人心;而《同學麥娜絲》是在做減法，是認同“萬物之始，大道至簡”的理念，傳達出與“混沌”同在的生活態(tài)度。整部影片作為中年版的《唬爛三小》更是黃信堯個人意識的集中體現(xiàn)，是對年少時光的無限眷戀。

作者簡介：晁晨晨（1994—），女，漢族，江蘇徐州人，天津工業(yè)大學碩士，研究方向為視聽藝術(shù)創(chuàng)作。

參考文獻：

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〔5〕龍迪勇.“出位之思”與跨媒介敘事[J].文藝理論研究，2019，39（3）：184-196.