20世紀(jì)80年代以來廣西少數(shù)民族樂器研究綜述

陳建軍 楊琛

[摘? ? 要]20世紀(jì)80年代以來，國(guó)內(nèi)許多專家學(xué)者對(duì)廣西少數(shù)民族樂器做了大量的挖掘和研究。通過收集、瀏覽和整理有關(guān)廣西少數(shù)民族樂器研究文獻(xiàn)，將廣西少數(shù)民族樂器的研究成果主要分為樂器的綜合研究、樂器的形制和制作工藝研究、特色樂器的專題研究、樂器的改良研究、樂器的文化和傳承與發(fā)展研究等幾個(gè)方面，并提出廣西民族樂器研究中存在的問題，同時(shí)指出，今后的研究應(yīng)當(dāng)關(guān)注廣西未涉及的民族樂器和跨境民族樂器等領(lǐng)域。

[關(guān)鍵詞]廣西;少數(shù)民族;樂器

廣西位于中國(guó)的南方，有著獨(dú)特的地理優(yōu)勢(shì)，南與越南相鄰，國(guó)內(nèi)與云南、貴州、湖南和廣東相連，同時(shí)也是我國(guó)少數(shù)民族聚居的重要省份，世居民族有壯、漢、瑤、苗、侗、京和彝族等12個(gè)，另有土家、蒙古、朝鮮、白、黎和藏等44個(gè)其他民族，故廣西有著許多民族傳統(tǒng)習(xí)俗，民族樂器更是不勝枚舉，是我國(guó)重要的樂器庫(kù)，其樂器因民族的繁榮發(fā)展而顯得多姿多彩。近年來國(guó)內(nèi)對(duì)廣西民族樂器的研究取得了一定的成果，筆者將20世紀(jì)80 年代以來研究廣西民族樂器的文獻(xiàn)進(jìn)行歸類梳理，從中吸取經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，同時(shí)對(duì)今后廣西民族樂器研究提出一些建議。

一、廣西少數(shù)民族樂器的綜合研究

廣西少數(shù)民族樂器豐富多樣。20世紀(jì)80年代，廣西藝術(shù)學(xué)院楊秀昭、盧克剛等學(xué)者對(duì)廣西民族樂器的研究起到了拋磚引玉的作用。他們合著有《廣西少數(shù)民族樂器考》和《中國(guó)民族民間器樂曲集成·廣西卷》（副主編），他們發(fā)表的論文分別高達(dá)70多篇和60多篇，大部分都涉及到了廣西民族樂器的研究，為今后對(duì)廣西民族樂器的研究起到承前啟后的作用。而近年來對(duì)廣西民族樂器的綜合研究有：

由楊秀昭、盧克剛和何洪等合著的《廣西少數(shù)民族樂器考》①是最早將廣西少數(shù)民族樂器進(jìn)行歸類的著作，介紹了廣西民族樂器的概況，探討了廣西民族樂器的律制，解讀了樂器與民俗、民歌之間的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)了其科研價(jià)值，同時(shí)將廣西民族樂器歸類為體鳴樂器、膜鳴樂器、氣鳴樂器和弦鳴樂器。其中，體鳴樂器有：棒棒、扁擔(dān)、打獵棍、竹邦、搗擊筒、竹杠、竹口琴、卡誰、床頭琴、云板、沙滴、師刀、钖仗、三叉、碗鑼、手鑼、板蘭、土鑼、高邊鑼、獅子鑼、云鑼、馬鑼、芒鑼、鐃、銅鼓、銅馨、鐘形、搖鈴、銅鈴;膜鳴樂器有：邊鼓、豬嘴鼓、姜鼓、壯族大鼓、瑤族大鼓、八音鼓、侗族大鼓、苗皮大鼓、長(zhǎng)鼓、蜂鼓、黃泥鼓、猴鼓、如咚;氣鳴樂器有：角、海螺、長(zhǎng)號(hào)、展道桿、樹皮拉管、壯笛、塞簫、侗笛、嘎嗦、雙簫、木葉、波蘆、篳建、篳楞啰、稻桿笛、竹葉笛、四孔彝笛、篳多喝、拉篥、筆管、桐皮螺、啵咧、八仙、展積、貝咯卡展萊芭哈丁、嘎連、周咯卡展萊、展布萊、葫蘆笙、芒茼、蘆笙、合歡簫、竹膜管、田螺笛;弦鳴樂器有：竹筒琴、獨(dú)弦琴、侗族琵琶、三線琴、壯族三弦、四弦琴、彈琴、苗族三弦、天琴、七弦琴、牛腿琴、嘎哈、葫蘆胡、竹筒胡、土胡、骨胡、清胡、四弦胡、角胡、苗族二胡、彝族二胡。并且對(duì)以上樂器的特點(diǎn)、起源、歷史、分布、形制、制作、樂曲和文化等方面進(jìn)行闡述。

國(guó)內(nèi)對(duì)廣西少數(shù)民族樂器綜合研究還有《中國(guó)民族民間器樂曲集成·廣西卷》①，這是近年來收集廣西民族器樂曲最為全面的著作。全書分為上下兩冊(cè)，上冊(cè)包括樂器圖片資料、綜述、圖表和民間器樂的述略和曲譜等;下冊(cè)包括民間器樂里的吹打樂和鑼鼓樂、祭祀音樂以及宗教音樂的述略和曲譜，還有班社簡(jiǎn)介和樂人小傳、部分樂器形制圖和后記等。收集了廣西世居民族樂曲共713首，分為民間器樂曲、祭祀音樂和宗教音樂三部分。民間器樂曲按獨(dú)奏和雙奏曲、蘆笙樂和合奏樂曲分編。獨(dú)奏和雙奏樂曲之下又以吹奏樂、彈弦樂和擦弦樂曲為序。合奏樂曲則按絲竹樂、吹打樂和鑼鼓樂類進(jìn)行排列。祭祀音樂按照各個(gè)民族所特有的風(fēng)俗習(xí)慣編排。宗教音樂則按佛教和道教先后為序。

對(duì)廣西民族樂器綜合研究的論文有：袁丙昌的《廣西民族樂器縱橫談》②對(duì)廣西民族樂器的生態(tài)、分布、古樂器和特色樂器以及樂器的改革等方面進(jìn)行介紹。李顏汐的《廣西少數(shù)民族樂器特色文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究構(gòu)想》③解析了如何將廣西民族樂器融入藝術(shù)、旅游、教育和市場(chǎng)等，來達(dá)到傳播樂器的目的。狄松菊的《廣西民族樂器的傳承與發(fā)展研究》④對(duì)廣西民族樂器傳承和發(fā)展過程中所遇到的問題提出相應(yīng)的策略;在其《由七弦樂府項(xiàng)目引發(fā)的廣西民族樂器傳承創(chuàng)新問題思考》⑤借助七賢樂府項(xiàng)目的活動(dòng)，分析廣西民族樂器的發(fā)展現(xiàn)狀，思考廣西民族樂器的發(fā)展之路。周旋的《七弦樂府引發(fā)廣西民族樂器傳承創(chuàng)新問題研究》⑥通過了解七弦樂府在廣西民族樂器傳承和創(chuàng)新當(dāng)中的作用，來更好的傳承和發(fā)展廣西民族樂器。周利琳、張閩和董平文的《廣西少數(shù)民族特色樂器傳承與保護(hù)》⑦介紹了廣西博物館出土樂器的現(xiàn)狀和相應(yīng)的保護(hù)措施，對(duì)出土樂器做進(jìn)一步的挖掘和發(fā)展。周樓勝的《少數(shù)民族樂器在高師院校中的傳承與發(fā)展探究——以廣西為例》⑧在高等院校中以樂器演奏課程為載體、以相關(guān)的理論研究為支撐和學(xué)生實(shí)踐為依托來達(dá)到傳承和發(fā)展廣西民族樂器的目的。馬娟的《器樂教學(xué)，任重道遠(yuǎn)——以廣西少數(shù)民族樂器為例》⑨同樣強(qiáng)調(diào)將廣西民族樂器引入學(xué)校教育中達(dá)到傳承和發(fā)展的目的。

20世紀(jì)80年代以來國(guó)內(nèi)對(duì)廣西民族樂器的綜合研究則較為扎實(shí)，所研究的內(nèi)容較為全面和完善，是國(guó)內(nèi)外學(xué)者了解和研究廣西民族樂器文化的重要參考。同時(shí)，為今后廣大學(xué)者研究廣西民族樂器打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，促進(jìn)了國(guó)內(nèi)外學(xué)者對(duì)廣西民族樂器的研究和挖掘。

二、廣西少數(shù)民族樂器的形制與制作工藝的研究

關(guān)于廣西少數(shù)民族樂器的形制與制作工藝研究的文獻(xiàn)不勝枚舉，是近年來國(guó)內(nèi)對(duì)廣西少數(shù)民族樂器研究較多的課題，總體上可分為以下兩個(gè)部分。

以民族為單位，對(duì)廣西少數(shù)民族樂器形制與制作工藝進(jìn)行研究的，是周宗漢的《壯族樂器》⑩，它較早地將壯族樂器分為體鳴樂器、膜鳴樂器、氣鳴樂器和弦鳴樂器四大類，并介紹了這些樂器的形制。劉桂英的《壯族樂器》①中，則將壯族樂器歸結(jié)為吹奏樂器、拉弦樂器、彈撥樂器和打擊樂器四大類，同時(shí)對(duì)樂器的形制進(jìn)行描述。楊秀昭的《壯族體鳴樂器》②和《壯族膜鳴樂器》③中，分別羅列了多種壯族體鳴和膜鳴樂器，對(duì)這些樂器的形制進(jìn)行介紹。何洪、楊秀昭和盧克剛的《瑤族民間樂器》④首次將廣西瑤族樂器歸納為氣鳴樂器、弦鳴樂器和打擊樂器，并對(duì)樂器的形制作了介紹。周宗漢的《侗族樂器》⑤首次將侗族樂器歸類為氣鳴樂器、弦鳴樂器、膜鳴樂器和體鳴樂器，對(duì)樂器的形制和制作進(jìn)行記錄。

以個(gè)案為例，對(duì)廣西少數(shù)民族樂器形制與制作工藝進(jìn)行研究的有：陳坤鵬的《壯族七弦琴與相關(guān)樂器之比較》⑥介紹了七弦琴的形制，比較了與七弦琴相關(guān)的樂器。郭永青的《白褲瑤竹筒琴考辨》⑦對(duì)瑤族竹筒琴的形制進(jìn)行介紹，分析了竹筒琴與銅鼓之間的關(guān)系等。陳駒的《壯族蜂鼓和瑤族長(zhǎng)鼓淵源考》⑧通過梳理研究相關(guān)文獻(xiàn)，以文獻(xiàn)記載為依據(jù)，比較了壯族蜂鼓和瑤族長(zhǎng)鼓的形制。楊秀昭、何洪和盧克剛的《苗笛》⑨記載了苗笛在廣西苗族民間的不同形制。袁炳昌的《牛腿琴》⑩描述了湘桂黔交界地侗族牛腿琴的形制。賀錫德的《中國(guó)少數(shù)民族樂器介紹之十——侗族類的侗琵琶和牛腿琴》{11}介紹了侗族牛腿琴和侗琵琶的形制。潘汁的《彝族大胡》{12}介紹了廣西那坡彝族大胡的形制。陽鶴廬的《合歡簫》{13}分析了廣西邕寧壯族樂器“合歡簫”的形制和制作工藝，并說明其是當(dāng)?shù)貕炎迕耖g的自創(chuàng)樂器。廖錦雷的《壯族民間樂器喃哆喝》{14}解析了廣西壯族分支“偏人”民間樂器“喃哆喝”的不同形制和制作。趙毅的《稻桿簫、橫簫》{15}介紹了壯族稻桿簫的不同形制和橫簫的形制以及它們的制作過程。楊秀昭、何洪和盧克剛的《古老的民族民間樂器——竹筒琴》{16}介紹了廣西瑤族民間樂器竹筒琴的形制和制造過程。蘇沙寧的《竹筒琴發(fā)音機(jī)理初探》{17}主要分析了竹筒琴的發(fā)音原理，介紹了其形制和制作過程。蘭春的《南丹白褲瑤拉篥研究》{18}是一篇研究廣西南丹瑤族民間樂器“拉篥”的碩士文論，其中詳細(xì)記載了拉篥的制作過程。陽鶴廬的《塞簫》{19}解析了廣西苗族“塞簫”的樂器本體，包括其結(jié)構(gòu)、制作、音階和律制等。盧克剛、何洪和楊秀昭的《樹皮拉管》{20}講解了苗族“樹皮拉管”的形制和制作過程。賈曉莉的《葉子笛》{21}主要介紹了湘桂黔交界地侗族“葉子笛”的形制和制作過程。王光榮的《彝族葫蘆笙芻議》①剖析了廣西那坡彝族葫蘆笙的內(nèi)外結(jié)構(gòu)和制作過程。

以上是關(guān)于廣西民族樂器的形制與制作過程研究的文獻(xiàn)，更多類似的文獻(xiàn)在此就不一一列舉。在這些文獻(xiàn)中，并非是單純的介紹了樂器形制和制作，它還包含著樂器的相關(guān)知識(shí)，筆者只是將其中的形制和制作進(jìn)行歸納。

三、廣西特色樂器專題研究

經(jīng)筆者整理瀏覽發(fā)現(xiàn)，對(duì)廣西民族特色樂器天琴、馬骨胡、蘆笙和獨(dú)弦琴的研究是一大亮點(diǎn)，是研究廣西民族樂器較為集中的領(lǐng)域，占廣西民族樂器研究的二分之一，是廣西民族樂器研究成果的主體部分。

（一）壯族天琴

天琴是廣西壯族獨(dú)具特色的樂器之一，屬于彈撥類樂器，在壯族民間多作為伴奏樂器，流行于廣西龍州一帶，壯語稱“叮、鼎”，譯為“天”，并視為與天交流的法器，故天琴在壯族民間有著極其重要的地位。最早研究壯族天琴的是盧克剛的《壯族天琴音樂調(diào)式及其多聲結(jié)合特點(diǎn)》②分析了天琴的音樂形態(tài)，包括其音律、音組織和多聲結(jié)合等。對(duì)天琴音樂形態(tài)作研究的還有李亞楠的《中越天琴音樂形態(tài)的共性特征》③以天琴的調(diào)式調(diào)性、曲式結(jié)構(gòu)、節(jié)奏節(jié)拍等方面來研究中越兩國(guó)天琴音樂形態(tài)的共性特征。關(guān)于天琴的研究還有以下內(nèi)容。

第一，對(duì)天琴的介紹和制作、改良的研究有：袁壽玉的《20世紀(jì)以來廣西布傣天琴制作工藝研究》④介紹了布傣天琴的歷史淵源、形制和制作工藝，同時(shí)探討了天琴的改良。在其《傳統(tǒng)布傣天琴與改良天琴制作工藝對(duì)比研究》⑤中，比較了傳統(tǒng)與現(xiàn)代布傣天琴的制作工藝。吳金琳的《天琴改良與天琴音樂發(fā)展的思考》⑥分析了當(dāng)代天琴的形制特點(diǎn)和改良以及今后的發(fā)展等。

第二，對(duì)天琴的文化和社會(huì)功能作研究的有：羅萌的《龍州天琴文化的音樂特征研究》⑦從演唱與演奏的多樣性、形態(tài)差異的對(duì)比、現(xiàn)代與傳統(tǒng)曲目之間存在的共性等方面分析了龍州天琴音樂文化的特征。黃新媚的《壯族天琴文化初探》⑧通過闡述天琴與宗教巫術(shù)的關(guān)系、天琴在新時(shí)代的新發(fā)展等方面來解讀天琴的文化含義。李妍的《世俗神器的藝術(shù)靈光——壯族天琴文化研究之一》⑨從物質(zhì)性、行為性和觀念性等方面來解讀天琴文化的定義，闡述其哲學(xué)、宗教、民俗和審美等方面的涵義，并以此來弘揚(yáng)天琴文化。金書妍的《鄉(xiāng)村振興背景下民族文化品牌營(yíng)造方略——以壯族天琴文化為例》⑩通過“儀式化與戒律化傳承、文化自覺與活化弘揚(yáng)、知識(shí)化凝練提升和品牌化營(yíng)造”四個(gè)步驟將天琴文化打造成民族品牌。李紅偉的《民族文化創(chuàng)新與產(chǎn)業(yè)鏈研究》{11}從天琴文化的藝術(shù)鏈、傳承鏈、旅游鏈和市場(chǎng)鏈等方面進(jìn)行探討，對(duì)弘揚(yáng)天琴文化指出新的出路。王俊的《壯族（布偏）天琴文化的社會(huì)功能探微》{12}通過介紹廣西防城港峒中鎮(zhèn)壯族天琴的形制特征和演奏方法，解析天琴的社會(huì)功能和相應(yīng)的價(jià)值觀。農(nóng)瑞群和黃柳菱的《壯族天琴的喻天文化功能解析》①主要分析了天琴“喻天”的文化功能。

第三，對(duì)天琴文化的傳承與發(fā)展進(jìn)行研究的有：黃新宇的《廣西龍州布傣族天琴文化傳播研究》②通過探尋天琴的根源和發(fā)展的機(jī)制，來探討民族文化的傳承與發(fā)展。翁鍇的《天琴文化藝術(shù)的傳承與啟迪》③提出傳承和發(fā)展天琴文化應(yīng)該結(jié)合時(shí)代潮流和地方特色。黃新宇、梁航彬的《傳播視角下的邊境少數(shù)民族文化保護(hù)——以龍州黑衣壯天琴文化藝術(shù)保護(hù)為例》④同樣強(qiáng)調(diào)保護(hù)天琴文化必須結(jié)合時(shí)代潮流和民族特色等。黃炳祥的《廣西峒中壯族偏人天琴文化的傳承與保護(hù)研究》⑤中，從自然和人文條件、文化內(nèi)涵和多重社會(huì)功能等方面對(duì)防城區(qū)峒中壯族偏人的天琴文化進(jìn)行分析，并以此來討論天琴文化的傳承問題。

（二）壯族馬骨胡

馬骨胡是又一壯族代表性樂器之一，壯語稱“冉列”，因用馬腿的骨頭作為共鳴箱，故稱馬骨胡，或骨胡。馬骨胡非常受壯族人民的喜愛，流行于廣西的西林、隆林和田林一帶，屬于弓弦類樂器，在北路壯劇中做主奏樂器。近年來國(guó)內(nèi)對(duì)壯族馬骨胡的研究可分為以下幾個(gè)方面：

第一，對(duì)馬骨胡形制和制作作介紹的有：李廣才的《廣西壯族民間樂器馬骨胡》⑥是較早介紹了馬骨胡的起源、歷史和形制等，對(duì)馬骨胡的民間藝人、改良過程和現(xiàn)狀等進(jìn)行闡述。潘汁的《馬骨胡》⑦介紹了馬骨胡的形制和定弦等。邊疆的《悅耳動(dòng)聽馬骨胡》⑧對(duì)馬骨胡的名稱、傳說故事、形制和制作等方面進(jìn)行解讀。賀錫德的《愛樂之友（65）中國(guó)少數(shù)民族樂器介紹之五——壯族的馬骨胡與崢尼》⑨介紹了馬骨胡和崢尼的起源和形制。

第二，對(duì)馬骨胡的演奏技巧作研究的有：陳靜的《淺談馬骨胡演奏中的五個(gè)技術(shù)問題》⑩研究了廣西南北壯劇馬骨胡的演奏技術(shù)，包括弓法、指法、揉弦、滑音和演奏形式等。覃大川的《馬骨胡演奏風(fēng)格初探》{11}分析了馬骨胡的代表樂曲《壯鄉(xiāng)春早》，指出演奏好馬骨胡所要注意的問題等。

第三，對(duì)馬骨胡新曲的創(chuàng)作與樂曲作分析的有：梁凱華的《譜寫具有濃郁少數(shù)民族特色的音樂——作曲家李延林對(duì)壯族民間樂器的運(yùn)用》{12}介紹了作曲家李延林對(duì)壯族樂器馬骨胡在電影和電視片中的運(yùn)用及其貢獻(xiàn)。覃金盾與王鑫安的《琴韻悠悠，新曲何尋——壯族樂器馬骨胡的音樂創(chuàng)作現(xiàn)狀與思考》{13}通過政策、作曲家、演奏者和語言以及壯劇等主客觀角度分析馬骨胡樂曲創(chuàng)作所存在的問題，并對(duì)馬骨胡的新曲創(chuàng)作提出建議。

第四，對(duì)馬骨胡改良和傳承發(fā)展作研究的有：德真的《馬骨胡》①介紹了20世紀(jì)50至90年代國(guó)內(nèi)學(xué)者成功研制的高音、中音馬骨胡。龍符的《琴韻悠悠馬骨胡》②從琴筒、弦桿和長(zhǎng)弓演奏等方面敘述馬骨胡的改良。盛潔的《淺談馬骨胡的發(fā)展趨勢(shì)》③則從演奏方法、樂曲創(chuàng)作和樂器本體等方面闡述了馬骨胡的改良過程。廖家修的《馬骨胡的改革與演奏》④講述了壯族馬骨胡的改良過程。高敏與金萌的《廣西壯族特色樂器馬骨胡及其音樂的傳承與保護(hù)研究》⑤通過收集整理分析廣西馬骨胡的歷史淵源、發(fā)展?fàn)顩r和改良過程等資料，提出馬骨胡傳承和發(fā)展所存在的問題，并對(duì)廣西壯族馬骨胡在今后的傳承和發(fā)展上提出相應(yīng)的措施。

另外，趙勝山的《國(guó)內(nèi)有關(guān)馬骨胡及其音樂文化的研究綜述》⑥將20世紀(jì)80年代以來國(guó)內(nèi)對(duì)壯族馬骨胡的研究文獻(xiàn)作了歸納，其內(nèi)容有四個(gè)方面：一、對(duì)馬骨胡的介紹和制作、改良的研究;二、馬骨胡的演奏風(fēng)格和技術(shù)探討;三、馬骨胡樂曲的創(chuàng)作和改編曲目的分析;四、馬骨胡的保護(hù)傳承和比較研究等。同時(shí)建議加強(qiáng)對(duì)滇黔桂壯族馬骨胡的比較研究等。

（三）苗族、瑤族、侗族蘆笙

蘆笙是廣西苗、瑤、侗族所共有的樂器，流行于桂東、桂北和桂西的廣大地區(qū)。在苗、瑤、侗族中蘆笙既作祭祀法器，也作娛樂工具，故蘆笙在他們的生活中有非常重要的地位。楊秀昭的《廣西蘆笙樂論》⑦則是最早將廣西苗、瑤、侗族蘆笙做綜合研究的文獻(xiàn)，文中介紹了蘆笙在廣西苗、瑤、侗族中的基本情況，梳理了蘆笙的發(fā)展脈絡(luò)，整理了蘆笙樂的現(xiàn)狀，分析了苗、瑤、侗族蘆笙的音樂形態(tài)等。而近年來國(guó)內(nèi)對(duì)廣西苗、瑤、侗族蘆笙的研究還有以下內(nèi)容。

1. 苗族

對(duì)苗族蘆笙的形制、制作和文化等方面作研究的有：周露的《苗族蘆笙研究》⑧探討了廣西融水小桑村苗族蘆笙的起源和文化內(nèi)涵，記錄了蘆笙的形制和制作等。農(nóng)峰的《蘆笙聲聲脆——談廣西融水苗族蘆笙》⑨介紹了廣西融水苗族蘆笙的種類、制作和樂隊(duì)編制，并對(duì)其樂曲進(jìn)行分析。研究苗族蘆笙舞的有：楊春林和鄧琳琳的《廣西融水苗族蘆笙舞風(fēng)格特征研究》⑩通過分析廣西融水苗族蘆笙舞的文化，進(jìn)而探析蘆笙舞的風(fēng)格特征。研究蘆笙舞文化的保護(hù)和傳承的有：陳煒和勞國(guó)煒的《廣西融水苗族自治縣蘆笙踩堂開發(fā)式保護(hù)研究》{11}強(qiáng)調(diào)通過合理地保護(hù)和開發(fā)融水苗族蘆笙踩堂，結(jié)合政府的引導(dǎo)等，才能有效的發(fā)展其文化;陸高峰與錢應(yīng)華的《廣西融水苗族蘆笙舞文化的傳承與發(fā)展》{12}通過完善政策保障、資金投入、品牌效應(yīng)和學(xué)校傳承等方面來實(shí)現(xiàn)苗族蘆笙舞的傳承和發(fā)展。

2. 瑤族

關(guān)于瑤族蘆笙的研究多集中于蘆笙舞的研究：蒙妍的《富川瑤族“蘆笙長(zhǎng)鼓舞”的文化探究》{13}從文化演進(jìn)、藝術(shù)形式和民俗文化基礎(chǔ)等三個(gè)方面對(duì)富川瑤族“蘆笙長(zhǎng)鼓舞”進(jìn)行探究和分析;其《“蘆笙長(zhǎng)鼓舞”民間接受習(xí)俗的文化分析——富川瑤族“蘆笙長(zhǎng)鼓舞”文化研究系列論文二》①介紹了富川瑤族“蘆笙長(zhǎng)鼓舞”的使用場(chǎng)合、起源、含義、祭祀和祭詞等;還有《論瑤族“蘆笙長(zhǎng)鼓舞”的音樂特點(diǎn)——富川瑤族“蘆笙長(zhǎng)鼓舞”文化研究系列論文四》②對(duì)瑤族蘆笙長(zhǎng)鼓舞的民間色彩與和聲功能作了介紹，同時(shí)解讀了蘆笙音樂與舞蹈之間的關(guān)系。對(duì)瑤族蘆笙長(zhǎng)鼓舞藝術(shù)作研究的有：蒙妍和陳燕的《論富川瑤族“蘆笙長(zhǎng)鼓舞”的藝術(shù)特征》③闡述了富川瑤族蘆笙長(zhǎng)鼓舞的內(nèi)涵、形式、表演、風(fēng)格、動(dòng)作、音樂和道具等，同時(shí)對(duì)蘆笙的改良提出建議。對(duì)瑤族蘆笙舞傳承和保護(hù)作研究的有：陳東云的《富川蘆笙長(zhǎng)鼓舞的傳承與保護(hù)研究》④通過分析富川瑤族蘆笙長(zhǎng)鼓舞在生產(chǎn)和祭祀中的關(guān)系，提出根據(jù)地域性、社會(huì)性和實(shí)踐性等因素有效地傳承和發(fā)展蘆笙長(zhǎng)鼓舞;陳韻的《富川平地瑤“蘆笙長(zhǎng)鼓舞”當(dāng)代變遷的動(dòng)力機(jī)制研究》⑤從時(shí)間的順序和變遷的動(dòng)機(jī)等方面來探討富川瑤族蘆笙長(zhǎng)鼓舞的傳承和發(fā)展;劉曉的《恭城平地瑤蘆笙撻鼓舞的傳承與思考》⑥通過分析廣西桂林恭城瑤族自治縣蘆笙撻鼓舞傳承發(fā)展現(xiàn)狀的研究，建議將蘆笙撻鼓舞引入學(xué)校教育課程來重建蘆笙撻鼓舞。

3. 侗族

對(duì)侗族蘆笙的研究范圍較廣，涉及侗蘆笙的歷史、形制、制作、音樂形態(tài)、文化和蘆笙舞以及傳承發(fā)展等。吳培安的《侗族蘆笙略論》⑦介紹了侗族蘆笙的歷史淵源、形制和制作等，同時(shí)分析了蘆笙的音樂形態(tài)。楊進(jìn)飛的《侗族蘆笙考》⑧通過收集研究民間傳說材料，來證實(shí)侗族蘆笙的起源、歷史、形制和使用場(chǎng)合等。韋慧玲和韋偉的《廣西侗族蘆笙改良的藝術(shù)值效——以廣西三江侗寨為個(gè)案研究》⑨介紹了覃國(guó)偉老師對(duì)侗族蘆笙的改良和改良的藝術(shù)值效等。鐘峻程的《三江侗族蘆笙調(diào)的和聲思維》⑩對(duì)侗族原始“三管蘆笙”的曲調(diào)進(jìn)行分析，從原始蘆笙的三個(gè)音（G、A、E）來探討其和聲的規(guī)律。陳國(guó)凡的《侗族蘆笙風(fēng)情及其音樂特點(diǎn)》{11}記載了侗蘆笙樂隊(duì)的編制和蘆笙的曲目，對(duì)蘆笙音樂形態(tài)作了分析。傅安輝的《侗族蘆笙文化論》{12}介紹了侗族的蘆笙文化內(nèi)涵是追求人類社會(huì)的和平安定，促使人類文明進(jìn)步。楊正功的《侗族蘆笙舞》{13}介紹了侗族三首蘆笙舞，包括《蘆笙圓圈舞》《蘆笙比賽舞》和《蘆笙踩堂舞》，對(duì)其舞蹈編制、動(dòng)作和相應(yīng)的含義進(jìn)行敘述。馬卉的《侗族蘆笙音樂的藝術(shù)價(jià)值及其可持續(xù)發(fā)展》{14}通過研究侗族音樂的藝術(shù)價(jià)值，來探討其藝術(shù)的傳承和發(fā)展。

（四）京族獨(dú)弦琴

京族最具代表性的樂器當(dāng)屬獨(dú)弦琴，屬于彈弦類樂器，京語稱“旦匏”，流行于廣西防城港的山心、氵萬尾和巫頭等京族地區(qū)。獨(dú)弦琴即一弦琴，是其特點(diǎn)之一，除此之外泛音演奏又是其另一特點(diǎn)。每年在京族的傳統(tǒng)節(jié)日“哈節(jié)”中，獨(dú)弦琴是不可或缺的樂器，既可獨(dú)奏也可伴奏。20世紀(jì)80年代以來，最早研究京族獨(dú)弦琴的是盧克剛、楊秀昭和何洪的《獨(dú)弦琴的發(fā)音原理及其二聲部探》，①該文闡述了其發(fā)聲原理是撥動(dòng)琴弦發(fā)聲之后，通過搖桿來改變其音高，同時(shí)講解了一弦出兩音是因?yàn)榉侄握駝?dòng)發(fā)泛音時(shí)，也有整段空弦振動(dòng)所發(fā)出的基音。其后又有許多關(guān)于獨(dú)弦琴的介紹，如邊疆的《京族的獨(dú)弦琴》②、閻紅芳的《京族的獨(dú)弦琴》③和原媛與翁曄的《獨(dú)具特色的京族樂器——獨(dú)弦琴》④等，對(duì)京族獨(dú)弦琴的分布、形狀、演奏姿勢(shì)、技巧、音色、傳說和獨(dú)弦琴的現(xiàn)代意義等方面進(jìn)行介紹。張燦的《京族獨(dú)弦琴源流新考》⑤和史恒的《京族獨(dú)弦琴源流考辨》⑥通過分析研究一弦琴、獨(dú)弦匏琴、京族獨(dú)弦琴的共性與個(gè)性、流行時(shí)間和分布等來梳理中國(guó)獨(dú)弦琴的歷史淵源。孫進(jìn)的《從民間傳說探尋京族獨(dú)弦琴產(chǎn)生的文化背景》⑦通過分析京族獨(dú)弦琴的民間傳說來探尋其產(chǎn)生的文化背景。宋唐的《京族獨(dú)弦琴考察與研究》⑧介紹了獨(dú)弦琴的歷史淵源，包括中國(guó)起源說和民族歸屬說兩個(gè)方面。除此之外關(guān)于獨(dú)弦琴的研究還有以下幾個(gè)方面。

第一，獨(dú)弦琴的形制、制作和改良研究。何政榮的《京族獨(dú)弦琴形制研究》⑨介紹了獨(dú)弦琴的三種形制：竹制、木制和琴身與電箱一體化。劉文榮的《獨(dú)弦琴歷史形態(tài)考》⑩對(duì)京族獨(dú)弦琴歷史形態(tài)的考察來探討當(dāng)今獨(dú)弦琴的形制和發(fā)聲原理。張含的《中國(guó)獨(dú)弦琴形制構(gòu)造演變初探》{11}則介紹了京族獨(dú)弦琴形制結(jié)構(gòu)的發(fā)展過程;劉震的《箱式獨(dú)弦琴的制作》{12}記載了箱式獨(dú)弦琴制作的具體步驟。黃全的《京族獨(dú)弦琴的制造和演奏》{13}介紹了獨(dú)弦琴的形制和制作過程;吉莉和張龍的《論京族獨(dú)弦琴的改良》{14}將20世紀(jì)60年代以來獨(dú)弦琴的發(fā)展作了歸納，對(duì)獨(dú)弦琴改良的過程進(jìn)行分析。黃志豪的《獨(dú)弦琴的形制與改良》{15}從獨(dú)弦琴琴身琴弦材料、制作工藝、加裝拾音器、撥弦器、改外露弦軸為隱式弦、增設(shè)新式琴體、加設(shè)指板和品位等方面對(duì)獨(dú)弦琴的改良作了介紹。

第二，獨(dú)弦琴的演奏技法和藝術(shù)研究。潘江寧的《獨(dú)弦琴左手基本演奏法的研究》{16}介紹了獨(dú)弦琴的演奏姿勢(shì)和方法，并提出獨(dú)弦琴基本演奏法的不足之處，同時(shí)講解了如何以更好的姿勢(shì)適應(yīng)演奏需要和處理左手搖桿的基本力量和方法等。潘的另一文《獨(dú)弦琴音準(zhǔn)控制的探索》{17}對(duì)獨(dú)弦琴演奏的難點(diǎn)音準(zhǔn)控制進(jìn)行介紹。密宋華的《京族獨(dú)弦琴的演奏手法及其獨(dú)特魅力》{18}對(duì)獨(dú)弦琴的撥弦與搖桿的特殊演奏手法進(jìn)行介紹。對(duì)獨(dú)弦琴藝術(shù)研究的有：陳麗琴的《京族獨(dú)弦琴藝術(shù)生態(tài)研究》①探討了京族獨(dú)弦琴藝術(shù)與其特定的生態(tài)環(huán)境、自然環(huán)境和人文環(huán)境的關(guān)系。尹明的《京族獨(dú)弦琴藝術(shù)》②介紹了獨(dú)弦琴的藝術(shù)，包括制作技藝和演奏藝術(shù)。張燦的《論中越獨(dú)弦琴藝術(shù)的地域性特征》③探討了中越獨(dú)弦琴藝術(shù)的異同，越南獨(dú)弦琴保持著較完整的傳統(tǒng)性，而中國(guó)獨(dú)弦琴則發(fā)生了一定的改變。劉偉的《淺談廣西與越南的獨(dú)弦琴藝術(shù)》④探討了中越獨(dú)弦琴藝術(shù)的相同和不同之處。王能的《京族獨(dú)弦琴樂曲的寫作與表現(xiàn)》⑤闡述了京族獨(dú)弦琴樂曲的創(chuàng)作離不開其民族的文化風(fēng)格和特征。

第三，獨(dú)弦琴的文化、傳承與發(fā)展研究。張燦的《中越獨(dú)弦琴音樂文化比較研究》⑥以中越兩地獨(dú)弦琴的發(fā)展為線，結(jié)合兩地的民族文化來解析兩地獨(dú)弦琴音樂的差異。楚卓的《論跨境民族樂器獨(dú)弦琴文化的“和而不同”》⑦介紹了中越兩地京族獨(dú)弦琴的音樂文化的共性和個(gè)性，同時(shí)建議借鑒鄰國(guó)獨(dú)弦琴的音樂文化來重建本國(guó)獨(dú)弦琴音樂文化。孫杰遠(yuǎn)與范良辰的《京族獨(dú)弦琴文化及教育價(jià)值》⑧對(duì)京族獨(dú)弦琴的民族認(rèn)同、藝術(shù)教育和學(xué)校教育等方面的價(jià)值作了闡述。在其傳承與發(fā)展方面研究的有：吉莉的《京族獨(dú)弦琴傳播現(xiàn)狀調(diào)查與研究》⑨探究了獨(dú)弦琴傳播的現(xiàn)狀有學(xué)校傳承、藝人傳承和教材與音像資料，而推動(dòng)獨(dú)弦琴的傳播原因有獨(dú)弦琴的改良、傳播模式的發(fā)展和兼容并包等。黃志豪的《民間樂器多樣性的保護(hù)與開發(fā)——談京族獨(dú)弦琴的“活態(tài)傳承”》⑩通過對(duì)樂器形制的改良和曲目創(chuàng)作等對(duì)獨(dú)弦琴進(jìn)行保護(hù)，陳述了獨(dú)弦琴“活態(tài)傳承”改變了民間的“口傳心授”的模式，形成本地傳承、學(xué)校傳承和舞臺(tái)傳承等多元化形式。黃羽的《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)視域下京族獨(dú)弦琴的保護(hù)與傳承》{11}強(qiáng)調(diào)獨(dú)弦琴文化的傳承應(yīng)以“文獻(xiàn)”保護(hù)和“活態(tài)”保護(hù)并存的方式結(jié)合，同時(shí)結(jié)合其文化空間進(jìn)行傳承。

四、廣西少數(shù)民族樂器傳承與發(fā)展研究

對(duì)廣西民族樂器的研究除了以上領(lǐng)域外，筆者還從樂器的文化、樂器的改良和樂器的傳承與發(fā)展等三個(gè)方面對(duì)廣西民族樂器的研究進(jìn)行歸納，從中可以看出國(guó)內(nèi)對(duì)廣西民族樂器的研究較為完善。

關(guān)于廣西民族樂器文化的研究有：伍國(guó)棟的《長(zhǎng)鼓研究——兼論細(xì)腰鼓之起源》{12}對(duì)瑤族長(zhǎng)鼓的歷史淵源、演奏方法和文化內(nèi)涵等方面進(jìn)行的介紹。宋林的《侗族牛腿琴歌與其生境的適應(yīng)研究》{13}中，記錄了牛腿琴的制作過程，同時(shí)對(duì)其演奏方法、音色特征和文化內(nèi)涵等方面進(jìn)行的研究。趙增芳和蔣貴萍的《百色彝族葫蘆笙音樂文化初探》{14}從文化背景與樂器形制、文化載體與精神寄托、演出形式與音樂特征、傳承與發(fā)展等四個(gè)方面分析了廣西那坡彝族的葫蘆笙音樂文化。丁之曼的《侗笛的演奏與傳承探究》{15}和梁健的《侗笛在中學(xué)音樂課堂中的開發(fā)與傳承研究》①建議以學(xué)校教學(xué)的形式，培養(yǎng)學(xué)生對(duì)民族樂器的興趣來弘揚(yáng)民族文化。

在傳承與發(fā)展方面有：栗姣的《樂器學(xué)視野下的壯族七弦琴研究》②從縱向的角度介紹了七弦琴的歷史淵源，從橫向的角度介紹了七弦琴的本體特征、改良后的狀況和今后的發(fā)展等。李平的《“壯族的驕子”——啵咧的發(fā)現(xiàn)與改革》③提出改良后的啵咧仍存在的問題，如音準(zhǔn)控制還需進(jìn)一步提高、造型和音色有待改進(jìn)等。葉敦妮的《廣西壯族“無孔笛”的改良研究》④對(duì)壯族無孔笛的起源、形制、演奏、制作和音響特性以及改良后的無孔笛的價(jià)值等方面進(jìn)行介紹。何洪的《竹筒琴縱橫論》⑤介紹了竹筒琴的分布、歷史淵源、形制、竹筒琴與銅鼓之間的關(guān)系以及竹筒琴的改良等。何洪和楊秀昭的《侗笛》⑥介紹了改良后的侗笛音域更廣，音色更美，演奏技巧更加豐富，且可以轉(zhuǎn)調(diào)。盧樹松的《淺談廣西三江侗族傳統(tǒng)樂器——侗笛的傳承與發(fā)展》⑦中，分析了侗笛在當(dāng)今的發(fā)展?fàn)顩r，列舉了利于發(fā)展侗笛的可行方案。曾杜克的《雙管侗笛》⑧對(duì)雙管侗笛的形制和改良作了介紹，同時(shí)對(duì)今后侗笛的改良提出相應(yīng)的建議。何洪的《牛腿琴》⑨介紹了牛腿琴的改良和改良后的演奏效果。

2019年度國(guó)家藝術(shù)基金《廣西特色樂器制作工藝人才培養(yǎng)》項(xiàng)目是由廣西壯族自治區(qū)民族文化藝術(shù)研究院主辦的，其目的是培養(yǎng)廣西特色樂器的制作、調(diào)律、改良、維護(hù)保管、工藝研發(fā)等系列工作的學(xué)員，旨在對(duì)廣西特色樂器制作工藝人才進(jìn)行專業(yè)培養(yǎng)，通過學(xué)習(xí)廣西特色樂器的性能和傳統(tǒng)樂器制作工藝，并結(jié)合現(xiàn)代的科學(xué)制作技術(shù)，實(shí)現(xiàn)廣西特色樂器的創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化和發(fā)展，培養(yǎng)既能熟悉傳統(tǒng)技藝，又具備對(duì)樂器進(jìn)行合理改良的復(fù)合型人才。為此，該項(xiàng)目特地面向全國(guó)各地招募了30名學(xué)員在廣西南寧市進(jìn)行集中授課培訓(xùn)，同時(shí)聘請(qǐng)全國(guó)各地知名的學(xué)者和民間藝人給學(xué)員授課。項(xiàng)目的培訓(xùn)分為四個(gè)階段：集中授課、實(shí)地調(diào)研、制作實(shí)踐和教學(xué)匯報(bào)，培訓(xùn)時(shí)間為2019年7月1日至9月30日。而筆者作為這30名學(xué)員之一非常榮幸地參加了此次學(xué)習(xí)。

五、結(jié)語

通過上述文獻(xiàn)的整理與研究可知，國(guó)內(nèi)關(guān)于廣西少數(shù)民族樂器的研究主要包括以下幾個(gè)方面：

第一，民族樂器的形制和制作工藝的研究，則是近年來國(guó)內(nèi)研究廣西民族樂器較為集中的領(lǐng)域，主要以民族為單位和個(gè)案研究?jī)煞矫鎸?duì)廣西民族樂器的形制結(jié)構(gòu)和制作工藝進(jìn)行描述。

第二，民族樂器的改良、文化、傳承與發(fā)展研究。在改良方面主要涉及樂器的形制、音響和演奏技巧等;在文化上則介紹分析了廣西民族樂器的文化含義和社會(huì)功能;傳承上有學(xué)校傳承和民間傳承的研究。

第三，民族特色樂器專題研究，則是廣西民族樂器研究里較為系統(tǒng)和全面的部分，更是廣西民族樂器研究有別于其他省份的一個(gè)突出特點(diǎn)。同時(shí)，相比于其他省份，廣西民族樂器的研究則更多的關(guān)注在樂器的改良、演奏技能、音樂形態(tài)和器樂曲創(chuàng)作等方面，這對(duì)廣西民族樂器的普及和推廣起到了積極的作用。

近年來國(guó)內(nèi)關(guān)于廣西民族樂器的研究雖取得一定的突破，但也發(fā)現(xiàn)對(duì)廣西民族樂器的研究還存在以下幾個(gè)方面的不足：

第一，廣西民族樂器研究的突出成就主要在于天琴、馬骨胡、啵咧、獨(dú)弦琴等為世人所熟知的樂器，且這些樂器在市面上已有一定的普及和推廣。但廣西還有許多民族樂器仍未被真正的深究和挖掘，并有待于開發(fā)和保護(hù)。

第二，蘆笙是廣西多民族所共有的樂器，在廣西民族樂器中占有相當(dāng)?shù)姆至?，同時(shí)近年來對(duì)其樂器研究的力度也有所加大，但研究的內(nèi)容大都集中于蘆笙的舞蹈、文化和社會(huì)功能等方面的研究，而對(duì)蘆笙樂器本體的研究則相對(duì)較少。

第三，廣西地處我國(guó)南方，且廣西境內(nèi)有許多跨境和跨界的民族，而對(duì)廣西跨境民族文化的研究則相對(duì)較少，例如滇桂黔的壯族馬骨胡、彝族葫蘆笙和湘桂黔的侗族蘆笙和侗笛等，對(duì)其民族樂器的共性和個(gè)性的比較研究還待完善。

第四，早期對(duì)廣西民族樂器的研究更多的是將廣西民族樂器進(jìn)行發(fā)掘和呈現(xiàn)，也因當(dāng)時(shí)生產(chǎn)條件較差，無法將民族樂器進(jìn)行深究和挖掘。如今，隨著時(shí)代的發(fā)展，中國(guó)已然發(fā)生翻天覆地的變化，而民族樂器也隨之變遷，因此對(duì)如今廣西民族樂器的研究又是一大課題。

針對(duì)以上問題，筆者建議今后對(duì)廣西民族樂器的研究還需加強(qiáng)以下幾個(gè)方面：

第一，廣西的民族樂器豐富多彩，除了我們所熟知的廣西民族樂器之外，還有許多如侗琵琶和牛腿琴、苗笛、彝族大胡、瑤族竹筒琴和拉篥等樂器還未得到真正深入挖掘，因此需加強(qiáng)對(duì)廣西未涉及的民族樂器研究。

第二，運(yùn)用音樂聲學(xué)加強(qiáng)對(duì)廣西蘆笙的樂器的本體研究，如制作工藝和發(fā)音原理等。同時(shí)對(duì)廣西其他民族樂器的本體研究也有待開發(fā)和挖掘。

第三，廣西有許多跨境的民族，因此其民族文化更是豐富多彩，且目前國(guó)內(nèi)的“跨界音樂研究”是一個(gè)熱點(diǎn)，故筆者建議借著這個(gè)時(shí)代平臺(tái)加強(qiáng)廣西民族樂器的跨境比較研究，深入挖掘和探討民族文化的共享和個(gè)性，既有利于民族文化的認(rèn)同感，又有利于民族的大團(tuán)結(jié)。

第四，隨著時(shí)代的發(fā)展，科學(xué)技術(shù)水平不斷提高，運(yùn)用照相機(jī)、攝像機(jī)和錄音筆等現(xiàn)代設(shè)備，加強(qiáng)如今廣西民族樂器的研究，對(duì)廣西民族樂器所獲取到的資料進(jìn)行數(shù)字化保護(hù)，有利于傳承和發(fā)展廣西民族樂器文化。

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